Розділ 2. Історія становлення музейної справи
У Франції зосереджена величезна кількість культурних цінностей, практично кожне місто, а іноді і невеликі села, є сьогодення музеєм історії і культури. Окрім незліченних пам'ятників культури і стародавніх цивілізацій, країна володіє прекрасними природними умовами - білосніжними схилами альпійських гір, прекрасними пляжами атлантичного і середземноморського побережжя, середньовічними замками, обширними виноградниками і чарівними старими винокурнями, а також безліччю місць, пов'язаних з життям і діяльністю різних історичних діячів.
Станом на 2011 рік до списку Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО у Французькій Республіці занесено 37 об’єктів. 33 об’єктивключені до списку за культурними критеріями, причому 17 з них визнані шедеврами. ЦеМон-Сен-Мішель, замок Шамбор, Версаль, Фонтенбло, Собор Амьена, Собор Шартра, романські пам’ятники Арля, Римский театр и Триумфальная арка Оранжа, міст Гард, Страсбург, історичний центр міста Ліона, Собор в містечку Бурже, Собор Св. Богоматері, палац То в місті Реймс, історичний центр міста Авіньона, історичне місто-фортеця Каркассонн, площаСтаніслава в Нансі, церкова Сен-Саван на Гартемі, Аббатство Фонтеней.
2.1. Перші музейні колекції. Найдавніші свідчення про існування у Західній Європі церковних скарбів відносяться до початку VII ст., однак справжній розмах у будівництві храмів наступив, коли на престол зайняв франкській король, а пізніше імператор Карл Великий ( 768 – 814 ). Підкорюючи європейські народи, він поширював християнство, що призводило до будівництва нових церков та монастирів.
Пожертвування та дарування віруючих служили одним із головніших джерел поповнення храмових скарбниць. Славу щедрого дарувальника здобув сам Карл Великий, який за три роки до смерті залишив третину своїх земель наступникам, а решту цінностей розділив між 24 аббатсвами королівства. Військова здобич, завойована під час битв з аварами і арабами , також збагачувала християнські скарбниці, а в ХІ – ХІІІ ст. важливим джерелом поповнення старих и виникнення нових скарбниць стали хрестові походи на Схід с метою « вирвати Гроб Господній» із рук «невіруючих». [8, 49]
Зголом окрім дорогої богослужбової утварі у склад храмових скарбниць неодмінно входили реліквії, пов’язані з Ісусом Христом, Божою Матір’ю, апостолами, мучениками та іншими шановані в християнському світі особистостями. Це був одяг та предмети вжитку святих, тканини, в які загортали їх залишки, а у випадку мучительної смерті – предмети катування. У спеціальних срібних або свинцевих посудинах зберігали масло із похоронних ламбад, а в низьких широких ящиках із зображенням євангельських сюжетів тримали священний грунт Палестини. Іноді одні й ті ж реліквії з’являлися в декількох екземплярах, а їх власники доводили справжність своїх раритетів. Наприклад, тільки в Європі щонайменше в 29 церквах і монастирях стверджують, що саме у їх зберігаються цвяхи, якими були прибиті до хреста руки та ноги Христа. [ 8, 50]
Поняття «колекціонування» відноситься до середньовічних скарбниць, особливо на першому етапі його становлення. Проте їх склад у значній мірі формувався випадково і безсистемно. Колекції в основному складалися із предметів, завойованих під час воєн і феодального грабунку, куплених у купців, отриманих у якості подарунку, зроблених на замовлення місцевими ремісниками. Але вже в епоху класичного Середньовіччя стала повільно, але незграбно викрастилізовуватись така форма аккумуляції предметів, коли речі потрапляли до зібрання невипадково, а підбилися спеціально з відповідно до смаку, інтересів і потребам збирача. [ 8, 58 ]
Найяскравішим представником нового, ще тільки формуючого типу європейських приватних колекціонерів став герцог Жан Беррійський ( 1340 – 1416), молодший син французького короля Іоана Доброго. Пристрасний збирач та щедрий меценат, герцог відповідно до свого соціального статусу та духом часу придбав ювелірні вироби, дорогоцінне каміння розкішні килими, дорогі тканини, церковну утварь. Але попри це його гардеробна , на відміну від гардеробної брата, короля Карла V, була вже не просто сховищем предметів розкоші, а приміщенням для колекції знавця и прихильника мистецтва.
