Северное Возрождение.

 

Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV-XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии.

Специфика Северного Возрождения:

1. Формирование культуры не на возрождении античного культурного наследия, а на стремлении возродить демократическую религию ранних христиан с ее требованием социальной справедливости.

2. В отличие от итальянского Возрождения, имеющего своим идеалом всесторонне развитую, энциклопедически образованную и героическую личность, сев. Возрождение в качестве идеала рассматривает христианскую любовь к ближнему. (Истина важнее красоты).

3. Значительное влияние средневекового, особенно готического, мировоззрения.

4. Отсутствие идеализации, акцентирование правдивости искусства.

5. Возникновение бытового жанра и поэтизация повседневности в искусстве «малых голландцев».

Таким образом, в культуре Возрождения можно выделить две тенденции. Первая - это нормативно-рационалистическая тенденция, выраженная в стилевых поисках высокого Возрождения, позднее представленная культурами классицизма и реализма и опирающаяся на идеологию Просвещения, философский рационализм, материализм и позитивизм. Вторая - иррационально-символическая тенденция, представленная образами маньеризма, а впоследствии развитая культурой барокко, романтизма и символизма, ориентирующаяся в искусстве на творческую индивидуальность художника и поиск духовного Абсолюта и духовного начала мироздания.

(Философской основой северного Возрождения был пантеизм (учение, обожествляющее Вселенную, природу). Не отрицая прямо существования Бога, пантеизм растворяет его в природе, наделяет природу божественными атрибутами, такими как вечность, бесконечность, безграничность. Поскольку пантеисты считали, что в каждой частице мира заключена частица Бога, они делали вывод, что каждый кусочек природы достоин изображения. Такие представления привели к появлению пейзажа как самостоятельно жанра художественной культуры).

Основные представители:

• Наиболее выдающиеся образцы искусства Северного Возрождения -- нидерландская живопись (братья ван Эйк, Р.Кампен, Г. ван дер Гус, Р. ван дер Вейден, Х.Мемлинг, проч.). Образцы более позднего периода -- творчество Босха и Брейгеля. В Германии -- Альбрехт Дюрер, М. Грюневальд, Лукас Кранах Ст, А. Альтдорфер, Гольбейн, и т. д. Во Франции -- Ж.Фуке, оба Клуэ, Ж.Гужон.

• Питер Брейгель-старший, известный также как «Мужицкий» (нидерл. Pieter Bruegel de Oude; ок. 1525--1569) -- (фламандский) живописец и график, самый известный и значительный из носивших эту фамилию художников. Мастер пейзажа и жанровых сцен. Отец художников Питера Брейгеля Младшего (Адского) и Яна Брейгеля Старшего (Райского).

Билет №18.

Маньеризм и его роль в разложении классического идеала культуры Возрождения.

Ренессанс, будучи стихийным самоутверждением свободной человеческой личности, в своем развитии доходит до таких пределов, когда человек начинает уже ощущать свою ограниченность и связанность своим же собственным стремлением к самоутверждению. Лосев А.Ф. обозначает данную тенденцию как «обратную сторону титанизма».

В самом деле, всякая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения, т.е. все они хотят подчинить прочих людей самим себе, над ними безгранично властвовать… Все такого рода титаны гибнут во взаимной борьбе в результате взаимного исключения друг друга из круга людей, имеющих право на самостоятельное существование. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору трупов, потому что такова страшная, ничем неодолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстетики.

Лосев А.Ф.

У человека позднего Возрождения появился новый страх, отличный от страха средневекового человека. В средневековье страх был порожден представлением о человеческой греховности, но мог быть утолен в другом, сакральном мире. Напротив, человек Возрождения испытывал страх именно в силу антропоцентричности своего мировоззрения: поставив на место Абсолюта свое Я, он более не находит убедительного ответа на вопрос о смысле жизни. Традиционализм средневековья надежно защищал человека от чувства растерянности и одиночества. Человек Возрождения открыт сомнению, борьбе страстей, амбиций и аффектов, остро чувствует проблемность собственного бытия. (Не случайно расцвет еретических движений и инквизиции приходится как раз на 15-16 века).

Эстетическим аналогом духовных исканий этой кризисной эпохи явился маньеризм позднего Возрождения (творчество Понтормо, Пармиджанино, Бронзино, Босха, раннего Эль Греко), миропонимание которого наполнено предельными контрастами: чувственности и интеллектуализма, аскетизма и гедонизма, грубости и изысканности, натурализма и эстетизированной символики.

Маньеризм возникает в Италии в 1520-1530 гг. и продолжается примерно до 1600 года. Термин «маньеризм» впервые употребил Дж.Вазари в своих «Жизнеописания великих художников, ваятелей и архитекторов», когда писал о приемниках и подражателях Микеланджело.

К началу 16 века в культуре позднего Ренессанса отчетливо заметна тенденция разложения классического идеала красоты. В своих наивысших воплощениях (Джотто, Донателло, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Рафаэль) ренессансная культура тяготела к идеалу гармонического человека. В эстетическом плане это выражалось в восприятии гармонии через призму порядка, меры, пропорции, использовании симметрической композиции, четкой линейной перспективы, а в философско-мировоззренческом - через рациональное восприятие мира и красоты. К началу 16 века подобное восприятие мира было поколеблено. Маньеризм живет в другой реальности, иначе понимает и иначе пытается воспроизвести красоту.

