Общие черты символизма:

- Неприятие материального мира, стремление прорваться к идеальному миру поэзии – к подлинному бытию.

- Прорываться нужно вглубь (обнаружить истину, идею) и вовне (постичь законы космоса).

- Философская основа – идеализм. Шопенгауэр, Нитше, Бергсон и мистические ортодоксальные и неортодоксальные течения.

- Противоположность натурализму.

- Поэзия – тайный язык, читатель только догадывается, что имеется в виду.

- Иррациональное мироощущение. Обращение к другому миру. Есть мир вещей и мир идей. Мир идей – истина, непостижимая логикой. Ее можно постигнуть в озарении, но не иначе. Подлинный художник – человек со взглядом ребенка, но в этом взгляде должно светиться сознание взрослого человека. Он слушает мировой оркестр и вторит ему нефальшиво.

Символ – нечто подразумеваемое автором. Не надо называть предмет – нужно дать намек на него. Но до конца его невозможно истолковать. Многозначность ! символа.

Знак вещей, находящихся за пределом логики и здравого смысла. Чтобы понять их, чтобы оказаться в этом мире – нужно ослабить контроль воли и разума над творческим процессом.

Символистами с середины 80-х стали называть тех, кто поддерживал решительное обновление поэтических норм. Общей для символистов стала рефлексия на глубинный кризис культуры и возможностях его преодоления.

Символизм имел предшественников: романтики (Гюго), парнасцы (де Лиль), Бодлер.

Верлен писал в своем стихотворении «Поэтическое искусство»: он призывал свернуть шею риторике, избавиться от старых правил обветшалого академизма. Главное для него музыка, странные черты слов, слитность зыбкости и точности, полутона. Имеется в виду то состояние внутреннего «я», при котором поэт подобен струне (отсюда – ироническое название символистов, «цимбалисты»). Требование Верлена поддержали и другие поэты. М. Мореас составил манифест символизма: «Враг всякой дидактики, риторики ложной чувствительности, конкретных описаний, символическая поэзия стремиться облечь Идею в чувственно воспринимаемую форму; но это не самоцель. Форма, помогая выражению идеи, по отношению к ней вторична. Идея может не беспокоится, что будет уловлена через свои богатые внешние соответствия. Символистическое искусство верит в непостижимость Идеи». После появления этого манифеста за всем новым в поэзии закрепилось название «символизм» вместо в чем-то аналогичных обозначений «декадентство», «идеализм».

Символ для писателей рубежа XIX-XX века – не шифровка и не иносказание, а выявление в языке «подлинности», «красоты» явления, в реальной жизни этой красотой не наделенного.

Декаданс (упадок). Это слово, брошенное Готье в предисловии в Бодлеровским «Цветам зла», подхваченное и опоэтизированное Верленом: «Я – римский мир периода упадка» в стихотворении «Томление», скоро превратилось в название литературной богемы группировавшейся в кафе на левом берегу Сены. К 80-м годам декадентство стало модным мирочувствованием.

«Декадентская душа», по характеристики Гегеля, главная особенность прекрасной души, полагающей себя божественным сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искренним презрении к внешнему миру, раз тот не отвечает ее высоким запросам. При этом «душу» подтачивает изнутри слабость: не решаясь на активные действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном страхе, боясь запятнать внутреннее величие внешними поступками и наличным бытием. Желая сохранить чистоту своего сердца, она стремиться не соприкасаться с действительностью. Единственное действие, на которое она способна – томление. Этот разрыв между «я» миром принял у декадентов гипертрофированные формы: убеждение в неподлинности всей действительности. Убежденные в том, что они пришли слишком поздно в этот старый мир, где любое действие бесполезно, ибо заведомо обречено на поражение, декаденты утратили главное достоинство «прекрасной души» XVIII века – вера в то, что Бог непосредственно присутствует в ее духе и сердце. Горделивое самолюбование, тайное восхищение даже своими недостатками у декадентов уступили место безрадостному нарциссизму и самоучительству «нечастного сознания», усомнившегося уже в том, что оно является носителем идеального начала в мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе.

Поль Верлен. Вступил в литературу как последователь парнасской школы. Свое незаурядность, чувствительную натуру, обрекающую поэта на одиночество, воспринимал как бремя, которое нужно сбросить для того, чтобы слиться с изначальным единством мироздания, с Богом.

Особенность поэзии Верлена, особенно его пейзажной лирики, где между душой и природой устанавливается отношения не параллелизма, как это обычно бывает, а отношения тождества. Метафоры Верлена, в сущности, и не метафоры: нельзя с уверенностью сказать, является ли «плачущий дождик или тоскующая долина» персонификациями или это именно сами вещи плачут. Для Верлена пейзаж и есть состояние души, а душа – иное бытие пейзажа. Поэзия Верлена импрессионистична потому, что в ней нет границ между плотью и духом, между субъективным и объективны, она целиком отдается фиксации сиюминутных впечатлений.

