Глава 2

Иконография древнеегипетского портрета,

коптских и ранне­христианских памятников Нубии

Я, Премудрость, обитаю с разумом

и ищу рассудительного знания...

Я родилась, когда еще не было источников,

обильных водою...

Когда он уготовлял небеса, я была там.

Когда он проводил круговую

черту по лицу бездны... тогда я

была при нем художницею...

Книга Притчей

VIII 12; S4; 27— 28; 30

Из всех аспектов рассмотрения древнеегипетского искусства иконография является самым емким, сложным и многогранным. Сущность ее состоит в выявлении и классификации основных элементов, состав­ляющих не столько понятие художественного образа, сколько средств его воплощения в произведении искусства. В этом смысле иконогра­фия отличается от икопологии, которая, согласно концепции Э. Панофского, синтезирует ее данные, раскрывая взаимосвязь между раз­личными композиционными типами, влияние на них теологических и философских представлений, соответствие идейного замысла его пре­творению в видимой форме ¹.

В основу иконографии древнеегипетских памятников положена си­стема канона, раскрывающая многообразные формы проявления об­раза — обобщенно-типизированного, индивидуального, конкретного и отвлеченного. В роли определенной иконографической данности вы­ступают архетипы.

Все эти стороны не являются взаимоисключающими. Как уже от­мечалось, образы древнеегипетского искусства обладают двойственной сущностью, обобщенное и индивидуальное сочетается в них в органичг ном синтезе.

Композиции древнеегипетских статуй восходили в основном к каноническим типам, где иконография касалась, как правило, передачи и осмысления портретного сходства с позиций художественных и религиозных воззрений. Если условно разделить памятники на дв категории — изображения богов и людей,— включая в первую все формы ипостасей, то можно отметить, что иконография образов склады­валась и проявлялась по-разному в различные исторические периоды. [150]

В ранние эпохи, охватывающие время до Древнего царства включи­тельно, иконография богов остается еще сравнительно мало разрабо­танной; особенно это касается антропоморфных их изображений.

Иконография богов всецело исходила из области умозрительных представлений о них, в то время как иконография фараонов склады­валась на основе индивидуального облика, преломленного сквозь приз­му художественного обобщения в ритуальный портрет.

Согласно религиозным воззрениям египтян, фараон, будучи зем­ным воплощением бога, нес в своем образе черты отвлеченности, ко­торые сочетались с удивительно живой манерой передачи его порт­ретного облика. Это равновесие конкретного и отвлеченного находит совершенное воплощение в портретах Древнего царства, поскольку ритуальное уподобление не предполагало внешнего перенесения ико­нографических черт богов на портретный облик фараона, а проявля­лось в обобщенной передаче образа.

Если антропоморфные изображения богов отмечены известной ста­тичностью и малой дифференцированностью типов, отличаясь друг от друга каноничностью поз или присущей каждому инсигнией, то ста­туи фараонов обычно портретно индивидуализированы; в них всегда ощутимо присутствие духовной сущности, воспринимавшейся посред­ством осмысления субстанций ка и ба ².

Изображения фараонов и их высокопоставленных сановников со­ставляли линию официального направления в искусстве Древнего царства. К этой эпохе основные иконографические принципы портрета уже сформировались. В скульптурной группе, представляющей фа­раона IV династии Микерина в окружении богини Хатхор и покро­вительницы нома Диополис Микра (Каир, Египетский музей), на­глядно выявлены общие иконографические черты; лицо фараона индивидуализировано в тех пределах, которые допускались в ритуаль­ном портрете: средствами обобщенной моделировки достигалось ощу­щение вневременного пребывания образа. При этом характерные черты лица Микерина — округлый овал с полными щеками, слегка вздер­нутый нос, широко поставленные глаза — не только выявляют инди­видуальность внешнего облика фараона, но и физиономическое сход­ство с ним изображений богинь. Оба женских образа трактованы совершенно идентично. Если приемы моделировки лица можно отне­сти за счет общестилистической манеры исполнения, то особенности строения черт присущи именно образу данного фараона.