Він цілеспрямовано шукав і купував візантійські вази , античні та східні камеї й медалі, платив великі суми за часослови-молитовники з прекрасними мініатюрами, виконані на своє замовлення відомому художнику. Близько 1380 р. спеціально для герцога був виготовлений золотий кубок масою 1,93 кг, багато прикрашений малюнками із різнокольорової емалі. На кришці і бокових сторонах художник намалював сцени із життя святої Агнеси, на ніжці - символи євангелістів. Зараз це видатний витвір мистецтва французького ювелірного мистецтва є одним із найвидатніших експонатів Британського музею і зветься « Кубок французьких і англійських королів». [ 8, 59 ]
Коло інтересів Жана Беррійського не обмежувалося лише творами мистецтва. Він із задоволенням збирав рідкості природи, а в одному із замків створив галерею портретів знаменитих сучасників, думку про створення якої багато в чому навіяли гуманістичні ідеї Ренесансу. [ 8, 60 ]
У XV – XVI ст., під час військових походів в Італію, французькі королі не упускали можливості вивезти з цієї країни античні статуї та інші художні цінності. Так, король Карл VIII, захопивши Флоренцію в 1494 році, перевіз до Франції багато скарбів з палацу Медичі та інші трофеї. Проте справжнім основоположником політики заступництва мистецтвам і планомірного придбання колекцій був французький король Франциск I (роки правління 1515-1545).
Він не лише використав будь-яку можливість отримати витвори мистецтва (головним чином, роботи італійських майстрів), але і прагнув переселити у Францію найкращих художників. Серед 74 іноземних художників, що працювали в цей час у Франції, 73 були італійцями. У числі тих, хто прибув до цієї країни на запрошення короля, були Леонардо да Вінчі (роки перебування у Франції 1517-1519), прославлений ювелір. і скульптор з Флоренції Бенвенуто Челліні, Андреа дель Сарто, Россо, Приматіччо, Перміджаніно і багато інших.
Під кінець життя Леонардо да Вінчі отримав притулок у французького монарха, який став для нього ідеальним покровителем. Король подарував художникові будинок поблизу свого замку в Амбуазе. Тут геніальний флорентієць і помер. Полегенді, перед смертю він продав «Джоконду» Франциску за 4 000 золотих монет - величезну на ті часи суму. [ 3, 143 ]
Марія Медичі- регентша при малолітньому королеві Людовику XIII замовила П. Рубенсу цикл, що складається з 21 картини із зображенням подій її життя. Картини призначалися для Люксембурзького палацу, а у 1846 році вони були передані в Лувр. [ 3, 144 ]
У XVII ст. Франція зберігала лідерські позиції країн – колекціонерів. Однак в першій половині століття інтерес монарших осіб до збирання згас. У цей період багатющі художні колекції зібрав та заповів французькій короні кардинал Рішильє ( 1585 – 1642 ), фактично керуючий державою як голова королівської ради. В одній тільки паризькій резиденції всесильного міністра знаходилось 150 полотен знаменитих художників, у тому числі Рафаеля, Леонардо да Вінчі, Тиціана, Рубенса, багато портретів і декоративних робіт , виконані тогочасними французькими майстрами - Вуе, Філіпом де Шампенем, Пуссеном . Рішильє зібрав багаті колекції медалей, виробів із бронзи і фарфору, йому належало і і велике зібрання старожитностей. [ 8, 115]
Його наступник Мазаріні ( 1602 – 1661 ) був яскравим прикладом колекціонера – фанатика, який навіть перед смертю, якщо вірити мемуарам його секретаря, думав про свої картини. Художні скарби Мазаріні розміщувались в апартаментах кардинала у Луврі, а також в двоповерховій галереї паризького особняка, де тепер знаходиться Національна бібліотека. Відповідно до інвентарю 1661 р. , живописна колекція Мазаріні складалася із 877 картин, 386 із них були визнаними шедеврами.
