Музыкальная текстология как наука. Музыкальная семиотика

М. Арановский: «Понимание музыкального текста как объекта, начинающегося с записи и теряющегося в беспредельности его истолкования, представляется естественно вытекающим из самой практики письменной традиции» - с. 8 – Муз. текст. Структура и свойства. Об иконичности муз. текста – на с. 9.

Муз. текстом мы будем называть такую муз. последовательность, кот. интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам к-л истор. разновидности муз. языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл (Арановский)

Текст– произведение:

Произведение – феномен преимущественно пространственный, текст же, напротив, – сугубо временной. Произведение – это всегда результат. Текст – всегда процесс. Произведение – следствие редуцирующего и обобщающего синтеза. Текст как развертывающаяся во времени сеть элементов, находящихся в определенных отношениях друг с другом и со всеми вместе, предполагает аналитический подход. Произведение обычно рассматривается в аспекте диалектического соотношения формы и содержания. Текст же как семиотический объект требует анализа с т. зрения др. пары понятий: синтактика – семантика. Произведение, будучи результатом однократного творческого акта, воплощает в себе индивид. Начало; текст как воплощение законов структуры олицетворяет собой некое общее, и именно через это общее протягивает свои нити к др. текстам, объединяясь с ними в нечто единое, в текст общего порядка.

Первым, кто рассмотрел музыку в рамках общих проблем языкознания, был Э. Бенвениста. Взгляд на музыку как знаковую систему привел к определению «языка без знаков», в котором единица (нота) не равна знаку. Переход на уровень грамматику осуществляется при условии, что оппозиция обретает функциональный характер, т.е. образует отношение.

Отношение и явл. базовой единицей муз. языка.

Арановский: «Под муз. языком б. понимать такую многоуровневую порождающую систему, кот. обладает необходимым набором моделей единиц и правил их сочетания, предназначенных для построения муз. текста» - с. 46.

Медушевский: Муз. язык отражен в виде системы сенсорных эталонов – своего рода «алфавитов», систем звуковой организации, наборов с наборов грамматических конструкций, композиционных норм, жанровых и стилистических установок – и, соответственно, в виде поля потенциально содержательных и коммуникативных значений» - В. Медушевский. О закономерностях и средствах худ. воздействия музыки.

Семиотика (гр. Sëmeiötikë учение о знаках) иначе семиология – общее название комплекса научных теорий, изучающих различные свойства знаковых систем (естественный разговорный язык, языки программирования, физ. и хим. символика, логические и математические исчисления и т.п.); основные аспекты семиотики: синтактика, семантика и прагматика.

Семантика – раздел семиотики, изучающий знаковые системы как средства выражения смысла, т.е. правила интерпретации знаков и составленных из них выражений.

Синтактика – раздел семиотики, изучающий синтаксис различных знаковых систем, т.е. структуру сочетаний знаков и правила их образования безотносительно к их значениям и каким бы то ни было функциям знаковых систем.

Прагматика (гр. pragma дело, действие)– направление семиотики, изучающее отношения между знаковыми системами и теми, кто ими пользуется.

На основе семиотической концепции коммуникативно-познавательных процессов, а также данных антропологии, этологии и истории искусств предложена генеалогическая классификация и уточнена относительная  хронология  появления художественных языков человечества; охарактеризовано семиотическое своеобразие  родовых художественных семиотик (танец, музыка, изобразительные искусства, вербальные искусства).  В филогенезе ритуальное действие было первым семиотическим процессом,   который формировал  мифологические представления и  речь. В эпоху  раннего палеолита  (15040 тыс. лет назад) у неандертальцев (непрямых предшественников вида   homo sapiens) еще не было словесного языка, однако в передаче информации они уже использовали  семиотические средства, более близкие к искусству, чем к языку,  ритуальные телодвижения, танец, протомузыку, скульптурные, рельефные и  наскальные изображения.  Современный человек и его словесный язык появляются на рубеже палеолита и мезолита, примерно 40 тыс. лет назад. Семиотическое своеобразие вербальных искусств, типологически самых поздних из художественных семиотик, обусловлено связью искусства слова с этническими языками. Отсюда, в частности, такие черты литературы, как 1) ее материально-физическая общедоступность (в сравнении с другими искусствами); 2) интеллектуально-образная и синтагматическая доступность; 3) интеллектуально-информационная содержательность; 4) меньшая иконичность, большая обращенность к интеллекту, чем это характерно для   знаков-образов  других искусств.

