Интенциона́льность (от лат. Intentio — намерение) — понятие в философии, означающее центральное свойство человеческого сознания: быть направленным на некоторый объект.
В современную философию понятие интенциональности ввёл Франц Брентано, предложивший его в качестве критерия различения ментальных и физических феноменов. Всякий психический акт с точки зрения Брентано направлен на нечто, что и делает его интенциональным.
Быть направленным следует понимать в модусе желательности, селективности, аспектуальности, заинтересованности в рассмотрении именно этого объекта философствования, а не другого. Следовательно в направленности на объект присутствует субъективная компонента (психология). Именно эта субъективная компонента (переживание, проживание акта созерцания) и стала основой для введения интенциональности как категории в аналитический аппарат философии Гуссерля.
Важнейшее значение понятие интенциональности получило в феноменологии Эдмунда Гуссерля. Феноменологический анализ осуществляется Гуссерлем в терминах ноэмы и ноэзиса, то есть идеального и реального компонентов интенционального переживания.
Интенциональность - (лат. intentio - стремление, внимание) - основное понятие феноменологии Гуссерля. Этот термин, который был введен в средневековой философии, использовался Брентано и Штумпфом для описания психических переживаний. Гуссерль, заимствовав понятие И. у Брентано, объявил его фундаментальным свойством феноменологического сознания. В отличие от гносеологической субъективности неокантианства, представляющей собой замкнутую самосознающую субстанцию, феноменологическое сознание всегда обладает изначальной отнесенностью к предметности, т.е. И. И. как "сознание о", полагание предметности, выражает несамодостаточность сознания, которое может существовать лишь при осознании предмета , а не собственных актов. И. формирует смысловую структуру сознания, нередуцируемую к психическим и физическим связям. И. существует в виде единой структуры акта полагания (ноэзис) и предметного смысла (ноэмы), причем последний не зависит от существования предмета или его данности. Понятие "И." оказало значительное влияние на Хайдеггера и Сартра. Мерло-Понти расширяет гуссерлевское понятие И. и рассматривает ее не только как свойство актов сознания, а как фундаментальное отношение человека к миру. В аналитической философии понятие И. получило широкое распространение благодаря работам Д. Серля, который стремится объединить лингвистическое понятие И. с феноменологическим. Д. Серль показал, что значение не может быть сведено лишь к лингвистическим составляющим, а является результатом взаимодействия языка и интенциональных ментальных актов.
Предмет с точки зрения его не задан, а явлен или являет себя (erscheint) в сознании. Такого рода явление Гуссерль и называет феноменом (греч. phainomenon - являющее себя). Ф. тогда - это наука о феноменах сознания. Ее лозунгом становится лозунг "Назад к самим вещам!", которые в результате феноменологической работы должны непосредственным образом явить себя сознанию. Интенциональный акт, направленный на предмет, должен быть наполнен (erfuehllt) бытием этого предмета. Наполнение интенции бытийным содержанием Г. называет истиной, а ее переживание в суждении - очевидностью. Понятие интенциональности и интенционального сознания связываются в Ф. Гуссерля первоначально с задачей обоснования знания, достижимого в рамках некой новой науки или наукоучения. Постепенно место этой науки занимает Ф. Т. обр. первую модель Ф. можно представить и как модель науки, стремящейся поставить под вопрос привычное полагание бытия предметов и мира, обозначаемое Гуссерлем как "естественная установка", и в ходе описания многообразия их данности - в рамках "феноменологической установки" - прийти (или не прийти) к этому бытию. Бытие предмета понимается как идентичное в многообразии способов его данности. Понятие интенциональности является тогда условием возможности феноменологической установки. Путями же по ее достижению выступают, наряду с феноменологическим эпохэ, эйдетическая, трансцендентальная и феноменологическая редукции. Первая ведет к исследованию сущностей предметов; вторая, близкая феноменологическому эпохэ, открывает для исследователя область чистого или трансцендентального сознания, т.е. сознания феноменологической установки; третья превращает это сознание в трансцендентальную субъективность и приводит к теории трансцендентального конституирования. Понятие интенциональности сыграло важнейшую роль в исследованиях Хайдеггера, Мерло-Понти, Сартра и Левинаса. Так в "Феноменологии восприятия" Мерло-Понти это понятие выступает предпосылкой преодоления традиционной для классических философии и психологии пропасти между разумом и телесностью и позволяет говорить об "инкарнированном разуме", как исходном моменте опыта, восприятия и знания. Работа Гуссерля в области описания интенционального сознания приводит его к таким новым понятием или моделям этого сознания, как внутреннее время-сознание и сознание-горизонт. Внутреннее время-сознание - это предпосылка понимания сознания как потока переживаний. Исходным моментом в этом потоке является точка "теперь" настоящего времени, вокруг которой - в горизонте сознания - собраны только-что-бывшее и возможное будущее. Сознание в точке "теперь" постоянно соотнесено со своим временным горизонтом. Эта соотнесенность позволяет воспринимать, вспоминать и представлять нечто только возможное. Проблема внутреннего времени-сознания вызвала отклик в исследованиях практически всех феноменологов. Так, в "Бытии и времени" Хайдеггер превращает гуссерлевскую временность сознания во временность человеческого существования, исходным моментом в которой является теперь не точка "теперь", а "забегание вперед", будущее, которое "проектируется" Dasein из его возможности быть. В рамках сознания или в рамках его ноэматико-ноэтического единства как единства переживаний с точки зрения их содержания и свершении происходит конституирование предметности, процесс, в результате которого предмет обретает свою бытийную значимость. Понятие конституирования - это еще одно важнейшее понятие Ф. Источником конституирования центров свершений актов сознания является Я. Бытие Я - это единственное бытие, в наличности и значимости которого я не могу усомниться. Это бытие совершенно иного рода, нежели бытие предметное. Мотив этот выступает очевидной отсылкой к Декарту, которого Гуссерль считает своим непосредственным предшественником.