Людовік XIV ( 1643 – 1715 ), проголошений королем у п’ятирічному віці, всі свої юнацькі роки знаходивсь піл сильним впливом Мазаріні та Кольбера, які мріяли про величність Франції. Коли Людовік XIV вступив на престол , французькій короні належало близько 2000 картин , до дня смерті монарха, йому належало 2500 полотен майстрів різних шкіл та сотні скульптур, безчисленна кількість витворів декоративно- прикладного мистецтва.
Вже не такі масштабні придбання робилися і в подальші десятиліття. Тоді було куплено багато картин нідерландських майстрів XV-XVIст., що раніше не приверталидо себе уваги. [ 8, 116 ]
2.2. Перші музеї Франції. У 1694 р. абат Ж. Б. Буазо пожертвував монастирю св. Вінсета в Безансоне своє зібрання книг, картин, монет за умови, що воно буде доступне всім, хто побажає використати в процесі навчання. Так з’явився перший французький музей, створений «на користь суспільства». Публічний музей національно масштабу – Лувр – був створений через століття.
Комплекс палацових будівель, що ввійшли в історію під назвою « Лувр» споруджувався протягом багатьох століть. У ХІІІ ст. на місці лісу збудували фортецю, названу Лувром, а через століття до неї додалися будівлі архітектора Раймона дю Тампля. Так під стінами Парижу з’явився середньовічний замок , але він не зберігся до наших днів.
За Франциска І та Генріха ІІ Лувр відбудували на основі ренесансних принципів за проектом архітектора П’єра Ласко і скульптора Жана Гужона. Чітке розчленування поверхів, прикрашеними напівколонами, статуями і барельєфами, можна вважати його характерним пам’ятником французького Ренесансу. Але повністю вид Лувру склався у XVII ст., коли з’явилися його величні корпуси вздовж Сени і навколо «Квадратного двору», була збудована знаменита східна «Колонада» за проектом К. Перро і декоровані грандіозна зали. [ 8, 142 ]
У 1670-х роках будівництво Лувру перервалося у зв’язку із зведенням за проектом Ш. Лебрена нової чудової королівської заміської резиденції - Версалю. У 1682 р. сюди разом з Людовіком XІV ( 1643 – 1715 ) переїхав і французький двір. Із Лувру до Версалю перемістились багато художніх колекцій французької корони, прикрасивши багато численні палацові зали, галереї и апартаменти монарха. Проте Лувр не опустів , так як на той час встиг перетворитися на один із центрів художнього життя Франції. Ще на межі XVІ – XVІІ ст. за наказом Генріха ІV на нижньому поверсі Великої галереї жили художники, скульптори, ювеліри. У Луврі утворилися килимові майстерні, карбувалися монети і медалі, а з 1640 р. друкувалися книги. Після від’їзду королівського двору до Версалю у Луврі відкрились Академія архітектури, Академія наук. [ 8, 143 ]
Періодично у Луврі проходили великі виставки робіт академічних художників. Спочатку вони проходили в «Квадратному салоні», тому і отримали назву «салони», які існували протягом всього ХІХ ст. З 1750 – х рр. лаврські « Салони» проводились постійно і отримали успіх у художніх критиків та любителів мистецтва. Проте колекції французької корони, які прикрашали розкішні палаци і заміські резиденції королів, залишалися закритими для широкої публіки. В умовах незвичайного пожвавлення художнього життя и широкого розповсюдження просвітницьких ідей це викликало в суспільстві не тільки засудження, але й невдоволення.
У 1750 р. в Люксембурзькому палаці відкрилась невелика експозиція творів живопису, доступна публіці два дні на тиждень. Вона складалась всього з 110 картин і 20 малюнків французьких та італійських майстрів і, звичайно, не відповідала уявленням про національний музей. У 1779 р. експозиція закрилась.
Між тим необхідність створення художнього музею жваво обговорювалась у французькому суспільстві. У 1765 р. на сторінках « Енциклопедії» свій проект утворення національного музею виклав у статті «Лувр» Д. Дідро. Він пропонував реконструювати всі перші поверхи палацу у галереї для експонування статуй та картин, а сам палац перетворити в Храм мистецтв та науки, розмістивши в ньому в ньому поруч з художніми колекціями Королівську бібліотеку, Кабінет медалей, Кабінет історії, а також академії, деякі з них вже розміщувались у Луврі.
