Теорія літератури (Спеціальність: журналістика) плани семінарських занять

СЕМІНАРСЬКЕ ЗАНЯТТЯ № 1.

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ЯК НАУКА

План

1. Становлення літератури як прагматичних текстів і феномену красного письменства. Термінологічне наповнення дефініції “література”.

2. Література в системі інших мистецтв. Літературний і науковий текст.

3. Слово як першоелемент літератури.

4. Концепція О.Потебні про слово-образ.

5. Літературознавство у системі інших наук. Зв’язок літературознавства з лінгвістикою, фольклористикою, мистецтвознавством, філософією, психологією, історією, соціологією, математикою тощо.

6. Основні та допоміжні галузі літературознавства.

7. Мистецтвознавчі і літературознавчі уявлення античного світу.

8. Концепції літератури і мистецтва у країнах Стародавнього Сходу.

9. Середньовічне та ренессансне літературознавство.

10. Нормативні поетики класицизму.

11. Особливості трактату Н.Буало “Поетичне мистецтво”.

12. Романтичні концепції мистецтва слова.

13. Особливості розвитку української літературознавчої думки.

 Завдання для роботи з текстами

 Уважно прочитайте фрагменти з роботи О.Потебні “Думка і мова”. Назвіть складові структури слова, охарактеризуйте кожну з них.

 Розкрийте потенційні можливості слова.

 Розкрийте значення “внутрішньої форми”. Яким чином відбувається перехід від образу предмета до поняття про предмет?

 Чим відрізняється поетична мова від наукової?

 Охарактеризуйте творчість, мистецтво, твір у контексті теорії Потебні.

 Література

1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.

2. Борев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. – М., 2003.

3. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л.В.Чернец, В.Е.Хализев и др. – М., 1999.

4. Волков И. Теория литературы. – М., 1995.

5. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К., 2001.

6. Ільницький М. Критика і критерії. – Львів, 1998.

7. Клочек Г.Д. Поетика і психологія. – К., 1996.

8. Лексикон загального та порівняльного літературознавства. – Чернівці, 2001.

9. Літературознавчий словник-довідник ⁄ Р.Гром’як, Ю.Ковалів та ін. – К., 1997.

10. Потебня А. Теоретическая поэтика. – М., 1990.

11. Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства. – К., 1998.

12. Фролова К.П. Цікаве літературознавство. – К., 1987.

13. Франко І. Із секретів поетичної творчості. – Львів, 1961.

14. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999.

 Олександр Потебня.

Думка й мова

< > Слово не є [...] зовнішнім додатком до готової вже в людській душі ідеї необхідності. Воно є засобом, що випливає із глибини людської природи, створювати цю ідею, оскільки тільки за допомогою його відбу­вається й розклад думки. Як у слові вперше людина усвідомлює свою думку, так у ньому ж насамперед вона бачить ту законність, яку потім переносить на світ. Думка, виплекана словом, відноситься безпосеред­ньо до самих понять, у них знаходить шукане знання, на слово ж починає дивитися як на побічний і довільний знак і дає змогу спеціальній науці для пошуку необхідності у всій будівлі мови й у кожному окремому її камені.

Таку ж важливу роль відіграє слово й стосовно іншої властивості думки, неподільної з попередньою, саме щодо прагнення усьому виз­начати своє місце в системі. Як необхідність досягає свого розвитку в понятті й науці, яка позбувається усього випадкового, так і схильність приводити в систему задовольняється наукою, в яку не входить незв’язане. Шлях науці торує слово. [...] Коли людині стала більш-менш доступна наукова система понять, слово насправді вносить у думку дуже мало: спочатку ж воно дійсно дає новий зміст, вказуючи на відно­шення мисленої одиниці до низки інших. У цьому можна переконатися, наприклад, з будь-якого розумного, заснованого на мові мітологічного дослідження. У деякі періоди живість внутрішньої форми дає думці змогу проникати в прозору глибину мови; слово, яке позначає, скажімо, старість людини, своєю спорідненістю зі словами для дерева вказує на міт про походження людей з дерев, по-своєму пов’язує люди­ну й природу, вводить, отже, те, що мислиться при слові старість, у систему своєрідну, яка не відповідає науковій, але передбачається нею.