Общность иконографических черт (независимо от того, мужское это или женское изображение) в памятниках, однородных по стилю исполнения, достигалась за счет идентичной манеры исполнения лица и атрибутов с их символическим осмыслением, то есть черт, составляющих устойчивые признаки для каждой группы статуй, включая трактовку одежды, прически, головного убора. Конкретизация не вы­ходила за пределы условно понимаемого ритуального портрета. [151]

Если для древнегреческого художника голова являлась просто частью фигуры, и притом не самой важной (статуи Мирона, Поликлета, Фидия), то для древнеегипетского она представлялась носителем высшего духовного начала, средоточием сущности образа, «седа­лищем жизни», как говорится в «Текстах пирамид» и «Текстах сарко­фагов» ³. Несмотря на большую или меньшую степень выражения портретности, внешний облик изображений при каноничности типов, общности стиля и приемов исполнения несет в себе индивидуальность, которая подчас является отражением художественного видения ма­стера. Как бы ни были сходны между собой упоминаемые выше скульптурные модели эллинистического периода, они все же не трафаретны (за исключением ученических копий с них), и каждая из голов имеет нечто присущее именно ей и отличающее ее от себе подобных. Это «иное» качество по отношению к другим есть выраже­ние сущности, то есть внутренней одухотворенности образа, способ­ной лишь отчасти проявляться во внешнем облике.

Древнеегипетские тексты греко-римского времени дают представ­ление о том, как египтяне мыслили себе взаимосвязь между самим богом и его изображением. Многие тексты сообщают о сошествии бога в посвященный ему храм и воссоединении со своим статуарным изо­бражением. Присутствие незримого бога делало статую священной; не сама она, а воплощение в ней невидимого бога почиталось египтя­нами. Так, в созданной жречеством концепции происходит расчлене­ние духовного и материального, зримого и невидимого ⁴. Отсюда вытекает и необходимое условие иконографии древнеегипетского ри­туального портрета — соответствие внешней формы выражения внут­реннему содержанию, представлявшемуся как реализация духовного в телесном. Для древнего египтянина памятник обладал мистическим выражением магической силы, поскольку сама религиозная концеп­ция переносила его в иные сферы измерения.

Древнеегипетские ритуальные портретные статуи не предназнача­лись для обозрения — они помещались в замурованной гробнице. Со­гласно ритуалу заупокойного культа, статуи создавались для самого покойного, или, точнее, для его двойника ка, являясь его зримым воплощением. Дух умершего наделял их жизненной силой, после чего они представлялись ожившими для жизни вечной, поправшей смерть. Соответственно этим представлениям ритуальные портреты проникну­ты убедительной жизненностью; никогда печать смерти не была за­печатлена на лицах статуй. Даже известная маскообразность ряда гизехских голов, застылость выражения лиц сочетается с живой модели­ровкой объемов, обобщенных, пластичных и упругих. [152]

Статуи фараонов и богов, помещавшиеся в храмах и святилищах и доступные обозрению, также стояли над миром обыденной жизни: ни один образ древнеегипетского искусства не раскрывался в пол­ной явленности, в нем всегда оставалась сокровенная невысказанность.

Грань познаваемого и сокровенного выражал символ. При общно­сти канонизированных композиций (за исключением памятников позднего времени) каждое лицо отличалось неповторимой индиви­дуальностью, поскольку требования заупокойного культа ставили не­пременным условием передачу сходства для магического «узнавания» изображения его ка. Ка, обитавшее в гробнице, будучи вездесущим, приобщало умершего к вечности: человек, ставший таким образом ча­стицей космоса, являл собой микрокосмос, а следовательно, и симво­лическое осмысление космического бытия находило отпечаток в его иконографии, где образ уподоблялся божественной ипостаси. Глаза представлялись сферой космического бытия. Ритуал обретения умер­шим «ока Хора» (ил. 32) мыслился как воссоединение с жизненной силой ба, которая вместе с солнцем находилась в его ладье и тем самым как бы пребывала в небесном оке. В тексте среднего зала пирамиды Неферкара, в главе 23, содержащей описание ежедневного храмового ритуала, говорится об овладении «оком Хора», что было равносильно обретению ба, внешне выражающемуся в надевании фараоном белой короны ⁵.

