Часть II

Творческий метод древнеегипетского мастера

как выражение эстетического начала

[99]

Глава 1 Эстетические основы древнеегипетского канона

Не было другого, кто творил бы вместе со мною.

Я задумал в сердце своем — и воссуществовали

многочисленные творения творений

в виде порождений [их] и в виде порождений

их порождений.

Книга познания творений Ра

и низвержения Апопа

Проблему канона с полным правом можно считать краеугольным кам­нем искусства Древнего Египта. Исследованием этого вопроса зани­мались не только отдельные крупные специалисты, но и целые шко­лы египтологов разных стран. Многие эпохи в той или иной мере внесли свой вклад в осмысление этой проблемы, оставив в качестве наглядных пособий памятники изобразительного искусства либо тео­ретические трактаты. Пожалуй, ни одна проблема не вызывала столь различных толкований; в подходе к ее решению ясно выявилась эво­люция художественной мысли и теоретических воззрений. Новые ре­зультаты были достигнуты после того, как помимо ученых-теоретиков к разработке канона обратились художники-практики. Если многим из их работ еще не хватало теоретических обобщений, то они сделали, важный шаг, заложив основу будущих исследований в деле практического освоения правил древнеегипетского канона. В числе таких работ следует в первую очередь назвать книгу французского архитектора А. Фурнье де Кора «Египетские пропорции и соотношения бо­жественной гармонии» ¹. Автору удалось обнаружить во всех без исключения памятниках древнеегипетского искусства присутствие восьми пропорциональных соотношений, являющихся функциями золотого сечения. Однако это еще не определяло сущности канона, поскольку помимо древнеегипетских памятников эти же соотношения можно найти во многих произведениях мирового искусства.

В книге норвежской исследовательницы и художницы Е. К. Килланд «Геометрия в египетском искусстве» ² проведен интересный ана­лиз памятников с геометрическими расчетами и построениями, основанными на пропорциях золотого сечения. Полученные ею композиционные схемы позволяют выявить структуру формообразования в произведениях древнеегипетского искусства. В своей книге автор констатирует наличие математической логики в построении композиций древнеегипетскими мастерами, наглядно показывая зависимость всех элементов от целого, соотносимость любой детали с пропорциями зо­лотого сечения. [100]

Килланд разбирает в основном древнеегипетские рельефы, привлекая к рассмотрению и ряд произведений художест­венного ремесла. Автор при этом отмечает, что на протяжении всего пути развития древнеегипетского искусства принцип геометрического построения композиции строго выдерживался.

Столь же близко к решению проблемы канона, его пропорциональ­ной системы подошел и советский архитектор В. Н. Владимиров. Его работа «Пропорции в египетской архитектуре» ³ представляет собой оригинальное научное исследование, значительно опередившее ряд исследований в этой области у нас и за рубежом. К сожалению, Вла­димирову не удалось завершить свой труд — он погиб на фронте в 1942 году в самом расцвете творческих сил.

Его метод установления пропорций в египетской архитектуре и отчасти скульптуре основан на геометрическом подходе. Опираясь на опыт своих предшественников, на работы Хембиджа ⁴ и Месселя ⁵, Владимиров проделал ряд интересных расчетов. Он отмечает, что система пропорций, применяемая в архитектуре Древнего Египта, основана на соотношении квадрата и его «производных» — прямо­угольников, полученных путем отложения диагонали квадрата, рав­ной √2, на продолжении одной из его сторон и восстановления в по­лученной точке перпендикуляра. Образованный таким путем прямо­угольник будет иметь диагональ √3; продолжая аналогичные построе­ния, получим соответственно последующие прямоугольники с соот­ношением сторон 1:√3, 1:√4 и т. д.

Построение ряда последовательно увеличивающихся «производ­ных квадратов» Владимиров называет «системой диагоналей» ⁶. По­добный простейший способ явился исходным моментом и для расчета пропорциональной шкалы RDH Фурнье де Кора ⁷, пришедшего к этому методу независимо от Владимирова.

