1. Предметная среда в проектах Баухауза 1920 х годов

Государственный Баухауз («Строительный дом»): художественно-промышленная школа нового типа. Создана в Веймаре в 1919 году. И была закрыта в Дессау в 1928 году из-за нацистов. Но идеи Баухауза распространились по всему миру.

Идеология: эстетика промышленной продукции, тесная связь с живым производством.

Задача: подготовка художников для промышленности, массовое производство художественно оформленных вещей с учетом новейших достижений техники. Конечная цель – гуманизация общества, воспитание всесторонней личности. Высвобождение творческих сил, предпосылки для выбора будущей специализации, овладевание основными приемами формообразования, формы и цвета.

Преподаватели: Марсель Брейер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Пит Мондреан, Иттен (пропедевтика).

Основа программы: идея единства искусств с учетом реальных нужд общества, обучение учеников ремеслам, материалу, построению формы, изготовлению.

После 3 лет курса ученик становился подмастерьем, с первого курса была определенная специализация

Дизайнеры -приверженцы школы «Баухауз» считали возможным с помощью формирования гармоничной предметной среды создать и гармоничный в социальном отношении мир, воспитать совершенного человека будущего.

Директоры: Вальтер Гропиус (архитектор), Ганнес Майер, Мис ван дер Роэ. При Майере в Баухаузе появляется направление, учитывающее психологическое воздействие формы на человека, начала преподаваться гештальтпсихология (gestalt - целостная форма, образ).

Эстетика Баухауза: -изделия Баухауза несли на себе отпечаток живописи, графики и скульптуры 20х годов, с характерным увлечением кубизмом, разложением формы на геометрические составляющие. -энергичный ритм линий и пятен. -переходы от одной формы к другой предельно обнажены (исключения в керамике из-за технологий). - геометрические формы. - отсутствие орнамента (орнамент разрушает конструктивность изделия). - функция изделия не маскируется, подчеркивается утилитарное назначение. - отказ от исторических стилей. - материалы технологичны: металлические трубки, гладкие поверхности стекла, блестящая керамика. - цвета локальными пятнами. - утрированная, подчеркнутая конструктивность

Стиль: создавался на этих особенностях, основной метод – слияние формы и функции (особенно характерно в мебели, например, сиденья Брейера, кресла Ритфельда) Посуда Боглера, Дикмана.

сиденья Марселя Брейера

Мис ван дер Роэ (кресло Барселона) и Марианна Брандт (чайник)

2. Американский коммерческий дизайн 1930 х годов

Предпосылки возникновения американского дизайна: Быстрый технический прогресс – США впереди Европы, развитие массового производства + отсутствие глубоких национальных культурных традиций. Один из двигателей американского дизайна - реклама, рекламный плакат. Развитие американского дизайна связано прежде всего с желанием продать товар. (Лоуи: «Дизайн – это то, что заставляет чаще звонить магазинную кассу»)

Американский дизайн рождался в период кризиса с пониманием, что стабильность экономики это не просто сбыт массовой продукции. (Ориентация на опыт Форда). С 1927 года дизайнеры начинают играть в промышленности важную роль, постепенно штат проектировщиков пополняется чертежниками, инженерами, модельщиками и спецами по изучению рынка. Дизайнеры занимаются не только проектированием товара, но и упаковки, рекламы, витрин и коммерческой архитектурой. Большинство компаний заключали контракты с независимыми дизайн бюро. Американских дизайнеров обучали многие специалисты из Европы.

Дизайн начинает развиваться как коммерческая служба: вас заставляют покупать часы, когда старые еще тикают, создается эффект «искусственного устаревания». Он порожден волной «стайлинга», когда модернизировалась лишь оболочка вещей.

Дизайн США вывезен из Европы (Парижская выставка, 1925 г.) - стиль Ар Деко (на выставке побывал, например, Норман Белл Геддес, ставший посте пионером американского дизайна).

Характерные черты стиля ар деко: -создание иллюзии благополучия -использование ценных и дорогих материалов (слоновая кость, перламутр, бронза, экзотическая древесина) -ориентация на декоративность, монументальность -интерес к экзотике -в позднем ар деко - использование приемов формообразования Баухауза в чисто декоративных целях. -контрастные цветовые сочетания, энергичный, суховатый, резкий женский образ в графике.