[...] Відношення поняття до слова зводиться до того, що слово є засобом утворення поняття, і притому не зовнішнім, не таким, якими є винайдені людиною засоби писати, рубати дрова та ін., а навіяне самою природою людини й незамінне; ясність (роздільність ознак), яка характеризує поняття, відношення субстанції до атрибуту, не­обхідність їхнього сполучення, прагнення поняття зайняти місце в си­стемі – все це спочатку досягається в слові і є насамперед прототипом того, як рука створює найрізноманітніші машини. З цього боку слово подібне до поняття, але тут уже видно і відмінність того чи іншого.

Поняття, яке розглядається психологічно, тобто не тільки з одного боку свого змісту, як у логіці, а з боку форми своєї появи в дійсності, одне слово – як діяльність, є певна кількість суджень, отже, не один акт думки, а низка їх. Логічне поняття, тобто одночасна сукупність ознак, відмінна від аґреґата ознак в образі, є фікція, однак дуже по­трібна для науки. Незважаючи на свою тривалість, психологічне по­няття має внутрішню єдність. У деякому розумінні воно запозичує цю єдність від чуттєвого образу, бо, звичайно, якби, наприклад, образ де­рева не відокремився від усього побічного, яке сприймалося разом із ним, то й розклад його судження із загальним суб’єктом був би немож­ливим; але як про єдність образу ми знаємо через уявлення й слово, так і низка суджень про предмет пов’язується для нас тим же словом. Слово, отже, може однаково виражати і чуттєвий образ, і поняття. Зреш­тою, людина, яка деякий час користувалася словом, хіба що тільки дуже рідко буде розуміти під ним чуттєвий образ, звичайно ж мислить при цьому низку відношень. [...] Думка наша за змістом є або образ, або поняття: третього, середнього між тим й іншим, немає; але на поясненні слова поняттям або образом ми зупиняємося тільки тоді, коли особливо ним зацікавлені, звичайно ж обмежуємося одним тільки словом. Тому думка з боку форми, в якій вона входить у свідомість, може бути не тільки образом чи поняттям, а й уявленням або словом. Звідси чітке відношення слова до поняття. Слово, як засіб розвитку думки, зміна образу в поняття, не є її змістом. Коли пам’ятається центральна ознака образу, яка виражається словом, то вона [...] має значення не сама собою, а як знак, символ конкретного змісту; якщо разом з утворенням поняття втрачається внутрішня форма, як у більшій частині наших слів, що беруться за корінні, то слово стає чистою вказів­кою на думку, між його звуком і змістом не залишається для свідомості того, хто говорить, нічого середнього. Уявляти, отже, думати складними низками думок, не вводячи майже нічого з цих низок у свідомість. З цього боку значення слова для духовного життя можна порівняти з важ­ливістю буквеного позначення численних величин у математиці або із значенням різних засобів, які заміняють безпосередньо цінні предмети (наприклад, гроші, векселі) для торгівлі. Якщо порівняти створення думки з виготовленням тканини, то слово буде ткацьким човником, який відразу приводить утік у низки ниток основи і заміняє повільне плетін­ня. Тому несправедливо було б дорікати мові за те, що вона сповільнює течію нашої думки. Безперечно, що ті дії нашої думки, які в мить свого здійснення не потребують безпосередньої допомоги мови, відбуваються дуже швидко. [...] Але мова не відбирає в людини цієї здатности, а навпаки, якщо не дає, то принаймні підсилює її. Те, що називають життєвим, науковим, літературним тактом, очевидно, передбачає думку про життя, науку, літературу, – думку, яка не могла б існувати без слова. Якби людині була доступна тільки безсловесна швидкість рішен­ня і якби слово, як умова удосконалення, було неподільне з повільністю думки, то все ж цій повільності варто було б віддати перевагу перед швидкістю. [...] Надзвичайна бідність і обмеженість свідомості до слова не підлягає сумніву, і говорити про недосконалість й шкоду мови зага­лом було б доречно тільки у тому разі, якби ми могли взяти за досягнен­ня людини недосяжну мету її прагнень, божественну досконалість дум­ки, яка примиряє повну наочність і безпосередність чуттєвих сприйнять з цілковитою одночасністю й відмінністю думки.