Все упомянутые авторы констатируют наличие пропорциональной системы в памятниках искусства Древнего Египта, но они не выводят обобщающей закономерности из своих обмеров и расчетов. Решение же проблемы состоит именно в том, чтобы установить систему соот­ношений пропорций для каждого вида искусства и типа композиции.

Слово «канон» в переводе с греческого означает «закон», «прави­ло». Не вызывает сомнения тот факт, что древнеегипетское искусство строго канонично. Этот постулат лежит в основе почти каждого ис­следования по искусству Древнего Египта. Принимая каноничность как некую целостную данность, следовало бы обратиться для ее осмысления к самим древнеегипетским источникам, но они упорно молчат. Мы даже доподлинно не знаем, каким словом египтяне определяли понятие канона. [101]

Основа греческого слова «канон» родственна семитскому [kan(n)], первоначальное значение которого восходило к понятию меры длины, наглядно фиксируемой тростниковым прутом в качестве вещественного эталона.

Не исключено, что у египтян, по крайней мере до эпохи эллинизма (IV в. до н. э.), вообще не существовало такого обобщающего терми­на. Египтяне не были склонны делать обобщений из теоретических выводов и возводить их в систему; правила возникали эмпирически и применялись на практике в той мере, в какой это было необходимо для конкретных целей. Однако правила существовали и подчинялись религиозному осмыслению. То, что мы теперь подразумеваем под «каноном» как системой обобщенных правил, видимо, было разрабо­тано греками, хотя египтяне в своей практической деятельности пред­восхитили многие их теоретические положения. Таких примеров исто­рия знает немало. Известно, что египтяне в практических расчетах при вычислении восхода Сириуса или времени разливов Нила поль­зовались соотношениями, которые примерно полторы тысячи лет спустя были сформулированы математиком Пифагором в виде теоре­мы, носящей его имя. Возможно, что так было и с каноном. Упоми­наемые Платоном «образцы» служили наглядными моделями для выражения правил канона, которые, вероятно, существовали для каж­дого вида искусства, почитались священными и, по всей видимости, были причислены к области сокровенных знаний.

Возможно, что в конкретном осмыслении у египтян канону соот­ветствовало понятие образца или п равила. Первое из них передавалось словом

— [inw] ⁸, вошедшим в употребление со времени XVIII династии.

В древнеегипетском языке имелось несколько слов, соответствующих понятию образца или правила, которые были сходны по значе­нию, но имели различные оттенки в употреблении. Слово [hp] означало «правило», «закон»⁹; со времени Среднего царства оно становится более емким, распространяясь и на законоположение, предписание, указ. Но ни один перевод не может дать точного эквивалента, и, судя по текстам, где это слово употребляется, оно не выходило за пределы административных, юридических уложений.

В текстах Среднего царства можно встретить слово [šśr]

в значении невысказанной мысли, подобной Сиа, которая зародилась, у бога Тота ¹⁰; будучи произнесенной, она претворялась в образе хра­ма, сооруженного по прообразу, задуманному в мысли. Воплощение замысла древнеегипетского мастера должно было облекаться в канониическую схему — план храма или гробницы, тип статуи и т. п. [102]

(1)

В выражении (1) слово [šśr] заключало в себе еще один оттенок, который связывался с представлением о правильном жизненном пути, о правильном ведении жизни, то есть со своеобраз­ным предписанием. В поздних текстах слово [šśr] ассоциировалось с мыслью о космическом порядке — порядке расположения звезд ¹². (2)

(2)

Если даже не распространять значения этого слова на предписания художественного канона, поскольку прямых указании на это в текстах нет, то связь его с представлением о порядке, об определен­ном предписании может быть констатирована.

О древнеегипетском искусстве с давних пор укоренилось представ­ление как о загадочном, таинственном, что делало его особенно при­влекательным для исследователей прошедших столетий. Возможно, что именно канон и лежал в сфере сакральных таинств, в смысл ко­торых непосвященным не дано проникнуть. Трудно иначе предполо­жить, чтобы правила канона не дошли до нас ни в одном из докумен­тов, — остается думать, что они строго держались в тайне.