Під впливом суспільних настроїв ідея створення у Луврі національного художнього музею стала обговорюватися і спеціально утвореною комісією, утвореною Людовіком XІV. Проте закінчити свою діяльність відкриттям музею їй так і не вдалося. У результаті французької революції 1789 р. утворилася республіка. І національний музей був утворений республіканською владою.
Законодавчими актами нова влада націоналізувала королівські колекції, майно церкви та емігруючої аристократії. Конфісковані художні цінності у великих кількостях прибували в приміщеннях готелів и монастирів, які тимчасово стали спеціальними сховищами. Каталогізацією предметів займався особливий комітет. [ 8, 144 ]
У вересні 1792 р. Конвент прийняв постанову про створення у Луврі Музею Франції, відкриття якого 10 серпня 1793 р. пов’язане з річницею проголошення республіки. Тоді ж Музей національних пам’ятників, який згодом перетвориться у величезне зібрання скульптури, пов’язаної з історичним минулим країни, прийняв перших відвідувачів. У Версалі з’явився особливий музей французької школи, у знаменитому ботанічному саду був створений Музей природничої історії , а в приміщенні старого паризького монастиря Сен-Мартін де Шамп відкрився перший у світі музей науки і техніки – Консерваторія мистецтв і ремесел. [ 8, 145 ]
Слідом за столицею виникли музеї в інших великих провінційних містах. У постановах, що приймалися у зв’язку з їх відкриттям, незмінно підкреслювалось, що вільний народ повинен підтримувати мистецтва, які складають його славу і здатні пропагандувати республіканський спосіб мислення, показуючи дії героїв.
Аналогічні задачі покладалися і на створений у Луврі Республіканський музей мистецтв, у 1796 р. перейменований в Центральний музей мистецтв. До часу його відкриття для прийому відвідувачів були готовими лише Квадратний зал і частина Великої галереї, де експонувались 537 живописних полотен і 184 предмети скульптури і прикладного мистецтва. Три четверті цих витворів походили із королівських зібрань , а решта раніше належали церкві та емігруючої аристократії. П’ять днів на тиждень музей був відкритий для художників та копіїстів, три дні – для решти відвідувачів, два дні вважалися «санітарними днями» ( раніше тиждень складався із 10 днів, а місять із 3 тижнів).
Пізніше широка публіка отримала можливість відвідувати музей протягом тижня. Проте першопочаткова експозиція зовсім не відповідала тим навчальним задачам, на які сподівалась революційна влада. Картини займали всі стіни, від підлоги до стелі, і хоча їх згрупували за школами, в самих школах вони розміщувались за старим принципом «декоративного комплексу», з притаманним йому мішаниною періодів і жанрів. Етикеток не було, тому для відвідувачів, непідготованого до сприймання мистецтва, музей являв собою вадкий і заплутаний лабіринт. Публіка була незадоволена, і роблячи доповідь конвенту у 1793 р., художник Луї Давид, що займався організацією музею в Луврі, висказався за необхідність змін.
« Музей – це зовсім не безкорисне зібрання предметів розкоші і суєтності , слугуючи лише задоволенню цікавості, - говорив він. – Потрібно, щоб музей став школою великого значення. Викладачі приведуть сюди своїх учнів, батько – сина. Людина, дивлячись на витвір генія, зрозуміє до якого виду мистецтва чи науки кличе його природа». [ 8, 146 ]
Незадовільними були також умови зберігання музейних предметів. Наприклад, полотна у Великій галереї освітлювались денним світлом, що надходив через два ряди вікон. У сонячні дні вони піддавались великому впливу шкідливого ультрафіолетового випромінюванню. У травні 1796 р. Центральний музей мистецтв закрили для реконструкції приміщень палацу і відкрився для публіки лише у липні 1801 р. [ 8, 147 ]
2.3. Розвиток музеїв у Франції у ХІХ – початку ХХ ст. У результаті італійських кампаній 1796 – 1797 рр. багато шедеврів покинули приватні зібрання і музеї Риму, Флоренції, Мілану, Венеції. Якщо під час військових кампаній у Нідерландах «художній грабунок» не мав особливих правових основ, то зараз французька влада почала включати в мирні договори з правителями італійських держав пункти про відправку в Париж встановленої квоти культурних цінностей. Стаття восьма підписаного договору в Болоньї у червні 1796 р., зобов’язувала Папську область передати Франції сто витворів мистецтв. І замість мармурових статуй в музеї Піо – Клементино і в Капітолійському музеї з’явились гіпсові зліпки з « Аполлона Бельведерського», «Лаокоона», «Бельведерського торсу», « Хлопчика, що виймає скабку», «Помираючого гладіатора». Під час єгипетського походу Наполеона, який почався у травні 1798 р., у Францію без будь-яких юридичних формальностей доставлялось все, що могло прикрасити музеї. Чимало художніх трофеїв прибуло з німецьких та австрійських земель: 60 картин прибули з Берліну і Потсдама, 250 – з Бельведера і 299 – із знаменитої Касельської галереї.
