1. Поетичний твір

Психологічний розгляд поетичного твору відрізняється від розгляду літературознавчого. Вартості та факти, що є вирішальними для остан­нього, можуть не мати ніякого значення для першого; ба, твори дуже сумнівної художньої якості часто видаються психологові особливо ціка­вими. Так званий психологічний роман дає йому далеко не те, чого очікує від такого роману розгляд літературний. Цей роман, що його розглядають, як щось замкнуте у собі, пояснює сам себе, він є, так би мовити, власною психологією, яку психолог мав би щонайбільше до­повнити або критикувати, причому на запитання, особливо важливе у цьому випадку, а саме: «Як цей автор прийшов до цього твору?» – відповіді ще немає. Останньою проблемою ми займатимемося у другій частині цієї доповіді.

І навпаки, непсихологічний роман забезпечує психологічному розглядові-просвічуванню, взагалі кажучи, кращі можливості, оскільки не­психологічний задум автора не передбачає жодної наперед визначеної психології і тому не тільки дає простір для аналізу та тлумачення, а й іде їм назустріч через неупереджене зображення. Добрі приклади цьо­му – романи Бенца та англійські «фантастичні історії» у стилі Райдера Гаґґарда, що через Конана Дойла ведуть до улюбленого масового жанру – детективного роману. Найбільший американський роман «Мобі Дік» Мелвілла також належить до них. Хвилююче зображення подій, що, очевидно, зовсім не має якихось психологічних намірів, власне для пси­холога є надзвичайно цікавим, бо вся розповідь будується на психологіч­ному підґрунті, що явно не висловлене. Під критичним поглядом це підґрунтя виступає тим чистішим, незабрудненішим, чим менше автор свідомий власних припущень. На противагу цьому у психологічному романі автор сам намагається підняти прапервні свого твору із звичайно­го побуту у сферу психологічного розгляду та дослідження, через що душевне тло часто затемнюється і стає непроникним. Власне у романах цього типу неспеціаліст отримує «психологію», тоді як романам першо­го типу глибший зміст може дати тільки психологія.

Те, що я тут витлумачив на прикладі роману, є психологічним прин­ципом, що виступає далеко за межі цієї спеціальної форми літератур­ного твору. Цей принцип помітний також у поезії, і у «Фаусті» він відділяє першу частину від другої. Трагедія кохання пояснює сама себе, друга частина натомість вимагає тлумачення. До першої частини психолог не може додати нічого, що поет не сказав вже краще, навпаки, друга з її неймовірною феноменологією настільки виснажила поетову силу уяви, ба, навіть, залишила її далеко позаду, що вже більше нічого не пояснюється само собою, вимагає від читача, від рядка до рядка, потреби тлумачення. «Фауст» характеризує, і мабуть, найкраще, обидва крайні випадки літературного твору з психологічного погляду.

Заради чіткості я хотів би перший з цих крайніх випадків назвати психологічним типом творчості. Матеріалом для змісту твору психоло­гічного типу є те, що обертається всередині впливів людської свідомості, наприклад, життєвий досвід, зворушеність переживань, страждан­ня, людська доля взагалі – все, що звичайній свідомості відоме або принаймні є для неї можливим. Цей матеріал був сприйнятий душею поета, потім піднятий з буденності до висот свого переживання і зобра­жений так, що його вияв з надзвичайною силою просуває те, що є узвичаєним (an sich Gewöhnliche), те, що відчуте приглушено або болісно, а тому і те, чого соромляться, чи що залишилось незауваженим в ясній свідомості читача, і тим підштовхує його до більшої чистоти та людяності. Первинний матеріал такого зображення походить з людської сфери, з вічно повторюваних людських страждань та утіх; він є змістом людської свідомості, пояснений та просвітлений у своєму поетичному зображенні. Поет відібрав у психолога всю роботу – чи, може, останньому слід досліджувати, чому Фауст закохався у Ґретхен? Чи чому Ґретхен стає дітовбивцею? Це – людська доля, повторена мільйони разів аж до страшної монотонності залу суду та карного кодексу. Ніщо не зали­шилось таємничим, бо все переконливо пояснюється само собою.