Музыка. Музыкальные звуки, как первооснова музыки, восходят к аффектированной речевой интонации.  От  звуков немузыкальных их отличает то, что в музыкальном звуке  акцентируется, подчеркивается его высота,  или, как говорят музыковеды, музыкальный звук  длит свою высоту, в то время как звуки речи (в первую очередь гласные, у которых тоже есть высота) только "скользят" по высотным возможностям голоса и мало используют их для выражения смыслов.

Феномены "предмузыки" у животных встречаются реже, чем танцы и хороводы. К тому же "предмузыку" у животных  трудно отграничить от звуковых сигналов в их "обычной" коммуникации.  Особенно это касается певчих птиц. Несмотря на несомненные эстетические достоинства соловьиных трелей, это именно "обычная" коммуникация птиц:  иногда это звуковой сексуальный релизер, привлекающий самку; иногда  знак, посылаемый другим птицам, о том, что "вот эта" территория  занята. Иначе говоря, в подобных явлениях присутствует  не "предмузыка", а "предречь". Видеть в птичьем пении "предмузыку" мешает его утилитарность: здесь нет момента "игры", "праздного удовольствия", "развлечения".  Однако именно о такого рода "праздных" "звуковых художествах" иногда сообщают этологи (только обычно это рассказы не о птицах, а о млекопитающих). Вот одно из таких свидетельств.

"Разбитое бурей дерево, у которого расщеплен ствол,  находка для медведя, а еще больше для медведицы, когда она с детьми. Ухватится лапой за дранощепину резвящийся Топтыгин, отогнет ее вниз и отпустит. Ударит она с маху по расколотому стволу, дребезжит, гудит ствол, вибрируя. А косматый богатырь не унимается: еще и еще отводит и отпускает щепу, музицирует. Прислушивается, как далеко громогласное эхо разносит по ущельям и горам эти звуки".

Истоки разнообразия музыкальных форм.  Уже в древнейшие времена голос дополняется звуком музыкального инструмента. Игра на инструментах, как и пение, была развитием музыкальных возможностей тела человека.  Вот какой предстает телесно-инструментальная природа музыки в изображении современного музыковеда Т. В. Чередниченко:                                                        

"Как пение, так и игру на инструментах можно понять как звуковую проекцию человеческого тела, его временного и пространственного самоощущения […]. Пение рождается в сокровенной тесноте тела. […] В пении мы слышим, каково дыхание человека: вольное оно или стесненное, плавное или прерывистое […]. Пение заставляет нас резонировать на состояние поющего. Пение, в отличие от речи,  неотрывно от эмоционально-физического состояния того, кто поет […].

Первые музыкальные инструменты  ударные […], а среди ударных  первые музыкальные инструменты принадлежат к типу кастаньет и барабанов. Их прообразы  хлопки ладоней и топот ног. Щелкающий звук кастаньет стилизует хлопки; гулко-глухой удар барабана  топот.  Эти звуки знаменуют главные пространственные координаты, которыми тело человека вписано во внешний мир.  Хлопки ладоней  сближаемых и разводимых рук  есть не что иное, как озвученная горизонталь, в которой симметричны (обладают одинаковым импульсом) левое и правое. Топот  озвученная вертикаль, в которой верх и низ асимметричны (звук удара ног о землю  это звук столкновения движущегося с неподвижным, активного с пассивным). Кастаньеты и барабаны отвлекают озвученную пространственность тела от него самого.