Поезія. Проза. Згущення думки

Символізм мови, напевно, можна назвати її поетичністю; навпаки, забуття внутрішньої форми здається нам прозаїчністю слова. Якщо це порівняння правильне, то питання про зміну внутрішньої форми слова виявляється тотожним з питанням про відношення мови до поезії й прози, тобто до літературної форми загалом. Поезія є одним із мис­тецтв, а тому її зв’язок зі словом повинен вказувати на спільне у мові й мистецтві. Можливо, сама собою подібність моментів ні про що не гово­рить, але вона принаймні полегшує дальші висновки.

У слові ми розрізняємо: зовнішню форму, тобто членороздільний звук, зміст, що об’єктивується через звук, і внутрішню форму, або най­ближче етимологічне значення слова, той спосіб, яким виражається зміст. За певної уваги немає можливості змішувати зміст з внутріш­ньою формою. [...]

Зовнішня форма невіддільна від внутрішньої, змінюється разом з нею, без неї перестає бути сама собою, а проте зовсім від неї відмінна; особливо легко відчути цю відмінність у словах різного походження, які набули згодом однакової вимови: для українця слова мило та мило відрізняються внутрішньою формою, а не зовнішньою.

Ті ж стихії й у творі мистецтва, і неважко буде знайти їх, коли міркувати так: “це – мармурова статуя (зовнішня форма) жінки з ме­чем і терезами (внутрішня), яка представляє правосуддя (зміст)”. Ви­являється, що у творі мистецтва образ відноситься до змісту, як у слові уявлення до чуттєвого образу або поняття. Замість «зміст» художнього образу можна вжити звичайний вираз, а саме “ідея”. Ідея і зміст у цьому випадку для нас тотожні, бо, наприклад, якість і відношення фігур, зображених на картині, події й характери роману і т.п. ми відно­симо не до змісту, а до образу, уявлення змісту, а під змістом картини, роману розуміємо низку думок, які викликають образи в глядача й читача або які служили ґрунтом образу в самому митцеві під час акту творення. Різниця між образом і змістом зрозуміла.

[...] При значній змінюваності образів зміст тут відносно (але тільки відносно) нерухомий. Навпаки, один і той самий художній твір, один і той самий образ по-різному діють на різних людей і на одну особу в різний час, так само як одне і те ж слово кожний розуміє інакше; тут відносна нерухомість образу при змінюваності змісту.