Цією лінією рухаються незліченні літературні продукти – романи кохання, романи звичаєві: сімейний, кримінальний і соціальний, по­вчальний вірш, більшість ліричних віршів, трагедія та комедія. Та якою б не була їхня мистецька форма, зміст психологічного твору мис­тецтва завжди походить з царини людського досвіду, душевного підґрунтя найсильніших переживань. Тому я й називаю цей тип мистецького твору «психологічним», що він скрізь обертається в межах психологіч­но зрозумілого і вловимого. Від переживання до зображення все суттє­ве відбувається на терені чіткої та зрозумілої психології. Навіть первіс­ний матеріал переживання не містить у собі нічого незвичайного. Нав­паки, він відомий від самого початку: страждання та його доля, доля та її болісне переживання, вічна природа – все, що в ній прекрасне й огидне.

Провалля, що простежується між першою та другою частиною «Фаус-та», відділяє і психологічний тип мистецького твору від візіонерського. В останньому все перевертається з ніг на голову, матеріал або пере­живання, що стають змістом зображення, зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вони ніби походять з глибини віків: від первісної людини або з царства світла й темряви, царства надлюдсь­кої природи. Це первинне переживання, що його людська природа загрожує вбити, розклавши на слабкості та незбагненні сутності. Значення та сила полягають у незвичайності переживання, що з’являється .з глибини прадавніх часів чужим і холодним або знаменним і велич­ним. З одного боку, це переживання має вид різнобарвного, демонічно-ґротескного, яке руйнує людські вартості та прекрасні форми, це відраз­ливий клубок вічного хаосу, або «crimen laesae majestatis humanae» («кривда величності людини»), говорячи словами Ніцше. З іншого боку, це або одкровення, висоти та глибини якого людська уява майже не здатна дослідити, або це щось прекрасне, збагнути яке даремно нама­гаються слова. Збентежений погляд на надзвичайну подію, яка звідусіль переважає діапазон дій людського відчуття і сприймання, вимагає від мистецького твору чогось іншого, ніж голого переживання. Це останнє ніколи не розірве космічну завісу, ніколи не прорве можливостей лю­дини, тому й, попри найсильніше зворушення окремої людини, все-таки покірно набуває форм, у яких людина творить мистецтво. Те «щось інше» натомість розпанахує завісу, на якій намальовані картини кос­мосу здолу догори, й відкриває погляд у незбагненні глибини того, що не сталося. Куди? В інші світи? Чи в затьмарення духа? Чи в прадавні першопочатки людської душі? Чи в майбутнє ще ненароджених по­колінь? Ми не можемо відповісти на ці запитання ні «так», ні «ні».

Що стосується матеріалу психологічного процесу мистецької творчості, то не маємо потреби ставити собі запитання, в чому вона полягає, чи що вона повинна означати. Але тут, при візіонерському пере­живанні, таке питання напрошується само собою. Ми вимагаємо ко­ментарів та пояснень; ми здивовані, не можемо вийти з дива, ми збиті з пантелику, ми стаємо підозрілими чи, ще гірше, навіть зогидженими (6). Ніщо не дається чути з денного життя людини, але сни, нічні страхи і зловісні передчуття із темних закутків душі оживають. Публі­ка у своїй переважній більшості відхиляє такий матеріал, оскільки він не промовляє до найщиріших почуттів, і часто навіть знавець літерату­ри помітно збентежений. І хоча Данте та Ваґнер зробили завдання знавця літератури трохи легшим, оскільки первісне переживання зо­дягнуте у першого в шати історичних подій, а в другого – мітичних пригод, і тому вони як «матеріал» їх можуть неправильно зрозуміти. Проте в обох – динаміка і глибокий смисл – не в історичному чи мітичному матеріалі, а у вираженій у них первинній візії. Навіть у самого Райдера Гаґґарда, який повсюдно проходить під примітною назвою автора «fiction stories» (англ. «фантастичні історії» – прим, перекл.), навіть у нього «уагп» (англ. «сітка, тенета» – прим, перекл.) є тільки одним (можливо, що й дуже роздутим) засобом, аби впіймати якийсь значущий і вищий зміст.