Правила канона могли быть зафиксированы в специальных пись­менных руководствах, существование которых подтверждается рядом ссылок. Так, среди «книг» библиотеки храма Хора в Эдфу есть упо­минание о «Предписании для стенной живописи и канона пропор­ций» ¹³. Поскольку храм в Эдфу был сооружен в эллинистическую эпоху, то и само «Предписание» и сведения о нем, вероятно, также относились к позднему времени. Поэтому можно предположить, что последние два слова — «канон пропорций» — взяты в переводе с гре­ческого. Пока еще не удалось доподлинно выяснить, на каком языке было написано «Предписание...».

Если к слову «канон» еще можно подобрать эквиваленты, то с по­нятием пропорций дело обстоит еще сложнее. Пропорции, или сораз­мерность, можно сопоставить с древнеегипетским словом

— [m ⁾⁾⁽ c], употреблявшимся в значении правильного соотношения (видения) тела и его частей ¹⁴. В таком смысле это выражение встречается в надписях гробниц фараонов Нового царства в Долине царей.

Вероятно, подобного рода «предписания», или, вернее, «поучения», существовали не только для живописцев, но и для скульпторов. О пра­вилах работы мастеров сообщает надпись на стенах храма в Дендера, где говорится, что священные статуи были сделаны согласно пропор­циям, установленным по древним книгам. О сакрализации текстов, содержавших запись священных правил построения храмов, уже шла речь выше (с. 56).

Мастера, руководившие скульптурными и живописными работами по оформлению архитектурных комплексов, как правило, имели доступ к царским книжным хранилищам и библиотекам при храмах. [103]

Такие ответственные должности нередко поручались жрецам, соче­тавшим духовный сан с профессиональным Занятием искусством. Жрецы-художники являлись лучшими хранителями традиций, пере­давая их из поколения в поколение, причем сами традиции расцени­вались не только как некий обобщенный свод необходимых правил, писаных и неписаных, но и как нечто священное, овеянное духовной силой и сообщаемое людям в качестве божественного откровения.

Так как сокровенное не могло быть всеобщим достоянием, то для широкого круга мастеров-исполнителей существовали специальные образцы-модели, которым они обязаны были следовать. На эту сто­рону в методе работы древнеегипетских мастеров указывали еще гре­ки. Платон в своих «Законах» говорит, что египтяне выставляли на­показ в храмах и святилищах установленные образцы, в соответствии с которыми мастера должны были делать свои изображения ¹⁵. Однако не следует понимать это свидетельство упрощенно. В качестве образ­цов, упоминаемых Платоном, могли выступать скульптурные модели и наглядные пособия, фиксировавшие в пластическом материале пред­писанные теоретические правила. Однако от простого следования пра­вилам до сущности канона — огромная дистанция.

К сожалению, упрощенное понимание канона, сведение его мно­гогранной сущности к наглядным пособиям глубоко укоренилось в научной литературе и не оспаривалось вплоть до недавнего времени. В целом ряде работ датского египтолога Э. Иверсена продолжает раз­виваться подобный взгляд на канон древнеегипетского искусства.

В собрании Британского музея имеется любопытный памятник — своеобразное «наглядное пособие» (рис. 24), графически выполнен­ное древнеегипетским мастером. Оно представляет собой деревянную покрытую слоем штука дощечку, на которой изображен сидящий на троне фараон (судя по картушу, Э. Иверсен приписывает эту вещь времени Тутмоса III, XVIII дин.) ¹⁶. Фигура фараона и семикратно повторенная согнутая в локте человеческая рука (локоть служил в Древнем Египте мерой длины) покрыты сеткой квадратов. Соответст­венно расположению квадратов сетки, идущих по вертикальной оси в тронном изображении от верха головы до сиденья (10 квадратов) и затем по горизонтали в направлении колена (с 10-го по 6-й квадрат) и далее снова по вертикали (с 6-го по 1-й квадрат) до стопы, общее число квадратов сетки в сидячей фигуре равно количеству квадратов в фигуре стоящей (18).