Прибуття величніших творів в Париж, що проголосив себе художньою столицею світу, повинно було, за задумом французької влади, асоціюватися зі знаменитими тріумфальними ходом у Стародавньому Римі. Незвичайно святково проїжджали по французькій столиці 27 липня 1798 р. італійські трофеї. Великі колісниці везли статуї, прикрашені лавровими вінками, і шедеври живопису, упаковані у величезні ящики з написаними на їх великими буквами назвами творів. На масивних возах підносилися чотири бронзові коня із венеціанського собору Сан Марко. У святковій процесії під музику військових оркестрів йшли учасники італійського походу, музейні спеціалісти і професори-мистецтвознавці. На Марсовому полі під гучний і схвальний гул глядачів три ряди колісниць і возів утворили навколо монумента Свободи почесний круг. Картину всезагальної радості доповнювали святкові проповіді ораторів і пісні: « Рим – це не Рим, адже він увесь у Парижі». Але у той же час У франції лунали голоси протесту по
відношенню до реквізиції художніх цінностей. [ 5 ]
2.4. Музей Наполеона. Основний потік витворів мистецтва, що вивозились із європейських країн, осідав у Луврі, в Центральному музеї мистецтв, який з 1803 по 1814 рр. називався Музеєм Наполеона. Його генеральним директором став барон Домінік Віван - Денон – яскрава і неординарна особистість. Стараючись помістити у Лувр як найбільше реквізованих шедеврів , він несамовито боровся за кожне полотно, не боячись конфліктувати навіть з близькими родичами імператора. У цьому відношенні дуже показовий такий епізод з історії поповнення лаврських колекцій. Коли іспанський престол зайняв рідний брат Наполеона Жозеф Бонапарт, Денон вимагав, щоб зібрання Габсбургів частково також піддавалось конфіскації. Його підтримали, але Жозеф Бонапарт, не бажаючи залишитись без художніх цінностей у своєму королівстві, порахував можливим обмежитися відправкою в Париж 20 картин, спеціально вилучених із монастирів. Коли Денон пересвідчився у низькому художньому рівні полотен, він особисто відправився в Мадрид і домігся того, щоб йому віддали не 20, 250 полотен, причому на його вибір. У Лувр відправились роботи Босха, Веласкеса, Сурбарана, Рібери, Гойї. [ 8, 175 ]
Будучи великим знавцем мистецтва, Денон прагнув комплектувати музейні колекції у відповідності з принципом повноти і показності. «Зайві» полотна він систематично обмінював на необхідні музею твори, а щорічний дохід від продаж гравюр, зліпків і каталогів використовував для активної закупівельної діяльності. При ньому Музей Наполеона перетворився у найвеличнішу художню галерею з будь-коли існуючих, бо надалі уже ніколи не будуть зібрані в одному місці і в один час видатні твори. Любителі мистецтва із всієї Європи, щоб помилуватися його скарбами. [ 6 ]
На першому поверсі палацу розміщувалась галерея античного мистецтва, яку складали 12 залів, стіни яких були вкриті мармуром, а стелі прикрашені фресками на алегоричні сюжети. Витвори скульптури групувались головним чином за тематичному принципу. Слідом за Залом пір року розміщувався Зал видатних чоловіків, а за ним – Зал римлян; роботи особливого значення знаходились у залах, названими їх іменами – Зал Лаокоона, Зал Апполона Бельведерського, Зал Бельведерського торсу. Салон-каре використовувався як виставковий зал для показу нових надходжень із реквізованих культурних цінностей. В особливому приміщенні розміщувався величезний бюст імператор, а навколо були прапори і зброя, захоплених у битвах. У Великій галереї експонувались незчисленні живописні шедеври із Риму і Мілану, Мюнхена і Відня, Брюсселя і Антверпена, Касселя і Берліна.