Загадковим є те, якою різкою протилежністю до матеріалу психологіч­ної творчості є таємниця походження матеріалу візіонерського, таємни­ця, стосовно якої нерідко хочеться думати, що вона не є ненавмисною. Бо ж людина природно схильна припускати (а сьогодні особливо під впливом психології Фройда), що за усією тією почасти спотвореною, а почасти сповненою передчуттями темрявою повинні стояти особисті пе­реживання, за допомогою яких могла б бути пояснена загадкова візія хаосу і з яких стало б зрозумілим, чому іноді здається, ніби поет зумис­не хотів приховати джерело своїх переживань. Від цієї тенденції до пояснення і до припущення, що йдеться про хворобливий, невротичний продукт, – тільки один крок, що остільки не видається зовсім неспра­ведливим, оскільки до візіонерського матеріалу чіпляються особливості, що їх спостерігають і серед фантазій душевнохворих. І навпаки, психо­логічному продуктові часто притаманний такий значеннєвий тягар, що його ще можна знайти хіба що у генія. Природно, що ми почуваємося готовими, щоб спробувати розглянути увесь феномен з погляду патології, та витлумачити загадкові форми прадавніх почуттів як фігури-замінники і як намагання усе приховати. Можна було б припустити, що особис­те потаємне переживання передує тому, що я називаю «правізією». Це переживання особливо відзначається характером несумісності з певни­ми моральними категоріями. Припускають, що згадана вище подія, на­приклад, любовне переживання, має такі моральні або естетичні властивості, що ані з особистістю як чимось цілим чи принаймні з фікцією свідомості воно сумісним бути не може, чому і «Я» це переживання намагається витіснити і зробити невидимим («несвідомим») ціле або принаймні його найважливіші частини. Для цього змобілізовано увесь арсенал патологічної фантазії і оскільки це намагання – незадовільна спроба підміни, то воно повинне бути повторене у майже безмежному ряді форм. Так повинен би виявитися і пишний букет страхітливих, демонічних, ґротескних та протиприродних форм, з одного боку, як ерзац «несприйнятого» переживання, який, з іншого боку, служив би прикриттям останнього.

Такий підхід до психології поета викликав досить значну реакцію і (є до того ж єдиною теоретичною спробою «науково» пояснити поход­ження візіонерського матеріалу і тим психологію цього своєрідного твору мистецтва. Я не подаю власного погляду, оскільки він менше відомий і зрозумілий широкому загалові, ніж щойно викладені думки.

Зведення візіонерського переживання до особистого досвіду пере­творює це переживання у щось невластиве, у звичайний «ерзац». Тим самим візіонерський зміст втрачає свій «прадавній характер», «пра-візія» стає симптомом і хаос вироджується в душевне збурення. Пояс­нення знову спокійно повертає у межі впорядкованого космосу, що його практичний розум ніколи не вважав довершеним. Його неминуча недосконалість – в аномаліях та хворобах, що, згідно з припущенням, також належить до людської природи. Приголомшуючий погляд у по­тойбічні безодні людини виявляється ілюзією, а поета показує, як ко­гось, хто помиляється сам і вводить в оману інших.

Його «пра-переживання» було «людським-і-аж-занадто-людським», і то настільки, що він навіть не міг якось поставитися до останнього, то й мусив його приховувати від себе.

Дуже добре роблять, коли ці неминучі, наслідки зведення до особи­стого анамнезу (гр. спомин, нагадування - відомості про попередній стан хворого – прим, перекл.) чітко мають на увазі, в іншому випадку не видно, до чого прямує таке пояснення, а воно ж бо веде від психо­логії мистецького твору до психології поета. Останнє не можна запере­чити. Проте і перше залишається, і його не можна позбутися просто отим «tour de passe-passe» (фр. поворотом туди-сюди – прим, перекл.), коли його перетворюють в особистий «комплекс». Чим для поета є твір мистецтва, чи йому йдеться про обман почуттів, про їх прикриття, про страждання, чи про якийсь чин, це не повинно цікавити нас у цьому розділі.