Другим способом обращения к Я является понимание его как трансцендентальной субъективности, что связывает Ф. Гуссерля с философией Канта. Введение понятия "трансцендентальной субъективности" еще раз показало специфику Ф. как обращенной не к предметам и их бытию, а к конституированию этого бытия в сознании. Обращение Гуссерля к проблеме бытия было подхвачено последующими феноменологами. Первый проект онтологии Хайдеггера - это проект Ф., которая делает самоявляющими (феноменальными) способы и модусы человеческого бытия. Сартр в "Бытии и ничто", активно используя такие понятия Гуссерля, как феномен, интенциональность, временность, соединяет их с категориями Гегеля и фундаментальной онтологией Хайдеггера. Он жестко противопоставляет бытие-для-себя как сознание (ничто) и бытие-в-себе как феномен (бытие), которые образуют дуалистическую онтологическую реальность. Феноменологический метод Сартра призван подчеркнуть, в отличие от метода Гегеля, взаимную несводимость бытия и ничто, реальности и сознания. Подобно Гуссерлю и Хайдеггеру, он обращается к феноменологическому описанию взаимодействия реальности и сознания. Проблема Я как ядра или центра свершений сознания приводит Гуссерля к необходимости описания этого Я. Ф. приобретает черты рефлексивной философии. Гуссерль говорит об особого рода восприятии Я - внутреннем восприятии. Оно, так же, как и восприятие внешних предметов, опредмечивает то, с чем имеет дело. Однако опредмечивание никогда не совершается абсолютно и раз и навсегда, так как оно совершается в сознании-горизонте и открывает все новые способы данности предметов в нем. То, что остается в Я после его опредмечивания сознанием, Гуссерль называет "чистым Я". Неопредмеченное "чистое Я" стало в феноменологии последователей Гуссерля предпосылкой возможного и незавершенного бытия меня самого. Сознание-горизонт является сознанием моего осуществления, связью отсылок, уходящих в бесконечность. Это бесконечность возможностей полагания предметов, которыми Я все же распоряжаюсь не совершенно произвольно. Последним и необходимым условием такого обращения к предметам в познании является мир.
Понятие мира, первоначально в форме "естественного понятия мира", а затем, как "жизненный мир" является отдельной и большой темой Ф. К этой теме обращались Хайдеггер (бытие-в-мире и понятие мирности мира), Мерло-Понти (бытие-к-миру), Гурвич с его проектом мира доксы и эпистемы, Шюц с его проектом феноменологически-социологического исследования построения и устройства социального мира. Понятие "жизненного мира" вошло сегодня в обиход не только феноменологически ориентированной философии, но и философии коммуникативного действия, аналитической философии языка, герменевтики. В Ф. Гуссерля это понятие тесно связано с такими понятиями, как интерсубъективность, телесность, опыт Чуждого и телеология разума. Первоначально мир выступает самым общим коррелятом сознания или самой обширной его предметностью. Это, с одной стороны, мир науки и культуры, с другой - основание всякого научного представления о мире. Мир находится между субъектами этого мира, выступая средой их жизненного опыта и придавая этому жизненному опыту определенные формы. Интерсубъективность есть условие возможности мира, как и условие объективности всякого знания, которое в "жизненном мире" из моего, субъективного, превращается в принадлежащее всем - объективное. Ф. превращается в исследование и описание превращения мнений в знания, субъективного в объективное, моего в общезначимое. Размышления позднего Гуссерля о "жизненном мире" связывают воедино все его проекты Ф. В рамках "жизненного мира" и его генезиса разворачивается тело самого разума, первоначально имеющего форму наукоучения. Ф., описывая двойственный характер "жизненного мира", как основания всякого знания и горизонта всех его возможных модификаций, кладет в его основание двойственность самого сознания, которое всегда исходит из чего-то ему Чуждого и с необходимостью его полагает. В устах такого современного феноменолога, как Вальденфельс, двойственность сознания является констатацией отличий меня от Другого и предпосылкой существования многомерного и неоднородного мира, в котором выстраивание отношения к чуждому моей самости выступает предпосылкой этики. Ф. в форме Ф. этики - это описание многообразных форм соотношения меня и Другого, принадлежащего и чуждого моей самости. Такая Ф. есть одновременно и эстетика, и философия повседневной и политической жизни, в которой эти формы воплощены. А.В. Филиппович, О.Н. Шпарага
Реалистическая трактовка интенциональности была для Гуссерля неприемлема, так как интенциональность рассматривалась в качестве неотъемлемого свойства самих психических процессов. Гуссерля же интересует сознание в его абсолютной чистоте, поэтому он стремится к "чистой" интенциональности, интенциональности как таковой. Критикуя брентановское понимание интенциональности за его якобы психологизм и натурализм, он пытается дать "ненатуралистическое", а именно трансцендентально-феноменологическое истолкование интенциональности. С этой целью он обращается к исследованию различных способов функционирования сознания, типов, его интенциональной и неинтенциональной деятельности. "Оригинальность Гуссерля, – справедливо считает Дж.Б.Мэдисон, – заключается не в открытии интенциональности – это было не его открытие, но в самой попытке прояснить это понятие" [107, с. 402].