В американском варианте ар-деко вылился в следующие стили: Обтекаемый стиль (streamlined) -позднее ответвление ар деко. Для него характерно восхищение прогрессом и высокими скоростями, использование обтекаемых каплевидных форм, пришедших из авиации, при проектировании предметной среды. Небоскребный стиль - использование элементов композиции небоскреба - нового американского символа, таких как стремящиеся вверх ступенчатые композиции, в дизайне предметной среды и рекламе

Пионеры американского дизайна: Норман Бел Геддес : стал проектировать вещи, не рассчитывая на их воплощение в промышленности, Геддес освоил те самые обтекаемы формы, под лозунгом которых позже и начался американский дизайн. Он был театральный художник, поклонник обтекаемых, аэродинамических форм, отображающих прогресс с его высокими скоростями. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Известная работа - сервиз для коктейля "Небоскреб". Уолтер Тиг: В 1927 году основал свою дизайнерскую фирму. Художник-график, журнальный иллюстратор. Также последователь обтекаемого стиля. Сотрудничал с фирмой Кодак, спроектировал фотоаппараты из пластмассы. Раймонд Лоуи: начинал как рисовальщик в журнале мод, а в 1929 году открыл свое бюро. Его успех начался с проектирования ротатора. Лоуи часто выступал рационализатором конструкции. Его кредо была»инженерная честность» - он редко занимался чистым стайлингом. Примеры его успеха: Холодильник фирмы Sears Roebuck, упаковка сигарет «Лаки Страйк» (Лоуи просто предложил дублировать рисунок на другой стороне упаковки), автобус «Сильверсайдс»,автомобили для «Кадиллак», «Форд», «Ягуар» и других фирм ( призывая бороться со стайлингом, Лоуи предложил взять в основу проектирования авто законы аэродинамики), логотипы Shell и Coca-Cola. Лоуи всегда тщательно изучал рынок, заказчиков и потребителей, следил за изготовлением опытного образца. Генри Дрейфус: начинал как театральный художник. В 30-е годы Дрейфус начал утверждать свое композиционное видение: архитектоническое упорядочение массы предмета, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая, несколько статичная композиция и выразительность фактуры самого материала, его окраски. Уделял большое внимание эргономике. Его крупнейшими работами 30-х годов стали, холодильник статичных прямоугольных форм с дверцей на накладных петлях в верхней части лицевой панели ("Дженерал электрик", 1938), арифмометр (1933), проекты форм шин и колесных спиц (1937), телефонный аппарат для фирмы "Белл" ("Модель 500", 1937)

Бел-Геддес - ликерный набор Небоскреб Локомотив New York Central Railroad (дизайн-проект Дрейфуса)

Раймонд Лоуи:

3. Проекты Ульмской школы для фирмы «Браун» и литейно-геометрический стиль 50 х – 60 х годов Ульмская школа создана в 1949 году как идейный продолжатель Баухауза.

Первый руководитель - Макс Билл. Большое внимание уделялось проблеме формообразования: М. Билл резко выступал против вялой нейтральности формы и против ее стилизации как фактора сбыта - стремление к честной форме.

4 факультета: дизайн промышленных изделий, строительства, визуальных коммуникаций и журналистики. В Ульме разрабатывалась методика дизайнерского проектирования с разбивкой его на этапы - сбор информации, предпроектный анализ, поиск аналогов.

Трактовка функции вещи ведется в широком смысле, не только в утилитарном, но и психологическом, и эстетическом. В отличии от "скульптурного и цельного" итальянского дизайна немецкий дизайн - логическая система, где результат достигается минимальными средствами.

После ухода М.Билла ы 1956 году под руководством Айхера и Г. Гугелота начата разработка проекта корпоративного стиля фирмы Браун. В дальнейшем он был существенно развит Дитером Рамсом.

Фирма прежде всего создала обобщенный образ своего потребителя. Браун сделала ставку на скромного, опрятного потребителя.

Сухость и лаконизм моделей Браун стали в глазах потребителей самостоятельной ценностью.

Корпоративный стиль Браун: - основывался на обобщенном образе скромного потребителя, "дискриминованного" крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функционально безукоризненные и относительно дешевые модели. - была создана единая концепция в дизайне продукции этой компании - персонализированная стилистическая система, присущая только фирме Браун, которой следовали все ее продукты, выраженная в формальном лексиконе -стиль следовал идеалу "хорошего дизайна", сформулированному Рамсом: инновационный, эстетичный, честный, последовательный, экологичный, по мере возможностей незаметный (минимум дизайна) - в формообразовании - прямоугольность, коробчатость аппаратуры, сочетавшаяся с секционной панельной мебелью - в цвете - темный сменился на белый, оттенки серого и прозрачный - в материалах - новые искусственные материалы (плексиглас) - в общем, "тяжелый мебельный" стиль сменился на "современный технический"