В специальной работе, посвященной проблеме канона и пропорций, Э. Иверсен развивает ту же теорию взаимосвязи конструкции сетки квадратов и пропорций человеческой фигуры ¹⁷, отталкиваясь в своих изысканиях от работ старшего поколения египтологов, в част­ности от трудов немецкого ученого Р. Лепсиуса ¹⁸, обнаружившего в целом ряде памятников Древнего царства регулярные вспомогатель­ные линии, наносимые древними мастерами для нахождения пропор­ций в построении фигуры. [104]

Puc. 24 Наглядное пособие древнеегипетского мастера с изображением фараона Тутмоса III),

восседающего на троне (фрагмент). Новое царство. XVIII дин.

Лепсиус считает, что горизонтальные ли­нии являлись первым звеном, приведшим в период XII династии (Среднее царство) к созданию сетки квадратов. Однако этот довод ученого опровергается самим развитием древнеегипетского искусства, достигшим своего непревзойденного совершенства уже в эпоху Древ­него царства, что свидетельствует о том, что процесс сложения кано­нических правил происходил значительно раньше появления сетки квадратов.

Чтобы установить закономерность соответствия пропорций фигу­ры, вписанной в сетку квадратов, Иверсен проделал скрупулезные измерения и расчеты, используя существовавшие в Древнем Египте Две системы измерения: первая вошла в практику работы мастеров со времени Древнего царства и применялась до эпохи Саиса. [105]

Рис. 25 «Фараонов локоть» (древнеегипетская мера длины.), вписанный в сетку квадратов

В соответствии с ней высота стоящей фигуры укладывалась в 18 квадратов, причем верхняя линия восемнадцатого квадрата приходилась на уро­вень середины лба, так что вся фигура в полный рост выходила за пределы сетки. По второй системе в высоте фигуры содержался 21 квадрат, причем верхний предел понижался до уровня верхнего века. Чтобы не менять установленного соответствия между сеткой квадратов и строением фигуры, приобретшей в памятниках позднего времени более удлиненные формы, египтяне «подгоняют» вторую си­стему измерения к первой. Вследствие этого произошло растяжение самой единицы измерения — сторона квадрата стала равняться кула­ку в ширину пяти пальцев, а не четырех; локоть стал измеряться размером ладони от кисти до конца среднего пальца, в то время как в первой системе бралась длина ладони от кисти до большого пальца.

По второй системе измерения таких ладоней в локте стало содер­жаться семь, а в общем трехчастном членении фигуры укладывалось три таких больших локтя, который египтяне назвали «фараоновым локтем» ¹⁹, что составляло 21 квадрат сетки (рис. 25).

В первой системе малый локоть состоял из шести ладоней, кото­рые трижды укладывались в фигуре, соответствуя 18 квадратам. Отсюда ясно, что вторая система измерения служила лишь простой подгонкой к первой.

Неточное соответствие квадратов сетки с полным ростом челове­ческой фигуры побудило Э. Иверсена сделать попытку добиться более близкой числовой сходимости. С этой целью он вводит более мелкие единицы измерения, деля квадрат на части, соответствующие разме­рам пальца и даже каждой его фаланги. Однако и при таком подходе с использованием помимо целых чисел еще и дробных полной сходи­мости добиться не удалось. Сам метод расчета заключает в себе из­вестную натяжку, желание «втиснуть» фигуру в квадраты сетки. На­личие двух систем измерения заставило Э. Иверсена ввести в прак­тику понятия Первого и Второго канонов, что в корне противоречит единосущию канона как выражению философско-религиозной систе­мы в художественно-образной форме. [106]

Многогранная сущность канона охватывает все виды древнееги­петского искусства, закладывая основу их органичного синтеза. Механическая конструкция сетки распространялась лишь на изображение человеческой фигуры, отчасти — животных, построение композиций и не затрагивала памятников архитектуры, будучи неприемлемой для них, поскольку архитектурные сооружения требуют точного, а не при­близительного расчета.

1