Как видно из приведенных примеров, символика истолкования глаз восходит к «Текстам Пирамид», где встречаются две формулы:

[mhntj-irtj], обозначавшая бога с двумя глазами ⁶ — зрящего бога, оли­цетворявшего живое начало, — и формула [(mhnt)-hnt], обозначавшая лицо или лоб с двумя глазами ⁷. Вторая формула, [mhntj-n-^ìrtj], со­держит отрицание, выраженное в надписи посредством буквы n

или знаком

, соответствуя понятию слепого бога ⁸, то есть ли­шенного глаз, что было равнозначно безжизненному состоянию, когда бог изображался в виде мумии ⁹. Мертвенное состояние ассоциирова­лось со словом [wšr], значение которого распространялось на сухую, холодную, бесплодную почву ¹⁰.

О космическом значении лика бога Хароериса — слепого божества Летополиса и Ком-Омбо — в облике соколообразного божества (содер­жащем намек на его связь с именем Хора) говорится в надписи на стене храма Себека в Ком-Омбо: «Его прекрасное изображение — образ горизонта, [Hntj-n-ìrtj] в его образе мумии на сухой почве. [Hntj-ìrtj], когда солнце и луна присутствуют на лике его. Его правый глаз и его левый глаз суть [Itn] и [Itmw]. Его оба священных глаза проли­вают свет утром и вечером» ¹¹. В этом тексте сопоставляются образы зрячего бога— [hntj-ìrtj] буквально «с глазами на лице», что равнозначно присутствию солнца и луны, — и бога слепого — [hntj-n-ìrtj], «лицо без глаз», когда образ бога уподоблен мумии. [153]

Поскольку умерший в представлении египтян приобщился к богам, мистерии нахождения «ока Хора» составляли важную часть заупо­койного обряда. Возможно, это нашло отражение и в иконографии ритуальных изображений, где встречается условная синяя обводка глаз по контуру век и бровей. Синий цвет — знак причастности к бо­гам, к небу. Примером могут служить деревянные статуэтки-ушебти ¹² Тутанхамона.

Поскольку символика духовного прозревания покойного и обре­тения им жизненной силы связана с глазом ¹³, египтяне в статуях и рельефах всегда изображали человека зрячим.

Отсутствие левого глаза у знаменитого полихромного портрета Нефертити вызвало различные толкования, из которых ни одно не является убедительным. Странным кажется тот факт, что при полной завершенности во всех деталях портретного бюста царицы вместо левого глаза осталась пустая глазница, заполненная белой краской, без всяких следов дальнейшей обработки. Высказывалось предполо­жение, будто отсутствие глаза могло быть объяснимо тем, что порт­рет предназначался для магического «оживления» царицы, но, по­скольку данный бюст, по всей видимости, был исполнен при жизни Нефертити, глазница могла быть оставлена пустой. Это предположе­ние кажется мало убедительным, ибо ни одного другого аналогичного памятника обнаружено не было и никаких иных подтверждений этой гипотезе не найдено. В недавно вышедшей книге Филиппа Фанденберга «Нефертити», которая имеет специальный подзаголовок «Археологическая биография» ¹⁴, автор привлекает в качестве надежного «ответчика» электронно-вычислительную машину. В разделе, посвя­щенном загадке левого глаза царицы, он высказывает ряд предполо­жений, которые вряд ли можно считать состоятельными — ни одного веского довода исследователь не приводит. Таким образом, и по на­стоящий день загадка левого глаза остается неразрешенной.