Художні трофеї і націоналізовані твори мистецтва надходили не тільки в Лувр. Музейна політика революційної і наполеонівської Франції носила трансконтинентальний характер: провінціальні публічні музеї планувалося створити на всіх територіях. Їх основу утворювали секуляризоване і конфісковане майно церкви і світської влади, а самі вони задумувались як «центральні музеї» на рівні департаменту. Кожен із них повинен володіти таким набором творів різних шкіл і напрямків, якій в усій спільності дозволяв би більш-менш повно висвітлювати історію розвитку мистецтва. І цей напрямок бралася до уваги при розподілі і перерозподілі трофейних і націоналізованих цінностей. У 1800 р. 22 провінційні міста, у тому числі і розміщених не нещодавно завойованих територіях, отримали у загальній сумі майже півтори тисячі реквізованих полотен. [ 8, 177 ]
2.5. Реституція культурних цінностей. Розпад імперії Наполеона мав у європейській музейній сфері такі ж наслідки як і його завойовницькі походи. У квітні 1814 р. у Париж вступили війська шостої європейської коаліції і на французькому престолі була відновлена династія Бурбонів. Союзники не хотіли, щоб Людовік ХVIII мав вид переможеної сторони, тому Паризький мирний договір 1814 р. постановив залишити незмінний музей у Луврі, визнавши, що зосередження художніх скарбів у французькій столиці роблять їх більш доступними для всієї Європи. В свою чергу, Людовік ХVIII пообіцяв зберегти в цілісності всі музейні колекції. Твори, що не були представлені в експозиції Лувру и Тюїльрського палацу, піддавалися відправці у країну-виробника або викупом. Окрім того, почалося повернення картин Пруссії і Баварії, які наполягали на реституції. Проте Лувр ці переміщення лише незначно зачепили. [ 8, 181 ]
Ситуація змінилася у 1815 р., коли французький народ підтримав Наполеона, що втік з острову Ельби. Після другого заняття союзниками Парижу всі художні трофеї Франції потрапляли під повернення колишнім володарям і наступні події стали першими в європейській історії широкомасштабної реституції культурних цінностей. Без обліку книг та рукописів список представлених до повернення цінностей включав понад 5 тис. предметів. Це число дає уявлення про розмах реквізиції, що проводилась наполеонівськими військами. Франція повернула 2065 картин і 130 скульптур, у числі яких були такі всесвітньо відомі шедеври як «Апполон Бельведерський», «Лаокоон», «Венера Медичі». Але з певних причин до колишніх власників повернулися далеко не всі.
Реституція проводилась напівофіційно, особливо по відношенню до італійських художніх цінностей, відправка яких у Францію у свій час отримала юридичне оформлення у мирних договорах. Для повернення витворів мистецтва пограбовані країни у приватному порядку відправляли до Парижа спеціальних агентів. Але завдяки енергії і дипломатичним вмінням Денона, а часом і його «забудькуватості» у Луврі все ж збереглось чимало картин і статуй, привезених у якості трофеїв. Одні твори залишились у Франції на знак дружнього відношення до неї, транспортування інших на батьківщину виявилась надто тяжким і дорогим задоволенням. [ 8, 182 ]
2.6. Створення етнологічних музеїв у Франції. Найперші засвідчені спроби зібрати й показати французькі етнографічні колекції до становлення самої етнографії як науки пов’язані з кунсткамерами і так званими природничими кабінетами у ХVIII ст.
