2.Особенности создания различных мультимедийных, аудиовизуальных продуктов. Ответ постройте на примерах.

Можно использовать 3d моделирование, съемки, мультипликацию, формы каких-либо студийных доработок, которые позволяют соединить перечисленный материал. Особенностью является специализация предприятия, назначение продукции (реклама, выставки и т.д.)

3.Особенности восприятия цветовых образов (возрастные, национальные, социальные).

Цвет и социальные градации

Для детей – Обтекаемый, сглаженный текст, формы мягкие, яркие цвета.

Для подростков – Дисгармоничная цветовая гамма (встреча контрастов)

Острые, резкие формы, шрифт.

Для взрослых – Сложная цветовая гамма без резкий контрастов. Человек физического труда выдерживает контрастные цвета, а для людей интеллектуального труда – сдержанные сочетания.

На Востоке белый цвет – цвет траура, в Европе – это черный.

• У разных народов цветовые ассоциации различны: на Западе чёрный цвет ассоциируется со смертью и мрачными мыслями, в Японии белый цвет - цвет смерти. Во многих странах, например, белый цвет - традиционно свадебный, а в некоторых - траурный. В странах с засушливым климатом зеленый цвет считают сильным и успешным.

• Во многом восприятие цвета зависит также и от вероисповедания посетителя сайта и от его национальности (страны проживания). Желтый цвет, более чем где-либо, почитают в Таиланде - возможно, причины этого кроются в религии.

Билет №14

1.Монтаж изображения и звука как создание смысла. Выразительные средства монтажа.

2.Значение и оценка производственно-технической и технологической базы производящих предприятий для создания аудиовизуальных, мультимедийных произведений.

3.Средства выражения художественного образа.

1.Монтаж изображения и звука как создание смысла. Выразительные средства монтажа.

За основу нашего анализа монтажа взята формулировка Эйзенштейн, который в конце всех увлечений формальной стороной монтажа наконец находит ясный, исчерпывающий ответ на вопрос, как же монтировать кино: "выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь кадрами и композиционными ходами"; "художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов"; "когда действуешь - не объясняешься".

И признается в том, что все попытки наделить термины абсолютным смыслом для художественного творчества не имеют никакого значения.

Эйзенштейну принадлежит конечная формула монтажа: это не вычисление, а ощущение.

Монтаж должен идти по образному строю, по выражению смысла, через сопоставление отдельных элементов, которыми является кадр, звук, цвет, свет, темп, длина планов, ракурс, крупность, движение камеры, оптика... Это и есть выразительные средства монтажа.

Из чего проистекает необходимость монтажа.(разорваность изображения на кадры).

Возможности монтажа.

Разберите: лестницу и кортик из «Потемкина».

Монтаж по вертикали в японских хокку, трехстишиях.

Особенность вертикального монтажа в «Чайках».

Что становится понятно из монтажа эпизода из «Чикаго».

На заре кинематографа, с открытием монтажа и его выразительных возможностей, началась эра монтажа. Эйзенштейн объявил: монтаж - это все! Кино - это монтаж! Он вместе с Кулишовым, Пудовкиным бросился исследовать это явление. Родилась очень сложная теория монтажа. Тот же Эйзенштейн довел теоретический анализ монтажа до крайней точки. Им были найдены десятки определений для разных форм монтажа: по семантическому признаку, по кинетическому признаку, ортодоксальный монтаж, монтаж по доминанте, метрический монтаж, параллельный, горизонтальный, вертикальный, ассоциативный, тональный, обертонный и т.д. И сам же пришел к выводу что если попробовать руководствоваться этими определениями, можно попасть в положение сороконожки, которая не смогла сделать и шагу, когда ее спросили, с какой ноги она начинает движение. Существуют бесконечные явления, разные подходы, различные принципы классификации монтажа и на определенном этапе Эйзенштейн был вынужден признать, что "основная задача монтажа, та же, какую ставит себе всякое произведение искусства - связно последовательно изложить тему, сюжет, действие, поступки, движение внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом". Эйзенштейн находит ясный, исчерпывающий ответ на вопрос как же монтировать кино: "выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь кадрами и композиционными ходами ... художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов ... когда действуешь - не объясняешься". Эйзенштейн признается в том что "все попытки наделить терминами абсолютный смысл для художественного творчества не имеет никакого значения". Ему принадлежит конечная формула монтажа: "ЭТО НЕ ВЫЧИСЛЕНИЕ, А ОЩУЩЕНИЕ". Монтаж должен идти по образу строя, по выражению смысла, через сопоставление отдельных элементов, которыми является кадр, звук, цвет, свет, темп, длина планов, ракурс, крупность, движение камеры, оптика. Собственно монтаж и появился тогда только, когда кино нашло свои основные средства выразительности. Крупность плана, ракурсы и движение камеры.