Кастаньеты «открепляются» от ладоней, получают возможность вибрировать, подобно голосовым связкам, и, выстроившись по убывающей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона. Мембрана барабана вытягивается в струну, которую можно зажимать в разных местах, меняя высоту звука. Струна  аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну,  аналог мышц гортани. Рука, колеблющая струну (щипком или при помощи смычка),  аналог дыхательного столба. Корпус барабана, с которого снята мембрана, вытягивается в полую трубку  аналог дыхательного пути. Отверстия на трубке, зажимаемые пальцами для изменения высоты звука,  аналог мышц гортани. При игре на инструментах рука берет на себя функции то дыхательного столба, то голосовых связок, то мышц гортани. Рука «поет».

У каждого поющего  свой диапазон высот  (в терминологии различают только основные мужские и женские голосовые регистры  бас, баритон, тенор, альт,  контральто, сопрано и т. д.) и свой, неповторимый тембр голоса (в силу индивидуальных особенностей  строения голосового аппарата).  В мире существуют сотни   видовмузыкальных  инструментов, каждый со своими высотными и тембровыми возможностями. Сказанное позволяет представить разнообразие отдельных классов элементарных  музыкальных звуков и практически бесконечные их комбинации в соединении с бесконечным разнообразием  ансамблей (дуэтов, трио, квартетов и т. д.)  источников  звучания.

Музыка как языкоподобная система, опирающаяся на фундамент естественного языка. Музыка как коммуникативный феномен. Вербальная и музыкальная коммуникация: общее и различное. Врожденная способность к вербальному языку и порождению текстов на вербальном языке. Обусловленность возможности порождения музыкального текста специальным образованием. Структура коммуникативного акта при вербальной и музыкальной коммуникации. Вербальная речь как акт диалогического общения ( я – ты, я – вы, я - я); музыкальная речь как в большей степени акт сообщения (композитор / исполнитель – слушателю).

Язык музыки – «за» и «против». Является ли музыка языком? Сопоставление исследовательских подходов.

Позиция Г.Орлова: музыка – не знаковая система (отсутствие разделения на объект и субъект, отправителя и получателя, материальный знак и идеальное значение), к которой, следовательно, не применимы исследовательские подходы семиотики.

Позиция С.Лангер (музыка артикулирует формы, которые не может артикулировать язык)

Позиция М.Арановского

Позиция М.Бонфельда (докторская диссертация «Музыка. Язык. Речь. Мышление (Опыт системного исследования музыкального искусства)» в Москве в НИИ искусствознания (1993), монография 1996 года выпуска.

"Музыка есть язык […]". Как и в обычном языке, в музыке есть свои семантические единицы (они составляют "словарь") и законы  их комбинации  (это "синтаксис" музыкального языка); отдельное музыкальное произведение ("текст", в семиотическом смысле) есть конкретная реализация возможностей языка музыки. Согласно распространенной точке зрения, идущей от Б. Асафьева, основной значащей единицей музыкального языка (как бы лексемой, т. е. воспроизводимой структурой с закрепленным значением) является интонация (мотив, мелодия).

Музыкальные интонации выступают в качестве основных единиц  музыкального сознания общества. "В сознании слушателей, т. е. в массовом, общественном сознании, не размещены целиком музыкальные произведения (разве что у профессионалов и редких любителей), а отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, в который входят разнообразные «фрагменты» музыки, но который, в сущности, составляет «устный музыкально-интонационный словарь». Подчеркиваю: интонационный, потому что это  не абстрактный словарь музыкальных терминов, а каждым человеком интонируемый (вслух или про себя, в различной мере, степени, способе, смотря по способностям)  «запас»  выразительных для него «говорящих ему» музыкальных интонаций, живых, конкретных, всегда  «на слуху лежащих» звукообразований, вплоть до характеристики интервалов. При слушании нового музыкального произведения сравнение происходит по этим общеизвестным «дорогам» […]".