Королівська Академія наук під тиском Реомюра, а згодом Дюамеля дю Монсо та Фужеру де Бондаруа започаткувала славнозвісне видання Опис мистецтв та ремесел, більше ніж 113 журналів котрого вийшли з 1761 по 1785 рік,— невичерпне джерело відомостей для етнологічного вивчення різних технік. Найвидатніші тогочасні вчені, на чолі з Дідро і Даламбером, беззастережно поринають у проект Енциклопедії, яка, завдяки ілюстраціям, є не менш цінною для історичної антропології технічних прийомів. [ 4, 21 ]
1794 року з’являється Інструкція з обліку і зберігання на території Французької Республіки предметів, які можуть прислужитися мистецтвам, науці та освіті. Згадана інструкція, що була написана Томасом Лінде та Букьє-старшим, головами Мистецтвознавчої Комісії та Комітету народної освіти. [ 4, 22 ]
Першою буде створено колекцію механістичних мистецтв Паризького департаменту, яка стане однією знайбагатших у Франції. У цій колекції будуть зібрані всі інструменти і механізми, що їх застосовували у будівництві і навсіляких виробництвах, розподілені на такі шість груп:
інструменти для розпилювання;інструменти для монтування та різьблення; інструменти для свердління; гончарний круг і приладдя для нього;інструменти для нарізання гвинтів та гайок; інструменти для майстрування зубчатих коліс.
На першому місці у тій колекції стоятиме удосконалений землеробський реманент. У цьому зібранні буде також устаткування, винайдене Вокансоном для спорудження шовкопрядильних машин; самі шовкопрядильні машини, пристрої для чесання та прядіння бавовни; човникові станки для ткання тканини по всій ширині, з пристроями для зменшення кількостіходів і заміни човників для різнокольорових тканин; верстати для одночасного ткання кількох полотен. [ 4, 23 ]
Школа мистецтв та ремесел була створена 1799 року нелише як сховище для збереження колекції інструментівта механізмів, алей як освітній осередок.
23 січня 1878 р., на час відкриття Музею Етнографії, в його експозиції були лише екзотичні колекції та деяка кількість ляльок у французькому національному одязі зі Всесвітньої виставки. Саме тоді Ландрен, один з помічників Гамі, вирішив об’єднати в одному відділіусі експонати, що стосувалися французьких провінційі були розкидані поміж колекцій загальної етнографії. [ 4, 24]
Отак і з’явилася Французька зала, перша постійна експозиція з етнографії Франції. Експонати зали Франції є найдавнішим ядром колекцій, які пізніше забере до себе Національний музей народних Мистецтв і Традицій. Ті колекції будуть збагачені експонатами Товариства народних традицій, а також унікальними дарами найвидатніших фольклористів того часу. Власне, такі речі потрапляють до музею не завдяки випадковим уподобанням когось з аматорів, а як безпосередній результат наукового зацікавлення: скажімо, дослідження Полем Себійо предметів домашнього вжитку й різних дрібничок або Ліонелем Боннемером амулетів і традиційних методів народної медицини. [ 4, 25 ]
Однак фольклористи та етнографи намагалися створювати музеї не лише в Парижі. З 1886 р. Себійо намагається спонукати до створення музеїв нарівні місцевих громад. У передмові до Довідника кантональних музеїв 1896—1897 рр. він робить пропозиції щодо того, як розміщувати експонати в невеличкому місцевому музеї: їх можна згрупувати за трьома рубриками:домашній ужиток, особисті речі, ремесла.
У 1896 р., завдяки зразковій співпраці між секретаріатом Товариства народних традицій та хранителем Музею етнографії Трокадеро було розроблено документ«Загальні інструкції з основних колекцій етнографічних експонатів». Вони не охоплюють наукових концепцій, які ідентифікують фольклористику чи етнографію із суспільними науками, а лише надають основну рубрикацію: житло, умеблювання й інтер’єр, господарські приміщення, сільське господарство, харчування, несільськогосподарські ремесла, одяг, побут, ігри, народні мистецтва, культи, забобони. Опитувачамрекомендується цікавитись усім, що має відношення до«простолюду» і до того, що стосується спільного виробництва.
Найкращим прикладом відтворення місцевих сцен життя з метою наукових та культурних досліджень є, без сумніву, Музеон Арлатан, який створювався з1899 по 1909 роки за ініціативою Містраля, та за допомогою професора Маріана. Він зберігся до наших днів у своєму первісному замислі як незаперечний представник музеєлогії цілої епохи.