Вначале Гуссерль использует термин "интенциональность" для описания психических актов, в которых нам дан объект, что соответствует основной установке Брентано, согласно которой все, что познается с очевидностью, предполагает существование имманентного объекта. Однако в отличие от Брентано Гуссерля интересует не сам по себе объект, на который направлено сознание, а те интенциональные акты сознания, в которых конституируется этот объект. Поэтому Гуссерль предпочитает говорить не об интенциональных предметах, а об интенциональных актах сознания. Способ существования интенциональных предметов является для Гуссерля вторичным, производным от конститутивной деятельности интенционального сознания.*
При анализе интенциональной деятельности сознания можно исходить из самих интенциональных переживаний и исследовать структуры этих переживаний в соответствии с тем порядком, в котором они протекают. Однако вначале целесообразнее, на наш взгляд, проанализировать те отношения, в которые могут вступать между собой компоненты интенциональных переживаний безотносительно к их реальной последовательности. При таком "статическом" подходе в интенциональном переживании можно выделить, во-первых, реальное содержание, получаемое с помощью органов чувств – чувственные данные (гиле), и, во-вторых, духовную активность сознания, интенциональное действие как таковое – ноэзу. Оба эти компонента переживания (чувственное и духовное), являясь необходимыми для любого интенционального переживания, не могут существовать друг без друга. Для чувственного материала характерна пассивность, для ноэзы – активность. Дух всегда выступает в качестве формирующего и смыслообразующего принципа. Противоположность гиле и ноэзы в содержательном плане достаточно относительна: то, что ранее было активным, в дальнейшем может стать пассивным и служить в качестве исходного материала для последующей активности сознания. Принципиальная разница между ними заключается скорее в том, что сущностью гиле является потенциальность, в то время как сущностью ноэтической деятельности – актуальность.
Ноэма, как полагают феноменологи, будучи результатом активности сознания, практически независима от объекта, поэтому сознание может "мнить" объект не только не существующий фактически, но и в принципе не могущий существовать в реальном мире. Причем способ существования интенциональных объектов (ноэм) нельзя понимать по аналогии со способом существования реальных предметов или способом существования самого сознания, так как ноэмы по своей природе ирреальны. Существование или несуществование предмета важно, подчеркивают феноменологи, только при естественной установке сознания, но оно абсолютно безразлично в случае интенционального анализа. Редукция якобы совершенно снимает вопрос, существует ли предмет в действительности или нет, поскольку для феноменологического описания предмета важна ноэма (смысл), которая, будучи получена в результате феноменологического анализа, не дает никаких указаний в отношении онтологического статуса того предмета, смыслом которого она является.
Понятие "ноэма" играет в феноменологии исключительную роль. И это не случайно. Феноменологи, анализируя сознание, обращают основное внимание на те акты сознания, которые участвуют в конституировании значения, смысла бытия. В частности, феноменология Гуссерля признает подлинной проблемой философии "смыслополагание мира", сознание же рассматривается в качестве единственного "поля придавания смысла". Причем, как верно отмечает Т.Содейко, Гуссерль "исключал возможность редуцировать значение к какому-либо фактору, находящемуся вне плоскости самого значения". Значение предмета должно быть рассмотрено как нечто "само себя обнаруживающее", каковым, собственно, и является феномен. Поскольку предмет обыденного опыта не позволяет выявить свою смысловую структуру, нужна феноменологическая редукция. Интенциональные переживания, как отмечалось, состоят из трех компонентов: пассивной чувственности – гиле, духовной активности – ноэзы и смыслового компонента – ноэмы. В реально протекающих интенциональных переживаниях все эти компоненты непрерывно взаимодействуют. Взаимоотношения между ними можно представить с помощью следующей схемы:
Интенциональные переживания дифференцируются в феноменологии на два принципиально различных типа: 1) мир простых верований (докса) и теоретических размышлений, для которых характерна естественность актов сознания; и 2) оценивающие или волютативные переживания, которые феноменологи называют также "личностными переживаниями".
Если переживания первого типа характерны для познавательной и практической деятельности человека и должны оцениваться как истинные или ложные, то переживания второго типа участвуют в формировании человека как личности и поэтому подлежат оценке на основе совершенно других критериев, а именно ценности, добра и т.п. Различие между типами интенциональных переживаний имеет в феноменологии принципиальное значение, ибо именно оно, считают феноменологи, лежит в основе дифференциации явлений действительности на природу и дух, тело и сознание, а следовательно, и в основе деления наук на естественные и общественные. Для темы нашего исследования дифференциация типов переживаний особенно важна, поскольку она свидетельствует о том, что принципиальные различия между естественными и общественными науками феноменологи постулируют уже на уровне анализа деятельности сознания.
Критикуя "натуралистическое" понимание интенциональности Брентано, Гуссерль видел в интенциональности основополагающий фактор, который, собственно, и конституирует сознание, интенциональный же анализ им расценивается в качестве универсальной философской методологии, противоположной научному, каузальному способу исследования. Первоначально эта методология апробируется Гуссерлем при анализе основных компонентов деятельности сознания: гиле, ноэзы и ноэмы. Он явно недооценивает роль чувственных данных и, безусловно, переоценивает значимость ноэмы, т.е. собственно интенциональной активности сознания, о чем свидетельствует то, что интенциональность становится, в сущности, онтологическим источником конституирования объектов. Воздействие реальных объектов на сознание если и не рассматривается в качестве необязательного, то в лучшем случае считается второстепенным фактором. В конце концов объект познания в феноменологии оказывается не чем иным, как результатом конститутивной деятельности сознания. Это говорит о том, что феноменологи так и не смогли адекватно проанализировать то удивительное свойство сознания, которое впервые привлекло внимание Брентано. Поэтому в критике Гуссерлем Брентано наряду с позитивными моментами содержится немало спекулятивных и даже декларативных заявлений в адрес последнего, которому были совершенно чужды абсолютистские притязания феноменологии.