Конкретные решения, предложенные Рамсом: -прозрачные крышки из плексигласа для радиолы -выпуклые, а не вогнутые кнопки управления -ручка фена под углом, чтобы удобно было сушить волосы сзади -современная конструкция кофеварки - цилиндр с фильтром и емкость для воды, вставленные друг в друга

Дитер Рамс

4. Скульптурный стиль в дизайне Италии 60х и его представители В 1950-е годы казалось, что в дизайне главенствует США, но в конце 50-х главенство американской культуры пошатнулось - внезапно дизайн стал приходить из Италии. Феномен итальянского дизайна объясняли тем, что у него было "меньше традиций позади" после второй мировой войны. В Италии последней трети века существовало два направления - "реальный" дизайн, связанный с массовым производством, и "концептуальный дизайн" - чистые эксперименты.

Как серьезное явление индустриальный дизайн формировался в 50-е годы. Одним из важных этапов развития итальянского дизайна стал стиль "Оливетти".

• Фирма Оливетти, организованная в 1908, обрела полноценный стиль в 1950-е при сотрудничестве с Марчелло Ниццоли. Два шедевра мирового дизайна авторства Ниццоли - машинки Лексикон-80 и Леттера-22, ставшие манифестом органического стиля. Для них характерна скульптурность пластики, соединившая в себе художественную органическую концепцию и новую технологию литья под давлением.

• Второй этап развития стиля Оливетти был связан с Этторе Соттсассом, пришедшим в 1957 году. Характерные черты линии Соттсаса - аскетизм формы отдельной вещи при особом интересе к созданию комплексов, формирующих ландшафт офиса. Пример - электронно-вычислительная машина "Элеа-9003", представляющая собой модульную систему. Концепция Соттсасса - система элементов, целостность которой обеспечивается подчеркиванием линий соединения, находилась в противовесе скульптурно-литому корпусу Ниццоли.

• Самостоятельный отдел на Оливетти возглавлял Беллини, взгляды которого были близки взглядам Соттсасса. Он использовал новую технологию - пластификат, легко гнущийся материал, позволяющий за счет мягко загнутых краев создавать конструкции без единого винта. (машинка для кодирования "СМС-7-7004")

Сам Беллини связывал скульптурную форму с новыми технологиями: "Скульптурная форма - не проблема стиля, но проблема новых материалов. Скульптурная форма - это не магическая формула, но совершенно ясная задача получения любых криволинейных профилей путем вырубки и штамповки." Новый материал становится активным фактором формообразования, происходит органичное слияние формы и функции. Понятие стиль Оливетти принципиально отличается от понятия Браун стиля: Браун стиль формирует образ продукции конкретными формальными приемами (лексикон, словарь), стиль Оливетти - не лексикон, а скорее подход, принципы не только проектирования, но и функционирования самой компании, реализуемая на разных областях и разных уровнях: "любая машина может быть красиво оформлена, фабрика - красиво построена, письмо красиво напечатано". В "реальном" секторе итальянского дизайна царит неомодернизм. Была организована ADI - ассоциация по промышленному дизайну (на общественных началах, государственный аппарат дизайн не замечал). "Реальные" дизайнеры:

Джованни Понти: Проектировал корабельные комплексы, и в то же время - эксклюзивные вещи. Его настрой - художественный и антитехницистский, он убежден, что у его времени нет стиля, но есть свобода экспрессии. Ратовал за индивидуализацию дизайна.

Марко Дзанузо: Пришел из мебели. Использует новые материалы - губчатую резину и эластичную ленту. Создает портативные модели телевизоров, радиоприемников. Революционная модель телефона "Грилло"(Кузнечик) (1967)- складная конструкция ("раскладушка")

Братья Кастильони : сочетали серьезный технологический поиск с острой невыразительностью языка, граничившей с дадаизмом.

Концептуальный дизайн: в 60-е годы восставал против стилистики модернизма (радикальные группы) Братья Кастильони: еще раз: в 1957 год демонстрировали интерьер-коллаж, в котором традиционные изделия ремесленников соседствовали с изделиями промышленного производства. Там были: подвесной телевизор, стол со сменяемыми столешницами, кресло из губчатой резины, принимавшее форму сидящего; табуреты "Селла" из седла велосипеда для "сидения стоя" и "Меццандро" - тракторное кресло на рессоре. Соттсасс: еще раз сближает концептуальный и реальный сектор пишущей машинкой Валентино (1969), легкой, дешевой, из ярко-красного пластика с желтыми бобинами, с дробной пластикой - "антимашинка".

Марко Дзанузо

Джованни Понти Ла Павони (кофемашина) Ницолли