Двоемирие – это источник вечных мук поэта, исходящих от несоответствия двух миров.

Артюр Рембо. В нем жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший его воспринимать все, что исходит извне (здравый смысл, законы разума, хороший вкус, нормы морали) как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные движения его тела и души. Самый естественный для него порыв – порыв к бегству, к бунту. («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»). Бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, потому что Рембо более всего ненавистно свое собственное «я» - продукт воспитания, привычек и т.д. Для Рембо подобное «я» не исчерпывает личности, это только личина, за которой кроется неведомые иррациональные силы, составляющие подлинную сущность человека. То существование, которое ведет «я» - это только одна из возможных жизней человека, причем, не самая истинная. Отсюда знаменитая формула Рембо: Я - ЭТО ДРУГОЙ.

Раскрепостить этого другого, прорваться через барьер сознания, дать волю воображению, а потом запечатлеть результаты этой игры – вот задач, которую ставил перед собой Рембо. Это сознание раскрепощенности, которое Рембо называл «ясновидением» давалось ему отнюдь не как наитие. Он провоцировал себя на это путем различных процедур. (Бессонница, гашиш, алкоголь).

Фантасмагория Рембо достигается не при помощи метафор, он их вообще редко использует, за счет приписывания предметам чужих им качеств и функций. Твердые тела у него текут, тени каменеют. И за счет неожиданного столкновения эпизодов, ситуаций, между которыми нарочно порваны все связи.

«Сидящие» - гротескный образ современного человека. Он не хочет открывать ничего нового. И противопоставление – тип путешественника. «Пьяный корабль» - образ, который нельзя свести ни к человеку, ни к кораблю. «Это» не хочет плыть в форваторе торговых кораблей.

Самому ему представлялось, что он открывает новый «глагол поэзии», который когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам.

Стефан Малларме. Первопричина всего, по Малларме, есть Материя – Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа. Есть лишь Вечность – бесконечное настоящее или Ничто – «ничто, которое есть истина». Главная задача поэзии, по Малларме – «молчание», такое ритмическое ударение и такое возникающее сцепление слов, которое нарушает привычные цепочки смысла и придает ему, обособляя означающее от обозначаемого, прежде всего звуковую или ритмическую энергию: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной раньше чашечки цветков… Назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения, состоявшего в счастье понемногу отгадывать…»

Отсюда важнейшая заповедь Малларме: рисовать не вещь, а впечатление от нее. Под впечатлением он не имеет в виду субъективный и мимолетный эффект, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному смыслу предмета.

Образ поэта – человек, противопоставленный толпе. Он на острове «ста ирисов». На этот остров не пройдет обычный человек, потому что ему чуждо зрение красоты. То есть только поэт видит Красоту.

Стихотворение «Лебедь» о творческих ограничениях поэта, когда должен быть творческий произвол. Лебедь гибнет и такова же и судьба поэта. Потому что он в тисках, которые создал себе сам.