Проблема интенциональности активно обсуждается не только в феноменологии, но и в аналитической философии, представители которой стремятся проанализировать характер соответствия между объективной реальностью, воспринятой человеком с помощью органов чувств, и теми мыслительными процессами, которые характерны для внутреннего мира человека и которые управляют его поведением. Так, понятие интенциональной системы широко используется в когнитивной психологии. Несмотря на то что ряд исследователей стремятся согласовать теорию интенциональности с функциональным подходом, подавляющее большинство психологов, подобно феноменологам, склоняются к мнению, что интенциональность характерна в первую очередь для психической жизни, которая отличается от физических и биологических процессов именно этой своей особенностью.
Анализ интенциональности мышления, восприятия и человеческого действия прежде всего предполагает исследование специфики интенциональной причинности. Одна из распространенных ошибок феноменологических интерпретаций интенциональности, которая особенно отчетливо проявляется в философии Гуссерля, заключается в том, что интенциональные отношения противопоставляются каузальным, сфера действия которых распространяется якобы только на неинтенциональные связи. Подобное ограниченное понимание детерминизма как раз и послужило причиной того, что интенциональность стала расцениваться в качестве абсолютно необусловленной деятельности сознания, анализ которой должен сделаться предметом не научного, а сугубо философского (а точнее, феноменологического) исследования. При этом совершенно не учитывалась специфика интенциональной причинности, которая заключается в том, что в случае интенциональных отношений причина является не внешней, а внутренней по отношению к условиям реализации интенционального состояния. Такой вид причинности, впрочем, вообще характерен для любой целесообразной деятельности. Широкое использование феноменологических понятий в современной буржуазной философии не всегда сопровождается сознанием того, что эти понятия являются отнюдь не универсальными. Установить сферу научного применения феноменологического метода и выявить его рациональный смысл возможно только на основе тщательного критического исследования, которое как раз и отсутствует в работах феноменологов.
К интеллектуальной тенденции, связанной с развитием феноменологии, следует отнести такие на первый взгляд совершенно различные явления, как психоанализ Фрейда, теорию архетипов Юнга, гештальт-психологию, структурную лингвистику Ф. Соссюра и Пражского кружка, квантовую теорию Планка-Эйнштейна-Бора, генетику и молекулярную биологию, теоретические и художественные представления таких мастеров живописи как Брак, Пикассо, Мондриан, Кандинский, Малевич, Филонов, конструктивизм и так называемую «органическую» архитектуру Корбюзье, трансцендентальную феноменологию Гуссерля, фундаментальную онтологию Хайдеггера и т.д. Всем им свойственно то, что можно назвать ”редукцией к прафеноменам” с дальнейшей попыткой нового синтеза. Понятие редукции нужно здесь понимать без малейшего отрицательного оттенка, а в гуссерлианском смысле. Речь идет об операции ”вынесения за скобки” того, что мешает проникнуть к последним структурным основаниям, «элементарным частицам» предмета, будет ли это структура атомного ядра, или живописная плоскость, или архитектурное пространство, или бессознательное психическое, или Dasein, или трансцендентальное сознание Гуссерля. Но при этом оказывается, что ”элементарные частицы” устроены неклассическим образом, то есть, грубо говоря, они совсем не элементарны, а представляют собой сложную, концентрированную реальность. В течение всей работы, я, с одной стороны, обращал внимание на генетическую связь используемого мной метода с феноменологией но, с другой стороны я хотел бы всячески подчеркнуть принципиальное отличие моих описаний от трансцендентальных анализов великого основателя феноменологического движения. Главное различие заключается в том, что мой метод носит в основном прикладной музыкально-аналитический характер, и относится, как сказал бы Гуссерль к «региональной», а не всеобщей онтологии. Сверхзадача же Гуссерля, которую он решал всю жизнь, заключалась в попытке строгого описания сущности того, что он сам называл ”чудом из чудес”, а именно чистого поля абсолютной субъективности, трансцендентального сознания, трансцендентального Ego, их чистого бытия. Его замысел носил дерзкий, радикальный характер, отсюда и радикализм его трансцендентальной редукции – все возможные миры, данные нашему сознанию, независимо от их онтологического статуса, должны быть ”выключены”, чтобы сознание с его смыслами и сущностями осталось наедине с самим собой в своей чистоте и абсолютности. Только это может привести к построению ”философии как строгой науки” по мысли Гуссерля. И именно этот проект, сам философский радикализм Эдмунда Гуссерля, приведший к описанию сложнейшей феноменологической структуры потока первичного сознания, с фундаментальной ролью временных отношений, парадоксальным образом связана с радикалистскими эстетическими замыслами Антона Веберна. В некоторых своих аспектах творчество Веберна – это своего рода трансцендентальная музыкальная феноменология, в построении которой можно усмотреть некоторые принципиальные аналогии с творчеством Гуссерля. Можно говорить, по крайней мере о двух разных типах или модусах взаимоотношения музыки и философии. Один – это, философствование о музыке. То, что сами композиторы, или исследователи могут осмыслить как мировоззренческие основания семантического или структурного построения произведения, или всего творчества композитора. Другой модус, несколько более трудный, можно обозначить как философствование самой музыкой. В рамках этого подхода можно поставить