Индексы, знаки-копии и символы в музыкальном языке. В семиотической  концепции музыки обязательно возникает  вопрос  о том, что такое интонация (как основная  значащая единица музыкального языка) с точки зрения  триады Чарлза Пирса "индекс  копия  символ".  Сам  Пирс, опираясь на восходящее к античности   понимание искусства как подражания (мимесис) действительности, считал, что в семиотиках разных искусств преобладают знаки, основанные на подобии означаемого и означающего, т. е. знаки-копии. Сходным образом трактуется семиотическая природа музыки и в музыковедении: в музыкальном языке есть знаки трех видов, при этом знаки-копии  преобладают.

Знаки-копии ("эмоциональные знаки") отображают в звучании психологические процессы и состояния: волнение, усиление или ослабление диапазона эмоциональных колебаний, коллизии противоречивых чувств, рост напряжения,  кульминация, спад, затишье и т. д.  Знаки-индексы ("предметные знаки") передают в звучании зрительную предметность мира; это косвенные отражения предметов по какому-либо сопутствующему ("смежному")  признаку: например, изображение птиц путем передачи одного из их "метонимических" звуковых признаков  "щебетания или движения крыльев, изображение едущей телеги путем имитации тяжелого и вращающегося движения"  и т. д.  Знаки-символы (целиком условные "понятийные знаки")   это узнаваемые, иногда хрестоматийные цитаты и парафразы, призванные вызвать у слушателя определенные жанрово-стилистические и /или эмоционально-тематические ассоциации. К знакам-символам  относятся также собственно словесные знаки в общей системе музыкальной семиотики: это в первую очередь названия произведений; литературные предисловия к "программным" музыкальным произведениям, написанные  или избранные композиторами;  поэтические тексты вокальных  произведений; словесные авторские ремарки в нотах,  определяющие громкостную  динамику исполнения, иногда по-итальянски: forte (сокр. f) 'сильно, громко', fortissimo (ff)   'очень громко', forte fortissimo  (fff)  'чрезвычайно громко' и т. п., иногда на своем языке, как, например, в балете "Золушка" Прокофьева: "не спеша, нежно", "не спеша, звучно", "живо, с огнем", "выразительно" и т. п.

Место музыки в семиотическом континууме культуры. В сравнении с другими искусствами  музыка предстает как   экстремальная семиотика. Она превосходит все другие семиотики по богатству и разнообразию того содержания, которое она способна выразить. Ни одно из искусств не передает с  такой  глубиной, силой и одновременно с  тонкой детализацией, с бесконечными подробностями чувства  и мысли человека, как это делает музыка.  Музыка превосходит все другие семиотики по своей проникающей психической  силе  по способности воздействовать на человеческое сознание, включая его глубинные (подсознательные) области. Человек слышит музыку не только "ухом", но и телом, самим организмом: восприятие  музыки есть скрытое (внутрителесное) рефлекторное воспроизведение слышимого звучания. Доказательств этому множество. В частности, оглохшая канадская пианистка приходила на концерты в платье с огромным декольте на спине и садилась в зале спиной к сцене, вибрации воспринимались телом и женщина получала полноценное художественное впечатление. В этом состоит психофизиологическая причина максимальной проникающей способности и  действенности музыки.

Наконец, музыка превосходит все другие семиотики по своей формальной (структурной) сложности  по разнообразию исходных созвучий и способов их организации, по числу иерархически взаимосвязанных подсистем музыкального языка (его уровней), по богатству стилей,  жанров, направлений. У музыки самая сложная для овладения "техника", самая многочисленная (из искусств) специальная терминология, самое напряженное, требующее всей жизни, мастерство. Для профессиональной музыкальной  работы  характерен  самый широкий диапазон родов и видов деятельности и состояний.