Дещо важче не змішати внутрішню форму зі зовнішньою, коли зро­зуміємо, що ця остання в статуї не є груба брила мармуру, а мармур, обтесаний відповідно, у картині – не полотно й фарби, а якась кольоро­ва поверхня, отже, сама картина. Тут виручає нас порівняння зі сло­вом. Внутрішня форма слова також не є звук як матеріал, а звук, уже сформований думкою; проте сам собою цей звук не є ще символом змісту. В пізні періоди мови з’являється багато слів, у яких зміст безпосередньо примикає до звуку; порівнявши згаданий стан слів з та­ким, коли виразно розрізняється в них три моменти, можна спостері­гати, що в першому випадку словам не вистачає образності й що тільки в останньому можливе таке їх розуміння, яке становить відповідність з розумінням художнього твору й естетичною насолодою. Скажімо, хто-небудь знає, що литовське ваііаз означає добрий (можливо, ласкавий, милий); йому даються в цьому слові досить визначені звуки і не менш визначений зміст, але естетичне розуміння цього слова йому не дано, бо він не бачить, чому саме це поєднання звуків, а не сотня інших повинні означати доброту та ін. І чому, навпаки, такий зміст повинен вимагати саме таких звуків. Якщо втрачено для свідомості зв’язок між звуком і значенням, то звук перестає бути зовнішньою формою в естетичному значенні цього слова; хто відчуває красу статуї, для того її зміст (наприклад, думка про верховне божество, про громовержця) пе­ребуває у зовсім необхідному відношенні до сукупності помічених у ній вигинів мармурової поверхні. Для відновлення в свідомості краси слова ваііаз потрібне знання, що відомий нам його зміст зумовлений іншим, саме значенням білизни [...].

Щоб, скориставшись сказаним про слово, розрізнити внутрішню і зовнішню форму в художньому творі, потрібно знайти такий випадок, де б втрачена естетичність враження могла бути поновлена тільки усві­домленням внутрішньої форми. [...]

[...] Зовнішня форма, яка береться не в розумінні грубого матеріалу (полотно, фарби, мармур), а в розумінні матеріалу, підпорядкованого думці (сукупність накреслень статуї), є щось зовсім відмінне від внутріш­ньої форми.

[...] Внутрішня форма слова, яке проголошене мовцем, дає напрям думці слухача, але вона тільки збуджує цього останнього, дає тільки спосіб розвитку в ньому значень, не визначаючи меж його розуміння слова. Слово однаково належить і мовцеві, і слухачеві, а тому значення його полягає не в тому, що воно здатне мати значення взагалі. Тільки завдяки тому, що зміст слова здатний зростати, слово може бути засобом розуміти іншого.

Мистецтво є творчістю в тому ж значенні, що й слово. Художній твір, очевидно, не належить природі: його створила до неї людина. Фактори, наприклад, статуї – це, з одного боку, безплотна думка скульптора, яка неясна для нього самого й недоступна нікому іншому; з іншого – шмат мармуру, що не має нічого спільного з цією думкою; але статуя не є ні думка, ні мармур, а щось відмінне від своїх творців, таке, що містить у собі більше, ніж вони. Синтез, творчість дуже відмінні від арифметичної дії: якщо агенти художнього твору, які існують до нього самого, позначи­мо через 2 і 2, то він сам не буде дорівнювати чотирьом. Задум митця й грубий матеріал не вичерпує художнього твору, відповідно до того, як чуттєвий образ і звук не вичерпують слова. В обох випадках і та, й друга стихії істотно змінюються від приєднання до них третьої, тобто внутріш­ньої форми. Сумнів може бути хіба щодо змісту: можна думати, що не тільки митець повинен був мати в душі якийсь зміст, перш ніж зобразив його в мармурі, слові або на полотні, а що зміст цей був такий самий до і після творення. Але це несправедливо вже тільки тому, що думка, яку об’єктивував митець, діє на нього як щось близьке йому, але разом і стороннє. Чи схиляє митець коліна перед своїм творінням або піддає його заслуженому чи незаслуженому осудові – все одно він ставиться до нього як шанувальник, визнає його самостійне буття. Мистецтво є мовою митця, і як за допомогою слова не можна передати іншому своєї думки, а можна тільки пробудити в ньому його власну, так не можна її повідоми­ти й у творі мистецтва; зміст цього останнього (коли він закінчений) розвивається не в митцеві, а в тих, хто розум Слухач може значно краще мовця зрозуміти, що приховано за словом, і читач може краще самого поета осягнути ідею його твору. Суть, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача, отже, в невичерпному можливому його змісті. Цей зміст, який ми проектуємо, тобто вкладаємо у самий твір, справді зумовлений його внутрішньою формою, але міг зовсім не входити в наміри митця, який творить, задовольняючи тимчасові, нерідко вузькі потреби особистого життя. Заслуга митця не в тому типі змісту, який думався йому при створенні, а у гнучкості образу, в силі внутрішньої форми збуджувати найрізноманітніший зміст.