парадоксальный вопрос – возможно ли так описать структуру произведения, чтобы выявить способность музыкальной структуры как бы проблематизировать «саму себя» и проблематизировать фундаментальные основания того языка, которым пользуется композитор для создания этой структуры. Жизненная судьба Эдмунда Гуссерля (1859-1938) внешне сильно отличается от судьбы Веберна. Гуссерль был, несомненно, один из самых известных и влиятельных в Европе мыслителей еще при жизни. При жизни же к нему пришла и мировая известность, в том числе благодаря мощному философскому течению, фактическим основателем которого он был. К числу его последователей принадлежат настолько крупные в философии имена, что Гуссерля можно смело считать самым влиятельным философским мэтром ХХ века. Двое из них – Мартин Хайдеггер и Жак Деррида, эпохальные фигуры в философии ХХ века, были тесно связаны с Гуссерлем и с миром его проблем, один непосредственно и лично, другой только через тексты. Мартин Хайдеггер – его ученик, оппонент, коллега, и преемник на кафедре Фрайбургского университета. Влияние Хайдеггера на современную мировую культуру начиная с 1927 г. (публикация «Sein und Zeit») носит исключительный, уже не поддающийся даже чисто количественным сравнениям (имеется ввиду количество ссылок и упоминаний) характер. О Деррида можно сказать буквально тоже самое, с поправкой на то, что это проявилось в последнее десятилетие ХХ века. Он начинал как феноменолог, его первые работы были посвящены Гуссерлю, а одна из тех книг, которые принесли Деррида в конце 60-х международную известность представляет собой подробный критический анализ «Логических исследований», «Идей I» и «Феноменологии внутреннего сознания времени». Имена же других знаменитых учеников Гуссерля, его коллег, последователей, или оппонентов, но втянутых в тот же «феноменологический горизонт» таковы: М. Шелер, Н.Гартман, Г.Марсель, Ж.П. Сартр, М. Мерло-Понти, П.Рикер, Р.Ингарден, Х.Ортега-и-Гассет, Г. Шпет, А. Лосев. Имен же замечательных, талантливых, содержательных мыслителей, считавших и считающих своим делом развитие феноменологии перечислить невозможно. Мировая известность пришла к Веберну только после смерти. Но степень его влияния на послевоенную музыку, несомненно, можно сравнить с влиятельностью Гуссерля. Можно смело сказать, что так же как после Гуссерля облик философии, сам тип философствования изменился, и никто из философов не мог работать, не имея так или иначе ввиду проблемы, сформулированные феноменологией, так и после Веберна неуловимо изменился сам тип музыкального мышления и слышания. Никто из чутких музыкантов не остался вне его влияния. Если говорить о несходствах, то еще одно принципиальное отличие мы находим в творчестве сопоставляемых фигур. Гуссерль – один из самых плодовитых авторов, написавший колоссальное количество текстов, в основном изданных после его смерти. Но при жизни он тоже много и последовательно публиковался. Веберн – пожалуй, единственный в истории музыки выдающийся композитор, чье полное собрание сочинений может уместиться в небольшом карманном томике. Тему несходств можно продолжить. Гуссерль принадлежал к традиции трансцендентализма, то есть, по сути, к картезианской традиции, (к которой в той или иной степени, принадлежали Кант, Гегель, Фихте, и Шеллинг) связанной с генеральной темой сознания. Веберн был всем своим существом связан с традицией Гете, который сам себя противопоставлял как картезианскому, так и кантианскому типу мышления, и занимался природой, натурфилософскими изысканиями и натурфилософским типом мироотношения..Однако есть, по крайней мере, два фундаментальных понятия, которые связывают гетеанскую, декартовскую и гуссерлевскую линию в мировоззрении Веберна. Это знаменитые понятия прафеномена и «Faßlichkeit». Понятие прафеномена самым прямым образом связывает гетеанство с феноменологией, даже с учетом всех возможных различий, вкладываемых в это понятие. Один из разделов Лекций Гуссерля 1918-1926 г. назван «Прафеномены и первичные формы опыта». Понятия прафеномена и опыта в одном контексте, несомненно, тоже свидетельствуют о перекличках с Гете. Внимание же к прафеномену в растительной, живой природе, «феноменологический» подход к проблеме цвета имеет аналогию с знаменитым тезисом Гуссерля, буквально всколыхнувшим европейскую философскую традицию в начале ХХ века – «к самим вещам! – «zu den Sachen selbst!» . Но первая проблема, которая возникает в связи с аналогией Веберн – Гуссерль, это, конечно, тема времени. Парадокс заключается в том, что для Гуссерля тема времени была хорошо осознанна и являлась одной из центральных тем на протяжении всего его творчества. Что касается Веберна, то его внутреннее отношение к времени мы можем воссоздать только из структуры его сочинений, его работы с формой и ритмом. При этом первые же высказывания о Веберне в период его «открытия» сразу после Второй мировой войны, включая авторитетнейшее мнение Стравинского, – это высказывания, касающиеся его особых отношений с временем. Все это хорошо известно, поэтому путь, по которому мы хотим пойти, это попытка структурных аналогий между анализами и вообще видением времени у Гуссерля и работой Веберна с временными параметрами его музыкального языка. Для этого следует обратиться к текстам Гуссерля о времени. Одна из ключевых работ в этом отношении – недавно переведенная и изданная у нас «Феноменология внутреннего сознания времени». Сам Гуссерль постоянно обращался к теме восприятия звука, тона и мелодии для описания временных структур сознания. С одной стороны, это позволяет опираться на общие всем музыкантам интуиции, с другой, это несколько усложняет разговор о «незвучащем» континууме. Фундаментальное для Веберна микровременное глубинное соотношение «пауза – тон», при котором пауза выступает как «просвет» незвучащей музыкальной материи, а тон является и «несомой» звуковой материей и одновременно особым образом взаимодействует с незвучащим – эквивалентно в определенном смысле основному аналитическому различению Гуссерля «ноэзис – ноэма» и аналогично его микровременным анализам «тона». Послушаем Гуссерля: «...