Музеон Арлатан, задуманий Містралем як музей південної цивілізації, звеличує рух за відродження провансальської літератури і прославляє чесноти селян Провансу. Коли його відкрили для відвідувачів у 1899 р., в ньому було шість зал та велика галерея. Представлені були усі об’єкти зацікавленості тогочасних краєзнавчих музеїв: скам’янілі доісторичні рештки, портрети знаті, прапори і хоругви старих цехів, мистецьківитвори місцевих майстрів.
Етнографічному музею в Трокадеро невдовзі сталозатісно. Вже у 1884 р. Ландрену важко розмістити експонати у Французській залі, обмеженій площею 130 м2. Скільки було виступів, звітів, прохань, аж поки в рамках програми нової Всесвітньої виставки 1937 р. органивлади під натиском Ріве не знайшли більш пристосованого приміщення. Замість старого Музею Етнографіїз’являється Музей Людини, тоді як в інших національних музеях створюються «відділи народних мистецтв татрадицій» (декрет 1937 р.).
За збереження усього того надбаннямав відповідати Жорж-Анрі Рівьєр, колишній ассистентпрофесора Поля Ріве, у якого самого тепер в ассистентах Андре Вараньяк. [ 4, 26 ]
Новий заклад було названо Національний музей народних мистецтв і традицій. Задуманий і спланований він був Жоржем-Анрі Рівьєром,який на підтримку такого рішення висунув два аргументи: консенсус фахівців і престиж музеївпопередників в міжнародному масштабі; згода науковців, якіпрацюють в цій галузі на теренах Франції.
Новостворений Національний музей отримує в дар французькі колекції колишнього Етнографічного музею Трокадеро і розміщує їх у Палаці Шайо. З 1942 по1946 рр. ним проводяться репрезентативні опитування з питань архітектури, умеблювання та традиційних ремесел (див. розд. IV), які й на сьогодні лишаються найновітнішим документальним підґрунтям у цій царині.
Після звільнення від німецької окупації у 1944 р. музейні співробітники й науковці спрямовуються на інтенсивні пошуки, за результатами яких буде організо вано низку тимчасових виставок, які в загальних рисахвже дають уявлення про майбутні галереї та зали нового музею. Для відвідувачів їх буде відкрито у 1972 та 1975 рр. [ 4, 27 ]
Оснащені бібліотеками, іконотеками, фонотеками та фототеками, асоційовані з Центром французької етнології Національного центру наукових досліджень, новонародженіструктури запровадили в життя поняття музеїв0лабораторій, що поєднують колекціонування, науковий пошук, документування, організацію тимчасових і постійних виставок. З кінця 80-х років ХХ ст. уся ця потуга покликана звітувати про поточні мутації у французькому суспільстві з урахуванням нових теренів, на які ступила ця наука, від сільського побуту до модерну.
2.6. Екомузеї та скансени. З 1972 р. до мережі, наяку спирається французька етнологія, входять нові установи: екомузеї та парки. Питання про їхнє створення постало вже 1937 року, коли при Національному музеї та його філіях заснували департамент народних мистецтв та традицій.
На відміну від країн Центральної Європи, Скандинавії, Великобританії, Канади та Сполучених Штатів, Франція не має музеїв-сіл на демонстрацію своєї регіональної етнографії. Одначе, як її європейські сусіди, вона має парки, або своєрідні заповідники. Одні з них, державні, як Севеннський чи Вануазький, мають на своїй території чи при в’їзді окремі житлові помешкання, інші — регіональні, як Мон д’Аре чи Корсиканський, підтримують в належному стані і надають під експозиції групи показових будівель з усім начинням. [ 4, 31 ]
Звісно, установою, найбагатшою, з точки зору етнології, але і найуразливішою, з огляду на ідеологічні засади, є те, що називають «екомузеєм». Спочатку такий експеримент поставили в Маркезі, на Гасконських рівнинах.
Термін цей придумав Жорж-Анрі Рівьєр, і він відповідає поставленій подвійній меті: зберігати спадщину якоїсь території в усьому її розмаїтті і підкреслювати її значення; покласти це завдання на місцеве населення за підтримки органів влади. А позаяк кожна територія, здатна стати екомузеєм, має свою специфіку, то й формула ця включає безліч варіантів, в залежності від місцевої кон’юнктур. [ 4, 32 ]