На слово не можна дивитися як на вираз готової думки. Такий по­гляд [...] веде до багатьох суперечностей і помилок щодо значення мови в душевній економії. Навпаки, слово є виразом думки лише на­стільки, наскільки служить засобом до її створення; внутрішня форма, єдиний об’єктивний зміст слова, має значення тільки тому, що видо­змінює й удосконалює агрегати сприйнять, які застає в душі.

[...] Значення слова, або, точніше кажучи, внутрішньої форми, уяв­лення, для думки зводиться до того, що а) воно об’єднує чуттєвий образ і б) зумовлює його усвідомлення. Те ж саме в своєму колі робить ідеал у мистецтві.

а) Мистецтво має своїм предметом природу в найширшому розумінні цього слова, але воно є не безпосереднім відображенням природи в душі, а певною видозміною цього відображення. Між твором мистецтва й пишаючись тим, що цей образ веде до усвідомлення необхідності й зв’яз­ку певних моральних явищ або ж цікавиться цим образом тільки як феноменом душевного життя поета та ін.

У поезії зв’язок образу й ідеї не доводиться, а стверджується як без­посередня вимога часу; в науці підпорядкування факту законові повинно бути доведене, і сила доведень є мірою істини. Доведення є завжди роз­клад первісних даних, а тому щойно висловлену думку можна виразити й інакше, а саме: поетичний образ не розкладається під час своєї естетичної дії, тоді як науковий факт, тим паче, для нас осмислений, що більше роздроблений, тобто що більше розвинулося з нього суджень. Звідси – що легше аперцептуються поетичні образи і що більша викликана звідси насолода, то досконалішими й закінченішими здаються нам ці образи, тим часом, навпаки, чим краще розуміємо науковий факт, тим більше дивуємося неповнотою його розробки. Є багато створених поезією образів, до яких не можна нічого ні додати, ні відняти; але немає й не може бути досконалих наукових творів. Така протилежність поезії й науки з’ясуєть­ся, якщо зведемо її на відношення найпростіших стихій тієї й іншої – уявлення й поняття. В мові поезія безпосередньо примикає до позбавле­них будь-якої обробки, чуттєвих даних; уявлення, яке відповідає ідеалу в мистецтві, призначене об’єднувати чуттєвий образ, під час аперцепції слова доти не втрачає своєї осібности, доки з чуттєвого образу не створило поняття й не змішалося з численними ознаками цього останнього. Наука також відноситься до дійсності, але вже після того, як ця остання про­йшла через форму слова; наука неможлива без поняття, яке передбачає уявлення; вона порівнює дійсність з поняттям і намагається зрівняти одне з другим, але через те, що кількість ознак у кожному колі сприй­нять невичерпна, то й поняття ніколи не може стати замкненим цілим.

Наука роздроблює світ, щоб заново скласти його в струнку систему понять; але ця мета віддаляється в міру наближення до неї, система руйнується від будь-якого факту, який у неї не ввійшов, а кількість фактів не може бути вичерпаною. Поезія випереджає це недосяжне ана­літичне знання гармонії світу; вказуючи на цю гармонію конкретними своїми образами, які не вимагають нескінченної множини сприйнять, і замінюючи єдність поняття єдністю уявлення, вона певною мірою вина­городжує за недосконалість наукової думки й задовольняє вроджену лю­дині потребу бачити всюди цілісне і досконале. Призначення поезії – не тільки підготовляти науку, а й тимчасово влаштовувати і завершувати невисоко від землі зведену нею будівлю. У цьому полягає давно поміче­на подібність поезії й філософії. Але філософія доступна небагатьом; важка хода її не викликає довір’я почуттю незадоволення однобічною уривчастістю життя й надто повільно зцілює моральні страждання, які спричиняються цим. У цих випадках виручає людину мистецтво [...].