очевидно, что восприятие временного объекта само обладает временностью, что восприятие самой длительности предполагает длительность восприятия, что восприятие любой временной формы (Zeitgestalt) cамо обладает своей временной формой». Это принципиальное для Гуссерля различие между длительностью восприятия (или, если мы возьмем активный аспект – конституирования) и длительностью воспринимаемой (или конституируемой) формы – и есть различие между ноэзисом и ноэмой в рамках гуссерлевского подхода. Ноэзис есть как бы то постоянное поле сознания, которое всегда отслаивается от любого сознаваемого предмета. И само понятие сознания может, как это не парадоксально, рассматривается в двух модусах: сознание сознаваемое – объект – ноэма; сознание сознающее – ноэзис. Гуссерль в своем описании феномена времени постоянно обращается к проблеме имманентного восприятия тона (то есть уже схваченного в сознании, вопрос о «реальном» бытии тона выносится за скобки) и проблеме различия между тоном как ноэмой и его сознанием, восприятием, конституированием как ноэзисом. Тон как имманентный сознанию объект дается всегда как бы на фоне потока его воспринимающего сознания, удерживающего тон в его присутствии, его Теперь. «Он (тон) и длительность, которую он наполняет, осознаются в непрерывности... в постоянном потоке; и определенная точка, определенная фаза этого потока называется «сознание начинающегося тона», и в нем первая временная точка длительности осознается в модусе Теперь». Особый способ «философствования музыкой» Веберна, связывает его с гуссерлевским умозрением. Особое, исключительное внимание Веберна к существованию звука, к его «точечному Теперь», к его рождению из паузы, из непрерывности. Веберн как бы самой музыкальной тканью тематизирует проблему рождения тона и проблему той особой среды, из которой тон рождается. Когда мы погружаемся в веберновскую ткань, мы начинаем осознавать, воспринимать, и, одновременно, соучаствовать в драме «звучащего» и «незвучащего», обладавшей для Веберна особой значительностью. Он, так же как и Гуссерль «редуцирует» все то, что мешает феноменологичекому созерцанию, чистому присутствию звука и времени в их обнаженности, «трансцендентальной» очевидности, ясности, постижимости. При этом, сам «срез» незвучащего континуума, как, например в столь значимых для Веберна начальных паузах сочинений, например ор.27, (как в первой, так и, особенно, в третьей части) или в ор.29 и пр., как бы указывает на первичное присутствие «потока сознания», той среды, в которой воспримется, из которой будет сотворен и в которой будет жить тон. Эта «трансцендентальная» роль паузы у Веберна, как бы расслаивает наше восприятие, или наше креативное, конституирующее усилие во время исполнения. Веберновская пауза, особенно начальная, это – как бы ноэзис, чистое трансцендентальное поле сознания, а тон – ноэма, трансцендентальный «объект», отслаивающийся в феноменологическом умозрении. Если Гуссерль обратил философское сознание к описанию первичных временных структур сознания, то Веберн обратил музыкальное сознание к созерцанию и творчеству первичных структур музыкального времени и звука. Каждый раз, когда мы переживаем драму рождения тона в вебереновской ткани, мы как бы соучаствуем в музыкальном трансцендентальном созерцании, в том, как Веберн «философствует музыкой». Наша вторая конкретная гипотеза заключается в том, что инструментальная микроформа Веберна в определенном смысле эквивалентна, структурно подобна анализам сознания времени у Гуссерля, и по аналогии с ключевым для Гуссерля понятием «ретенция» может быть названа «ретенциальной формой». Ретенция – это первичное удерживающее усилие сознания, первичная память. Опять прислушаемся к Гуссерлю: «..по мере удаления от актуального Теперь близлежащее к нему обладает еще некоторой ясностью, тогда как целое исчезает во мраке...исчезая в конце концов полностью. ...когда сознание тонового Теперь (Ton-Jetzt), первичное впечатление, переходит в ретенцию, то сама эта ретенция опять-таки есть Теперь, есть актуально существующее.... Каждое актуальное Теперь подлежит, однако, закону модификации. Оно изменяется в ретенцию ретенции, и так постоянно. Соответственно этому образуется такой устойчивый континуум ретенций, что каждая последующая точка есть ретенция для каждой последующей. И каждая ретенция есть уже континуум. Тон вступает, он продолжается устойчивым образом. Тоновое теперь (das Ton-Jetzt) превращается в бывшее тоновое Теперь (Ton-Gewesen)... ...Схватывание Теперь есть как бы ядро кометного хвоста ретенции...» Микроформа у Веберна строится им таким образом, чтобы праимпрессия, ретенция и ожидание слились как бы в одно, мгновенно охватываемое сознанием целое. Такого типа форму предлагается называть «ретенциальной формой». Классический, совершенный образец ретенциальной формы – пьеса для оркестра ор. 10 № 4. Вступление мандолины вводит «праимпрессию». Таким образом первый такт с затактом двух восьмых – «праимпрессиональная» фаза, или точка-источник «трансцендентальной» формы. Тончайшие вариации праимпрессии, «незвучащие» пульсации и тончайшие синкопы тактов 2 – 4 соответствют центральной, ретенциальной фазе, где первичный материал вариационно удерживается в своем глубинном единстве («первичной памяти»), при этом руководимый внутренним ожиданием. Знаком завершающей фазы является появление второй фразы мандолины, как бы «исполняющей» ожидание – «протенциальная» фаза. Интересным моментом этой формы является ее относительная