Мельес "Путешествие на Луну" - никакого монтажа не нужно, кроме монтажа при смене кадров. Пример с фильмом "Нетерпимость", режиссер Гриффит. Скандал во время сеанса.

Должно было пройти время, чтобы люди - зрители, научились воспринимать разорванное изображение как целое. Научились как бы складывать в уме единное пространство, сопоставляя различные элементы.

Для нас важно несколько базовых положений, понимание которых имеет практическое значение:

1. Избирательная способность съемочной техники (камера, оптика, технические приспособления). Техника дала возможность представлять мир не только в движении, но давать движение в деталях и под разным углом зрения. Изображение раздробилось, разлетелось на осколки, в фотографии этого не произошло, потому что там отсутствует движение. (Кинема - движение)

2. Склейка кадров (кусков). По-началу увлеклись возможностью склеивать эти куски самым различным образом.

Эффект Кулишова (создания единства места и пространства).

3. Антитеза. Эйзенштейн указал на то, что в этом склеивании нет ничего нового. В литературе изображение склеивается издавна. Он приводил в пример форму японского стихосложения хокку - трехстишье. То, что открыл: "общая картина, образ складывается отдельно, часто из контрастных кусков".

Описание боя. Детали, разделение по кадрам. "Полтавский бой", Пушкин.

"Старый пруд"

4. Есть два способа склеивать кадры:

- соединить по логике движения, развития действия

- сопоставить, столкнуть.

В теории первый способ уподобили склеиванию кирпичиков. Этот способ оправдывает себя когда надо четко дать понять, что происходит (где, когда, с кем). Когда важна четкая информация, важно так соединить пространство и движение, чтобы сложилось правильное, пластичное представление о них, адекватная реальность.

5. Сопоставление, столкновение.

Заметили, что иногда поставленные рядом изображения влияют на новое содержание, вызвать новую ассоциацию, создать новый образ. Эйзенштейн: "сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение". Это взяли на вооружение, как одно из самых выразительных средств монтажа. Им пользуются тогда, когда важна не объективная инфа о ходе действия, а его эмоциональное содержание.

По выражению Эйзенштейна: "все зависит от того, что режиссер принимает за доминанту - логику или образ. При втором - бытовые предметы приобретают символическое значение".

Потемкин: кортик - крест

6. Еще одно выразительное средство: возможность расширять и сжимать время. Перенос с одного места на другое, показ двух и более одновременно происходящих событий.

Броненосец Потемкин - лестница.

7. И в том другом способе остается неизменна цель: собрать в единное изображение или выделить образ, распавшийся при съемке. При простой соединении, когда важно адекватно выразить реальность, нужно соблюсти правильную ориентировку пространства и единную пластику движения. Для этого существуют несколько элементарных приемов: монтаж по движению, по взгляду. Но все это не имеет значение, если отсутствует цельное представление того, что вы хотите воссоздать. Сами по себе эти приемы очень легко освоить.

8. Монтажная точка.

Момент соединения или сопоставления кадра. Она каждый раз ищется. И каждый раз определяется в зависимости от смысла.

9. Вертикальный монтаж.

Партитура - разложение музыки по голосам. Вертикально. Одновременность звучания она и вынуждает записать музыку вертикально.

Скрип двери не обязательно идет в кадре с изображением.

Чайки умирают в Гавани - одинокий бег, под саксофон

Это монтаж изображения и звука.

В понятие у Эйзенштейна входили так же и цвет и свет, мизансцена, композиция. В кино звук пишется отдельно, отсюда понятие - синхрон. Звук должен идти синхронно. А на съемках идет в черновом варианте. Разделение витого звука от изображения дали колоссальные возможности самому звуку. Отсюда пришло понятие: аудиовизуальное искусство.

10. Монтажное мышление.

Это качество без которого работать в экранных искусствах невозможно. Процесс строится так: сначала режиссер находит цельный образ. Затем на бумаге он разбивает это изображение на отдельные куски. Снимает эти отдельные куски и наконец на монтаже снова их обирает. Если нет цельного образа, а вы начинаете разбивать на куски - это самая грубая ошибка. Образ это не предмет, который можно разделить, разбить молотком. Образ это сложная структура, который можно сравнить с живым или биологическим организмом. Конечно можно сымитировать искусственно цветок, но он не будет живым никогда. Тут требуется сначала сочинить цельный кусок, потом его разбить и потом сложить так, чтобы получился цельный образ. режиссер придумывает каждый кадр, каждый жест, каждый шаг, взгляд - это и есть режиссерский сценарий. СНАЧАЛА СОБРАТЬ ЦЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ!