В обширному й водночас точному значенні все надбання думки суб’єк­тивне, тобто хоча й зумовлене зовнішнім світлом, а є витвором особис­тої творчості; та в цій всеохопній суб’єктивності можна розмежувати об’єктивне й суб’єктивне і віднести до першого науку, до другого – мистецтво. Основи містяться ось у чому: в мистецтві загальне надбання всіх становить тільки образ, розуміння якого інакше відбувається в кожному й може полягати тільки в нерозкладеному (дійсному й цілком особистому) почутті, яке збуджується образом; у науці ж немає образу, а почуття може мати місце тільки як предмет дослідження; єдиний будівельний матеріал науки становить поняття, складене з об’єктиво­ваних уже в слові ознак образу. Якщо мистецтво є процесом об’єктивувавня первісних даних душевного життя, то наука – процесом об’єктивування мистецтва. Відмінність ступенів об’єктивності думки тотож­на з відмінністю ступенів її абстрактності; найабстрактніша з наук, математика, є водночас найбезсумнівнішою у своїх положеннях, най­менше допускає можливість особистого погляду.

Багато що змушує припустити, що наша буденна думка, яка, напев­но, тільки ковзає по поверхні предметів і позбавлена будь-якої глибини, що навіть ця думка є дуже складним і відносно пізнішим явищем, яке становить результат наукового аналізу, передбачає ще більш поверхову думку. Ми можемо бачити це, порівнявши абстрактність нашої розмов­ної мови з поетичністю життєвої, буденної мови простолюду, звернувши увагу на недосяжну для нас цільність світоспоглядання в простолюдині. Тоді як, наприклад, освічена людина з усіх боків оточена нерозв’язними загадками і за незв’язною дрібністю явищ тільки припускає їх зв’язок і гармонію, для народної поезії цей зв’язок справді, відчутно існує, для неї немає незаповнених прогалин знання, немає таємниць ні цього, ні загробного життя. Наука повільно, але невтомно руйнує цю вузьку, але прекрасну цільність; вона розширює межі світу (бо панування поезії можливе тільки тоді, коли, наприклад, земля закінчується для нас там, де вона сходиться з небом, коли майже зовсім неможливе питання, на чому тримається море, по якому плаває кит, що носить землю тощо), але водночас применшує значення відомого стосовно до невідомого, пред­ставляє перше тільки незначним уривком останнього. Зрештою, повинні бути нормальні відношення між протилежними властивостями поетич­ної й наукової діяльності, повинна бути між ними певна рівновага, порушення якої відгукується в людині стражданням. Як міти прийма­ють у себе наукові положення, так наука не виганяє ні поезії, ні віри, а існує поряд з ними, хоч веде з ними спір про межі.

Слово тільки тому є органом думки і неодмінною умовою усього пізнішого розвитку розуміння світу і себе, що первісно є символ, ідеал і має всі властивості художнього твору. Але слово з часом повинно втратити ці властивості, так само як і поетичний твір, якщо йому дано таке тривале життя, як слову, закінчує тим, що перестає бути собою. Те й друге змінюється не від якихось побічних причин, а в міру досяг­нення своєї найближчої мети, в міру збільшення в того, хто говорить, і в того, хто слухає, маси думок, які викликаються образом, отже, так би мовити, від свого власного розвитку позбавляється конкретності й образності. [...]

[...] Розвиток поняття з чуттєвого образу і втрата поетичності слова-явища взаємозумовлені; єдина причина спільного усім мовам праг­нення слова стати тільки знаком думки є психологічна; інакше й бути не може, оскільки слово – не статуя, яку зробили, а потім піддають дії повітря, дощу та ін., воно живе тільки тоді, коли його вимовляють; його матеріал, звук, цілком проникнутий думкою, і всі звукові зміни, які затемнюють для нас значення слова, виходять з думки.