обратимость в зависимости от того, какой модус мы выбираем. Если мы выбираем креативный модус непосредственного интонирования и пульса – мы получаем прямую структуру, если модус мгновенного ретенциального восприятия сразу после завершения пьесы, то обращенную. И так и так сохраняется целостность, «схватываемость» живого настоящего. Нарушение обратимости связано, в том числе, с тем, что если мы читаем (вспоминаем внутренним слухом) форму в инверсии, то реплика скрипки, а не мандолины оказывается на месте праимпрессиональной фазы и интонационно эта реплика более напряжена (вместо большой секунды – малая нона). Необратимость времени, так же как и для Гуссерля сохраняет свое значение для Веберна, что принципиально указывает на их укорененность в новоевропейской традиции. В любом случае глубинная задача ретенциальной формы – ее мгновенная схватываемость во всей ее трансцендентальной сложности, но с сохранением временных отношений. Это фаустианское «остановленное (задержанное) мгновение» или «атом», или «элементарная частица» – сложно организованная реальность. Эта элементарность – «неклассична», что так характерно для науки уже второй половины ХХ века. Обнаружение «неэлементарности элементарного» – одно из самых удивительных открытий физики элементарных частиц 60-70-х годов. И Гуссерль и Веберн интуитивно предвосхитили эту парадоксальную теоретическую ситуацию. «Багатели» ор.9 – аналогичный случай, и один из самых тонких примеров того, как Веберн искал через музыку философско-метафизический и лирико-мистический контакт с «живым настоящим», как им руководило желание «остановить (задержать) прекрасное», но сохранить его во временной форме, не превращая в абстракцию чисто пространственной точки. Особенно это выявлено в Багателях №№ 4 и 6. Тип формы, обозначенный В.Н. и Ю.Н. Холоповыми как «осевая форма», может рассматриваться как один из видов ретенциальной формы. В осевой форме Веберн как бы помещает сознание точно в центр временного поля, и тогда здесь особенно применима метафора Гуссерля о Теперь как о «ядре кометы». Здесь необходимо понять, что собственно, происходит. Для этого нужно попытаться неким усилием созерцания не рассматривать осевую форму, как форму линейно разворачивающуюся в восприятии. Мы должны научиться слышать эту форму так, как будто она сразу дана нам как единое, но при этом живое «временящееся» целое. Внутренний луч Теперь-сознания помещается не в начало и не в конец звучания, а точно в самую середину, центр формы. Тогда эта «ось» окажется окружена двумя модусами времени – первичной ретенцией-памятью и протенцией-ожиданием. Все в целом предстает тогда как форма-созерцание «живого настоящего». «Увеличение» формы, ретенциального «хвоста кометы» с той, или иной стороны привело бы к разрыву ретенциальной связи, перехода первичной памяти в воспоминание об абсолютном прошлом и к смерти живого присутствия. Вот как об этом пишет Гуссерль: «Весь интервал длительности...предстает тогда как нечто, так сказать, мертвое, более не производящее себя жизненно, как структура, не одушевленная производящей точкой Теперь...». Это внимание Гуссерля к одушевленности «Теперь» с моей точки зрения сопоставимо с веберновской интуицией сущности живого, выраженного им в микроформе. Вероятно, с учетом сказанного можно глубже понять, что имел в виду Веберн, когда подчеркивал в письме Бергу, что его внимание к живой природе не есть увлечение тем, что принято называть «красотой природы», а есть волнение от непостижимого смысла природных феноменов. Веберн тем самым выговаривал собственно философскую, метафизическую потребность в усмотрении сущности. Ключевом для Веберна понятии является вариационность. Эта базовая для композитора форма развития материала имеет аналогию с принципом феноменологической вариационности Гуссерля. Идея вариационности для Гуссерля связана с регионом сущностей, созерцание которых представляет самый глубокий уровень трансцендентального сознания. Гуссерль не останавливается на уровне трансцендентальной редукции и предлагает следующий шаг, который обращает сознание феноменолога в сторону исследования феномена сущности. Этот шаг – эйдетическая редукция. Фактически для Гуссерля, который в своей критике психологизма отказался от классического научного пути, феноменология предстает как наука об эйдосах, о сущностях, а не о фактах. Обретение сущности в умозрении неотделимо от специфической «техники» варьирования феноменов. «Гуссерлевский путь к определению сущности совершается как процесс эйдетической вариации». Благодаря этому процессу, процессу как бы «поворачивания» феномена в трансцендентальном пространстве, Гуссерль стремится выявить то «что сквозь различные вариации сохраняется неизменным, соответственно, в качестве всеобщей структуры» Для Веберна, который называл вариации «первоначальной формой, лежащей в основе всего» эта трансцендентальная форма Гуссерля , несомненно, могла бы показаться интересной параллелью к его собственным представлениям о сущности музыкального. Несомненно, что вариационная техника для Веберна тоже была своего рода фундаментальным способом, основной техникой конституирования, усмотрения и переживания первичных «трансцендентальных» сущностей музыкального мышления.
Двух выдающихся представителей европейской культуры ХХ века глубинно связывает то, что можно назвать их фундаментальной метафизической стратегией. Ее радикализм определяет сам дух их творчества: обретение Философии как строгой Науки у Э.Гуссерля и обретение Музыки как строгого Искусства у А. Веберна. Причем эта строгость для них носила характер внутреннего служения и подвига, почти мистической, рыцарской преданности тому, что они оба переживали как светлое и бесконечно притягательное «чудо из чудес» – чудо постижимости, открытости, непотаенности истины Бытия.