2.Значение и оценка производственно-технической и технологической базы производящих предприятий для создания аудиовизуальных, мультимедийных произведений.

Значение и оценка производственно-технической и технологической базы производящих предприятий для создания аудиовизуальных, мультимедийных произведений.

В зависимости от цели рассчитываются необходимые технические средства и их количество; сравнение желаемого с действительным; арендовать технические средства или использовать то, что есть в наличии.

3.Средства выражения художественного образа.

- форма

- свет

- контраст

- нюанс

- масштаб

- пропорция

- равновесие

- гармония

- текстура

- перспектива

- стилизация

- деформация

- цвет

- ритм

Билет №15

1.Метафора, аллегория, ассоциация как выразительные средства.

2.Основные требования по безопасности организации съемочной площадки, представления продукции и услуг на выставках и иных публичных мероприятиях.

3.Оценка художественного произведения.

1.Метафора, аллегория, ассоциация как выразительные средства.

Разница меду обычным сравнением и метафорой, которая тоже является сравнением. Различные виды метафоры по Аристотелю.

Определение ассоциации.

Аллегория – это зримый образ, созданный для иллюстрации какого-нибудь понятия.

Понятие – это продукт мышления, логики, языка. С их помощью создается понятие о каком-нибудь явлении или предмете. Чтобы сделать это понимание более доступным, создается его условный зрительный образ.

Отберите из данных изображений метафоры, ассоциации, аллегории.

Японские трехстишия: ассоциация и метафора.

Аллегория в литературе (басня, притча, анекдот).

Очень важное свойство - яркость и выразительность. Иногда это свойство обобщают одни словом - образность. Одни из основных приемов достижения этой выразительности является применение метафоры. Метафора усиливает зрительную составляющую словесного образа, а в изобразительном искусстве - дополнительный элемент для раскрытия образа. Самый распространенный вид метафоры начинаются со слов: как, как будто, словно, это было похоже.

В бытовой речи мы часто пользуемся метафорами: идет дождь, встал, как вкопанный. Метафора должна быть точной и яркой. В живописи современные художники часто прибегают к метафорам. /Сальвадор Дали, Течение времени, Гражданская война/.

Формы иносказания: басня, притча, сказка, анекдот. Все 4 жанра относятся к аллегорической форме высказывания. Аллегорическая форма применяется в тех случаях, когда речь идет не о предметах, а о понятиях. Придание этому понятию некоей зрительной формы и есть аллегория.

Пример: «7 смертных грехов» Босха. Зрительная форма делает яснее понятия греха или порока. Наглядный пример более понятен, чем словесное объяснение. Благодаря этому понятие становится для нас ясным, его легче запомнить и донести до человека. В словесном творчестве прием аллегории используется с той же целью. Ученики спросили Христа, почему он говорит с народом притчами, и он сослался на то, что они помогают легче понять то, что он хочет сказать.

Прием аллегории можно хорошо проиллюстрировать басней "Квартет". В басне говорится: а вы друзья, как ни садитесь - вы в музыканты не годитесь. Прямой смысл последней фразы о музыкантах, а аллегория: человек не на своем месте.

Или пример басни Эзопа «Путник и гадюка»: аллегория – человеческая неблагодарность в ответ на добрые дела.

Аллегория особо уместна в тех случаях, когда речь иди о морали, о недостатках или слабостях человека, когда надо усилить влияние этой истины обратным приемом: скрыть ее прямой нравоучительный смысл.

В поэзии автор часто прибегает к аллегории. Стихотворение Пушкина "Три ключа". В виде бьющих из-под земли ключей даны три философских понятия. Ключ юности - свежий, быстрый, ключ вдохновения и ключ забвения.

Басня - самый древний из жанров. Начиналось все с животных, которые воспринимались буквально до тех пор, пока люди не увидели аналогию между качествами животных и людей. В этот момент басня превратилась в аллегорию.

Притча о "Блудном сыне". Противники Христа обвинили его в том, что он общается с грешниками. Даже ест с ними. И в этот контекст включена притча. Поверхностный слой этой притчи - семейная история о возвращении в семью сына и радость отца. Второй слой - аллегорический - поучение в том, что дети должны выбирать правильны путь в жизни, ведущий к благу, а не к бедам. Но есть третий слой у данной притчи (богословский): отец семьи - Бог, с радостью прощающий насупившегося грешника. Не прощать грешника - главный грех. Радоваться возвращению каждого грешника к Богу - в этом милость божья. Глубокий смысл еще и в том, что с помощью нее Христос (Евангелии) утверждает: "грешник, это не отрезанный ломоть, а всего лишь заблуждающийся или заблудшая овца".