Однак якої б абстрактності й глибини не досягла наша думка, вона не позбудеться необхідності повертатися, нібито для освіження, до своєї вихідної точки, уявлення. Мова є не тільки матеріал поезії, як мармур – скульптури, але сама поезія, а тим часом поезія в ній неможлива, якщо забуте наочне значення слова. Тому народна поезія за меншого ступеня цього забуття відновлює чуттєву, збуджувальну діяльність фан­тазії щодо слів через так звані епічні вислови, тобто через такі постійні сполучення слів, в яких одне слово вказує на внутрішню форму іншо­го. В нашій народній поезії є ще досить таких найпростіших епічних формул, які складаються тільки з двох слів. Незважаючи на відмінність цих формул, які походять від синтаксичного значення їхніх членів («мир-народ», «красна девица», «косу чесать», «плакать-рыдать» та ін.), відзначимо тільки, що мета цих висловів – відновлення для свідомості внутрішньої форми – досягається в них різною мірою й різними засобами. Найближча спорідненість між наочними значеннями обох слів – у таких висловах, як косу чесати, де обидва слова відносяться до одного кореня. Відмінність від повної тавтології (наприклад, «дело делать») тут тільки в тому, що звукова спорідненість, дещо стерлась. Такі постійні вислови, як чорна хмара, ясна зоря, червона калина вже не можуть бути названі цілком тавтологічними, бо хоч, наприклад, у вислові чорна хмара слово хмара означає щось чорне, але уявлення чорного кольору, яке міститься в ньому, поза сумнівом, не те, що в слові чорний. Етимологія знайде в кожній мові по декілька коренів, які далі не розкладаються, з одним і тим же, напевно, значенням (наприк­лад, звідки йду, і ми, звідки мир, мера, мене), в яких, однак, за теоретичним міркуванням і за відмінністю похідних слів необхідно допустити первісну відмінність. < >

СЕМІНАРСЬКЕ ЗАНЯТТЯ № 2.

РОЗВИТОК ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧОЇ ДУМКИ У ХІХ-ХХ СТОЛІТТЯХ. Загальноєвропейські методологічні школи літературознавства.

План

1. Кардинальні зміни у літературознавстві ХІХ століття. Виникнення загальноєвропейських методологічних літературознавчих шкіл.

2. Проблема походження літератури з міфології у працях представників міфологічної школи.

3. Концепція авторської особистості у літературному творі з точки зору представників біографічного методу.

4. Культурно-історична школа: пошуки спільного знаменника для пояснення явищ літератури.

5. Порівняльно-історичне літературознавство і теорія художніх запозичень.

6. Становлення та провідні ідеї ритуальної міфокритики.

7. Виникнення психоаналізу та розширення у зв’язку з цим сфери літературознавчих досліджень.

8. Принципи герменевтичного підходу до літературного тексту.

9. Структуралізм: літературний текст як знакова система.

10. Постструктуралізм і методологія деконструкції літературного твору. Метамова дослідницьких стратегій у постмодерному літературознавстві.

 Завдання для роботи з текстами

 Прочитайте фрагменти з праць З.Фройда і К.Г.Юнга. Що кардинально нове у розуміння процесу творчості вносять представники психологічної школи?

 Чому фрейдисти віддають перевагу спонтанній теорії творчості? З чим і чому саме вони порівнюють процес створення мистецького шедевру?

 Чи можна, на думку К.Г.Юнга, пояснювати особливості художнього твору особистою психологією його творця? Обґрунтуйте вашу відповідь посиланнями на текст.

 Чому К.Г.Юнг тлумачить творчість як важкий психологічний тягар?

 Література