Многие радикальные новации музыкального авангарда ХХ в. несомненно представляют собой попытки рефлексии предельных оснований музыкального творчества. Композиторы-авангардисты пытаются переосмыслить и пересмотреть методологические основания традиционных композиторских и исполнительских техник. Представляется вполне возможным провести ряд параллелей между творческим методом авангардной музыки — и феноменологическим методом Гуссерля.
Как известно, важнейшей методологической процедурой в гуссерлевской феноменологии является редукция. Целью редукции является переход на позиции "незаинтересованного наблюдателя", преодоление повседневной "растворенности" в актах сознания и исследование "подлинной жизни субъективности", в ходе которого вместо вещей, целей, и ценностей рассматривается опыт, в котором они формируются. В музыке авангарда (в особенности в творчестве таких композиторов, как К.Штокхаузен, Я.Ксенакис, Дж. Кейдж, П. Булез, Э. Варез, М. Кагель и др.) можно ясно проследить тенденцию к отказу от опоры на такие неотъемлемые, по классическим представлениям, элементы музыкальной композиции, как мелодия и ритм. Иными словами: композиторы-авангардисты выносят мелодию и ритм, как явления реального мира, за скобки, осуществляя тем самым переход к исследованию выразительных возможностей звука как такового. «Чистый звук», свободный от всего «мирского», одно время искали в синтезированном электрическом способе создания звука. Методологическим коррелятом феноменологического принципа беспредпосылочности в авангардной музыке является стремление к "выключению" сложившихся стереотипов музыкального восприятия. Как писал Б.В. Асафьев, "...в массовом общественном сознании <...>отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, <...>запас живых, конкретных, всегда "на слуху лежащих" звукообразований <...>. При слушании нового музыкального произведение всегда осуществляется по этим общеизвестным дорогам". (Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л., Искусство, 1971.—С.357-358). Несомненно, что этот "комплекс музыкальных представлений" не только направляет восприятия слушателя, но и выступает в качестве одной из предпосылок композиторского мышления. Для того, чтобы создать успешное в коммуникативном плане развернутое музыкальное высказывание, композитор не может не учитывать слушательских ожиданий. Эстетическое воздействие музыки авангарда часто основано на эффекте обманутого ожидания. Ярким примером здесь может служить музыка американского минимализма, эффект которой как раз основан на том, что слушатель ждет развития темы—а музыканты бесконечно повторяют одну и ту же фразу. Слушатели свободной импровизационной музыки пытаются "выхватить" в обрушивающимся на них потоке звуков мелодическую структуру—а музыканты ошарашивают их новыми все новыми и новыми, совершенно неожиданными ходами. По мере развития радикальных композиторских экспериментов все отчетливее становится невозможность полного разрыва со сложившимися стереотипами. Человек, слушающий произведения авангардистов и восклицающий: "Это не музыка!", тем самым реабилитирует музыкальную природу этих произведений, ибо утверждает наличие нормы, которой они должны по природе соответствовать (идея музыковеда Ефима Барбана. См.: Барбан Е. Эстетические границы джаза//Советский джаз: проблемы, события, мастера. — М., Искусство, 1985.— С. 103). Исследование выразительных возможностей звука как такового приводит к осознанию укорененности музыкального восприятия в смысловом поле культуры.
Можно провести ряд аналогий с развитием феноменологического метода и вспомнить слова М. Мерло-Понти о том, что "главный урок редукции заключается в невозможности полной редукции" (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. — СПб, Наука Ювента, 1999—С.18). Попытки четко обозначить границы региона "чистого сознания" заканчиваются признанием невозможности "вырвать" сознание из смыслового контекста повседневности. Уже в поздних работах Гуссерля высказывается мысль о необходимости перехода от исследования сознательных переживаний "как таковых" — к рассмотрению того контекста, в котором эти переживания фундированы. В работах последующих представителей феноменологического движения — здесь прежде всего следует назвать имена М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти — акцент делается на исследовании сферы первичных нерефлексивных переживаний, предшествующих всякой рефлексии и тематизации. Аналогичную тенденцию можно проследить и в развитии музыки: в работах многих авангардистов 50-х — 60-х годов ХХ века ясно прослеживается тенденция к акцентированию внимания на том контекста, в котором осуществляется раскрытие выразительных возможностей звука.
Партитуры Дж. Кейджа похожи на абстрактную живопись. Штокгаузен в 60-70-х гг. отказался от партитур, заменив их на набор указаний для импровизаций. Такой способ записи наз. «логографией».
М. провести аналогию между развитием феноменологического метода – и развитием творческих методов музыкального авангарда. Так, Хайдеггер и Мерло-Понти делали акцент на исследовании первичных переживаний, предшествующих рефлексии и тематизации.
Любой немузыкальный звук, вырванный из повседневного окружения, может, бюудучи помещённым в новый контекст, быть воспринят как музыкальный и производить сильный эстетический эффект. Кейдж в произведениях для радиоприёмника и оркестра помещал звуки радио в окружение звуков музыкальных инструментов, в результате звуки радио получали новое осмысление. Конкретная музыка является параллелью сюрреалистским картинам (Дали, Магритто), которые создают ощущение новизны, т.к. предметы повседневного обихода помещены в необычную связь взаимосвязей и взаимоотсылок.
Музыкальность звука нивелируется, т.к. становится важен контекст.
С другой стороны, именно шумовые звуки играли важную роль во внеевропейских культурах, интерес к их возможностям, сначала у футуристов, а затем и у композиторов других направлений, обозначил тенденцию к стиранию граней между европейской и локальными культурами, взаимообогащению музыкального искусства разных стран.