Обмеры большого количества скульптурных портретов разных эпох обнаружили у ряда памятников неточное совпадение размеров пра­вого и левого глаза, иногда они также располагаются не строго сим­метрично относительно оси — переносицы. Хотя эти расхождения и незначительны и зрительно почти неощутимы, можно предположить, что египтяне усматривали известную «автономию» правого и левого глаза, или, что более вероятно, просто выражали едва заметную асимметрию живого человеческого лица. Однако это могло противоречить египетской концепции обобщенного понимания образа и его идеали­зации.

Вертикалью лица являлся нос, обычно изображавшийся с подчерк­нутым разрезом ноздрей, ибо через них вдыхалась живительная сила лотоса, символизировавшего магическое оживление. [154]

Рис. 38 Ритуальная сцена отверзания уст. Гробница неизвестного (Фивы, Дейр-эль-Медина). Новое царство

Причастный ло­тосу бог Нефертум предстоял перед самим Ра, образно именуясь «ноздрями Ра». Губы в философском осмыслении связывались с об­рядом «отверзания уст» (рис. 38) ¹⁵; в заупокойном ритуале оживле­ния мумии она наделялась способностью изрекать слова для произ­несения магической исповеди. При возможном символическом под­тексте осмысления черт лица они никогда не абстрагировались до схематизированного знака, сохраняя свою изобразительность.

Очень вероятно, что в процессе творчества египетские художники и не думали о философско-образной стороне портрета. Однако сам круг ритуальной символики входил в плоть и кровь людей, всю жизнь посвятивших изготовлению статуй, предназначавшихся в основном либо для заупокойного культа, либо для установки их в храмах. [155]

Вся среда, в которой жили и творили художники, способствовала бессозна­тельному впитыванию религиозных представлений, подобно тому как специфика мировоззрения своей эпохи находила отражение в творче­ском стиле византийских мастеров и древнерусских иконописцев. На эту взаимосвязь образно-философского мышления и художественного процесса указывал еще К. Маркс, подчеркивая, что предпосылкой и греческого и египетского искусства была именно мифология каждого из этих народов ¹⁶. Таким образом, можно считать, что причастность основных элементов лица к кругу космической символики наклады­вала известную печать отвлеченности на портретный образ, но при этом лицо оставалось живым и индивидуальным.

В зависимости от стиля изображения разрез глаз имел различную форму (миндалевидную, удлиненную, в поздних памятниках — округ­лую). Еще более характерны индивидуализированные формы носов — от мягкой, пластичной до резко подчеркнутой, особенно в профиль (портреты Хемиуна, Тутмоса III, Рамсеса II). Как видно из приве­денных примеров, черты лица являлись отражением индивидуального облика модели, а не только стиля исполнения своей эпохи. При этом ни одна деталь не бралась обособленно — индивидуально характерные формы вписывались в пропорциональную, гармоничную структуру лица, где частное соответствовало целому.

Эмоционально-художественная сила воздействия, которой отлича­ется древнеегипетский портрет, достигается за счет глубокого проник­новения художника в сущность образа. Эту особенность иконографии древнеегипетского портрета верно уловил А. Ф. Лосев (хотя, быть мо­жет, и недостаточно четко сформулировал): «Египетский портрет (хо­тя он и создан скульптурно) по своему стилю и мировоззрению есть архитектурный портрет, он есть конкретное вместилище данного конкретного лица, этого самого «ка». Античный же скульптурный порт­рет эпохи классики есть не только скульптура в смысле использова­ния здесь физических материалов, но он есть скульптурный портрет и по своему стилю и по своему мировоззрению, он уже не просто вме­стилище лика, но и самый лик» ¹⁷. Лосев определяет египетский порт­рет как архитектурный, и это позволяет говорить о его конструктив­ности, причем эта конструктивность отнюдь не механическая, а результат органичного единства художественного мышления и риту­ального осмысления. При всей своей жизненной убедительности древ­неегипетский портрет прежде всего духовен в своей сущности, в то время как античный материален, телесен и конкретно-индивидуален.