При всей своей нетипичности и парадоксальности маньеризм - закономерное детище Высокого Возрождения. Он доводит до максимума основополагающие идеи Ренессанса - идею индивидуализма, являясь «итоговой точкой» принципа «разнообразия» и художественно-живописной иллюстрацией «обратной стороны титанизма», а также идею творчества как сущностной характеристики человека. Маньеризм - это своего рода эстетический протест против сведения красоты лишь к своему идеальному прообразу, а реальности - лишь к своему эталонно-парадному лику.

Не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица… Под жизнью скрывается смерть, под красотою - безобразие, под изобилием - жалкая бедность, под ученостью - невежество, под мощью - убожество, под благородством - низость, под весельем - печаль, под преуспеянием - неудача, под дружбой - вражда, под пользой - вред.

Эразм Роттердамский

Деятели маньеризма настаивают на том, что красота - не есть качество мира самого по себе, красота не существует в природе, она - способ бытия творящего сознания, существует лишь в форме творческого гения мастера, который всегда субъективен и пристрастен, красота существует как «манера», т.е. стиль, творческая самобытность художника. Вечной гармонии и красоты нет, они мимолетны и задача художника - выразить свое психологическое состояние, отношение к красоте. Подобная установка дает основание считать маньеризм, с одной стороны, исторически первой формой декадентского искусства, с другой - предтечей всего неклассического искусства, в первую очередь - сюрреализма. Искусство становится «чистым» искусством, нацеленным не на изображение, а на изобретение красоты. Из диалектической пары «форма-содержание» маньеристы однозначно выбирают форму. Не случайно теоретик маньеризма Федерико Цуккари говорит о приоритете «внутреннего» рисунка над внешним, эмоционального отношения к предмету над самим предметом. Цуккари призывает художников изображать фантастические и воображаемые ситуации, а не то, что художник видит в действительности. Маньеристы культивировали представление о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил.

Внешним образом данная установка маньеризма проявилась в нарушении, фактически, всех заповедей классического Возрождения: нарушении идеальных пропорций тела, законов перспективы и композиции. Ярким примером маньеристской живописи являются росписи Джулио Романо (1492-1546) зала гигантов в летней резиденции правителей Мантуи. Используя композиционные эффекты, Романо изобразил картину грандиозной катастрофы: в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во главе с мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются гиганты, на которых обрушиваются скалы и разлетающиеся на куски колонны. Даже иллюзорные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, трескаются и разваливаются. Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в центре катастрофы, но и совершенно разрушает реальную архитектуру, которая, кажется, вовсе перестает существовать.

Эстетический идеал маньеризма - рафинированную, хрупкую, утонченную, почти бесплотную красоту - создал Пармиджанино. Художник выработал особый художественный стиль, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур, в слишком маленьких головах и кистях рук для усиления общей пластичности фигуры, т.н. «змеевидную фигуру». «Визитной карточкой» маньеризма является его работа «Мадонна с длинной шеей».

Творчество Бронзино интересно как пример экспериментов маньеризма с цветом и пространством. Бронзино довел до совершенства утонченность данного стиля, наполнив его сложной символикой и метафоричностью. Примером может служить его живописное полотно «Венера, Амур, Время и Безумие». Любовь, представленная нежным объятием двух главных персонажей, сопровождается Ревностью в обличие завывающей фигуры, которая рвет на себе волосы, и Обмана, изображенным в образе девушки, которая с выражением ложной невинности на лице выглядывает из-за спины мальчика с розами. В ее неестественно сплетенных руках, - кисть левой руки оказывается на месте правой, - она держит соты и скорпиона, а ее тело оказывается телом химеры. Любовь, как следует из образности Бронзино, есть всего лишь переходное состояние. Лишь Безумие, представленное женским лицом в верней части картины, - маска без рассудка, - пытается заслонить любовную идиллию от глаз Сатурна - бога времени. Сатурн, однако, отодвигает завесу в сторону мощным движением руки. Его песочные часы предупреждают о близости смерти.

Родившись на почве итальянского Возрождения, маньеризм имел более обширную географию (Нидерланды, Франция, Испания). Примером позднего маньеризма в Нидерландах может служить знаменитая работа П.Брегеля «Фламандские пословицы». На первый взгляд эта работа производит впечатление достаточно реалистического изображения народного гуляния, однако, присмотревшись, мы видим «перевернутый», «абсурдный» мир неестественного в естественном: крестьянин стрижет свинью, человек засыпает канаву, где утонул теленок, стрелок стреляет в небо, солдат разбрасывает розы перед свиньей, мужчина бьется головой о стену. Вся картина - парафраз известных народных пословиц о человеческой глупости. Используется в картине и необычная - т.н. «птичья» - перспектива. В целом, это есть символическое изображение духовной слепоты человечества.

Таким образом, в маньеризме происходит разложение классического ренессансного представления о красоте, содержательно сводимой к идее внутренней силы и благородства, а формально - к идеалу гармонической, композиционно и пропорционально, фигуры. Маньеристский человек лишен внешнего (формального) благородства (например, знаменитые портреты Арчимбольдо, в которых лица людей составлены из набора различных плодов и фруктов), а также, зачастую, и внутреннего (работы Брегеля и Босха).