Вже у першопочатках людського суспільства ми знаходимо сліди ду­ховних зусиль відшукати для того, що лише невиразно вчувається, якісь чіткі чи відповідні норми. Навіть на тих, дуже ранніх, наскельних ри­сунках із родоської кам’яної доби поряд із реалістичними зображення­ми звірів знаходиться абстрактний знак, а саме вісім разів повторений, охоплений колом хрест, що у цьому вигляді промандрував через усі культури, що його ми знаходимо сьогодні не тільки у християнських церквах, а й, наприклад, у тібетських монастирях. Це сонячне колесо, що походить із цивілізації, в якій ще довший час ніякого колеса не було, лише частково виникає із зовнішнього боку. З іншого боку, – це символ, це досвід внутрішній, який, ймовірно, так само точно відобра­жає природу, як знаменитий Носоріг із Zeckenvögeln. Немає жодної примітивної культури, яка б не володіла часто подиву гідно розвинутою системою вчення про таємне та мудре, а саме вчення про, з одного боку, темні речі потойбіч людського дна та його спогадів, з другого боку, про мудрість, що повинна керувати людською поведінкою (10). Чоловічі спілки та тотемні клани зберегли це вчення й навчають його під час посвячення у чоловіки. Античність робила те саме під час своїх містерій, та її багата мітологія є залишком попередніх ступенів таких практик.

А тому цілком послідовним є те, коли поет знову повертається до мітологічних фігур, щоб знайти для своїх переживань відповідний об­раз. Ніщо не було б більше перекрученим, ніж припускати, що у та­ких випадках він творить із успадкованого матеріалу. Поет творить радше із «прадавнього переживання», темна природа якого потребує мітологічних постатей, і тому жадібно притягає до себе все споріднене, щоб у ньому «виразитися». «Прадавнє переживання» є безсловесним і не має якогось образу, оскільки є візією «у темному дзеркалі». Це просто наймогутніше передчуття, що хоче стати Словом (zum Ausdruck werden möchte). Це повітряний смерч, який захоплює все, що йому трапляється на шляху, і те, що він викидає назовні, здобуває видимий образ. Та оскільки Слово ніколи не досягає повноти обличчя і ніколи не вичерпує його безмежності, поет потребує якогось часто майже не­ймовірного матеріалу, щоб хоч приблизно відобразити Передчуте, і до того ж він не може обійтися без упертого та суперечливого Слова, якщо тільки він не хоче, щоб виявила себе моторошна парадоксальність візії. Данте розпростує своє переживання над всіма картинами пекла, чис­тилища і неба. Ґете потрібні відьомські притулки в горах та підземне царство Греції, а Ваґнерові – уся нордична мітологія та багатства ле­генди про Парціфаля. Ніцше повертається до сакрального стилю, до дитирамбу та леґендарних провісників сивої давнини, Блейк послуго­вується фантасмагорією Індії, біблійним та апокаліптичним світом об­разів, а Шпіттелєр позичає всі імена для нових постатей, що справді в страхітливій кількості висипаються з рога достатку його поезії.

До сутності цього багатокольорового явища психологія доклалася головно термінологією та впорядкованим матеріалом. Те, що з’являється у візії, є образом колективного підсвідомого, а саме своєрідної врод­женої структури тієї псюхе, яка представляє матрицю та передумову свідомості. Згідно з основним філогенетичним законом, психічна струк­тура так само, як і аналогічна, мусить нести на собі відзнаки розвитку попередніх поколінь предків. Така ситуація є також із підсвідомим – у затьмареннях свідомості, наприклад, у сні, при душевних розладах тощо. Душевні продукти або зміст виступають на поверхню, що несуть на собі всі прикмети примітивного духовного стану, а саме, не тільки за формою, а також за ідейним змістом, так що часто можна було б думати, що вони є фраґментами старовинного таємного вчення. При цьому численні мітологічні мотиви, що виступають на поверхню, які, проте, приховуються у сучасній мові образів, тобто вже немає більше Зевсового орла чи птаха Рока, а є літак; бій драконів – це зудар заліз­ничних потягів; герой, який вбиває дракона, – це героїчний тенор у міському театрі; цітонська мати – товста перекупка городини, а Плу­тон, який викрадає Прозерпіну, – водій-лихач і т.д. Важливе і для літературознавства особливо значуще полягає у тому, що вияви колек­тивного підсвідомого стосовно стану підсвідомого мають компенсатор­ний характер, тобто завдяки їм однобокий, невлаштований чи й вза­галі небезпечний стан підсвідомості повинен бути приведений у стан рівноваги. < >