Египетский портрет, если так можно выразиться, полифоничен и многогранен. Связь его с субстанцией ка не просто внешне выражае­мое сходство изображения и двойника, а глубоко понимаемое и кон­кретно передаваемое единство; причем ка, проявляемое в функции дврйника, является своеобразным иконографическим первообразом по отношению к статуарному портрету. [156]

Положение Э. Панофского отно­сительно изменений и нарушений канона, приводимое А. Ф. Лосевым, сводит канон к весьма упрощенному толкованию, а что касается «пси­хологического развития» египетского портрета ¹⁸, то это просто не­верно, ибо специфика образного мышления древнеегипетских скульп­торов остается на стадии допсихологической — ритуальный портрет не предполагает раскрытия психологической характеристики.

Иконография древнеегипетских памятников строится, исходя из соответствия магического первообраза (ка) образу телесному, подоб­но тому как храм являлся своеобразной копией прахрама. Вероятно, аналогичная связь существовала и между пластическим изображени­ем и первообразом, в роли которого также выступало ка, подобно то­му как планы древнейших храмовых сооружений исходили от ка их создателя ¹⁹.

Первообраз в иконографии богов мыслился как проявление бо­жественной сущности и ее реализации в зримых формах. Первообраз представлялся идеальным совершенством — отсюда восходящий к не­му тварный образ выражал эстетику единого, проявляющегося во мно­гом, намечая путь от идеального к индивидуальному, мыслимому сквозь призму художественного обобщения. В этой связи иконогра­фия ставит проблему портрета в ее философском осмыслении и пре­творении в художественном образе.

Древнеегипетский портрет ритуален, двойственная сущность его, как уже отмечалось, проявляется в передаче индивидуального сходст­ва и обобщенного типа — уподобление первообразу. Дуализм портрета основан не на столкновении двух начал, телесного и духовного, а на их гармоничном равновесии.

Субстанция ка, мыслимая обособленно, сообщает образу отвлечен­ность, которая в свою очередь обусловливает отсутствие внешней ди­намики. В портретах, обращенных в вечность, отсутствует модус вре­мени в его земном измерении. Эта сторона философского осмысления образа привела к замкнутости, гармонической уравновешенности яв­ленного и сокровенного.

Субстанция ка, существующая вне телесного, могла обрести себя в материализованном облике статуи, не внося расчлененности на ду­ховное и телесное; способность ее воссоединиться со своим матери­альным воплощением ставит необходимым условием выражение внепт-него сходства, когда образ трактуется как двойник ка. В процессе создания художественного образа мастер стремится передать обоб­щенную сущность изображаемого, как того требовал заупокойный ритуал, подчинявший себе древнеегипетский портрет с самого ран­него этапа его существования вплоть до эллинистической эпохи. [157]

Древнеегипетское понимание портрета кардинально расходится с европейским его осмыслением, где портрет раскрывается в проявлении индивидуальной жизни человека, его чувств, в обнаружении живого, мыслящего существа; такой портрет изолирует из обобщен­ного, эпохального образа личность конкретного индивида. В понима­нии европейского и древнеегипетского портрета различаются два су­щественно разных подхода к раскрытию образа. В первом случае человек рассматривается как носитель индивидуальной воли, во вто­ром — божественной; портретная характеристика первого проявляет­ся во внешней подвижности — в жесте, мимике, в то время как для второго магическое осмысление движения воспринимается как вечное течение жизни, понимаемое как бесконечно длящийся процесс.

Выражением равновесия движения и покоя в его философском по­нимании является древнеегипетский скульптурный портрет.

1