№16. Философские, эстетические взгляды М. Метерлинка и его теория дра­мы. "Поэтика молчания". Символика пьесы "Слепые" Бельг. Поэт и драматург. Кн. «Сокровища смиренных» - сб. эссе о ?? философии, теории и права. Это философия смирения, невмешетельства в соц. Жизнь, т.к. истинная сфера раскрытия ч-ка – это его душа. Проблема рока -ч-к – его жертва. Метерлинк - ключевая фигура драматургии европейского сим­волизма. Убеждён, что за доступны­ми человеку явлениями материального мира скрываются таинствен­ные высшие силы, которые не постичь разумом. Хотя душа ведет непрерывный разговор с ними, человек способен приблизиться к осознанию этого скрытого за будничной жизнью диалога души с судьбой лишь в минуты исключительного нравственного напряже­ния. Смысл и задачу творчества Метерлинк видел в возможности осторожно подтолкнуть современников к духовному поиску. По­эзия, считал он, не столько подытоживает, сколько предвосхищает. М. отвергал «театр идей». По его мнению, обсуждение на сцене нравственных проблем, мало способствует просветлению человеческой души. Пьесы само­го М. не могли быть подвергнуты привычному сце­ническому воплощению. Поэтому он боролся с традиц. «театральностью». Его идеалом был театр марионеток, где дей­ствующие лица лишь обозначают опред. ф-ции. Предметом совр. Драмы, по мн. М., д. стать повседневность. Акцент с внешн. Действия д.б. перенесён на внутр. Мир персонажа. Повседневность горазда трагичнее, чем любая катастрофа. Сравнивает Гамлета и Отелло. Отдаёт предпочтение Гамлету, т.к. бездействуя он успевает жить. Подлинная жизнь заключается в жизни сознания. Только с пом. Молчания, намёка м. показать жизнь души, выразить невыразимое. Общение душ, наиболее полно они соприкасаются в молчании (родственном всему неизъяснимому). Подтекст важнее реплик. Слово – грубая материя, а истина кроется в молчании. Оно содержательней любого разговора. Трансформация монологов и диалогов. Они в драмах М. похожи др. на др., они меняются местами. Монолог – обращение к своей душе или к голосу неизвестного. В диалогах каждый произносит свой монолог, никто др. др не слушает. В драме д.б. 2 диалога: 1. внешний, реплики м-у героями. 2. подтекст, случайные слова и реплики, в кот. Открывается истина. 3 диалог – тот, кот. Протекает в молчании. 2 гр. Пьес: 1. молчание ассоциируется с роком, со страхом, смертью. Герои начинают говорить, это бессмысл. Разговоры, чтобы заглушить это молчание. Речь – ср-во преодоления страха перед чем-то серьёзным («Слепые»). 2. молчание – общение душ, способность понять ч-ка в молчании – ср-во псих. Хар-ки персонажа. В пьесе «Слепые» - 12 незрячих обита­телей приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем-поводырем. Им кажется, что священник ушел куда-то. В действи­тельности он умер, но слепые не видят мертвого. 12 персонажей // апостолы. Но им не дано стать свидетелями Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, которого они порой не слушались. Нет действия, состоит из ожидания. Море – символ неизвестного, рока, смерти. Образ умершего священника – погибшая религия, ушедшее христианство. Слепые – человечество, погрязшее в обыденности, повседневности, мелочности, потерявшее смысл жизни. Пьеса с открытым финалом. Физич. и духовная слепота порази­ла этих людей в разной степени — кто-то отличает свет от тьмы, кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминания о ког­да-то виденном мире, кто-то не знает ничего, кроме животного страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и наиболее разви­той духовной интуицией отличается Юная слепая (она единствен­ная, у кого была надежда на исцеление), но и она не вполне отда­ет себе отчет в происходящем. Единственный зрячий на сцене (не считая собаки, которая в конечном счете подводит слепых к мертвому священнику) — это тринадцатый персонаж, новорожденный ребенок, но он не в со­стоянии рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышат­ся шаги, ребенок заливается плачем, но что он означает, неизве­стно.

№17. «Синяя птица» М. Метерлинка как философская пьеса о поисках смысла жизни. философская сказка. История человечества, ищущего счастья, смысла жизни. Как и в ранних пьесах, М. использовал в ней форму народной сказки. Мальчик Тильтиль и его сестра Митиль, дети бедного дровосека, в ночь под рождество получили приказ от феи отправиться на поиски Синей птицы для её больно внучки. Окруж. предметы не остается равнодушным к героям. Одни вещи становятся их друзь­ями, другие — врагами. В путь с детьми отправляются Душа света. Хлеб, Сахар, Огонь, Пес и Кот. В своих странствиях Тильтиль и Митиль посещают разные волшебные края. Гл. герои – дети, образ символический, мальчик и дев. – символ человечества, ищущего смысл жизни. Шапка с алмазом открывает глаза на мир, на души предметов. Синюю птицу почти невозможно поймать. Идея пьесы в том, что человечество всегда должно стремиться вперед. Счастье – это неконечный результат, а процесс поиска этого счастья.

№18. "Новая драма" как театрально-драматическое движение в Европе к. XIX — н. XX вв.: проблематика и поэтика (тип конфликта, особенности разви­тия действия, композиция, характеры). Значение творчества Г. Ибсена.

На рубеже 19-20вв возникает движение «Новой драмы». Оно не связано с определенной национальной традицией. «Новая драма» — условное обозначение тех тенденций, которые заявили о себе в европейском театре с 1860 по 1890-е гг. Главным образом это социально-психологическая драматургия. Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике развлекательных пьес.

Драма нова и по своей тематики и по поэтике. Перенос акцента с внешнего мира на внутреннее состояние человека. Это связано с тем, что трагизм чел.сущ-ия заключен в повседневном течении жизни. Конфликт в драме социальный, основой перестает столкновение «+» и «–» героев. Это драма идей, драма дискуссий. Между героями может и не быть межличностных столкновений. Это драма точек зрения.

«Новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм челове­ческого существования. Наличие в «новой драме» острого морально-философского конфликта между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иног­да и символической драмы.

Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-стилевых явлений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с ок­ружающей его обстановкой. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало та­кой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги дей­ствия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровож­дения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для но­вого театра важное значение приобрела фигура постановщика.

Натуралистический театр также актуализировал такое понятие театральной эстетики, как «четвертая стена», разработанное еще драматургами XVII —XVIII вв. (Мольер, Д.Дидро). Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, — поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемости «четвертой стены» в разные эпохи теат­ральной истории является различной. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жиз­неподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее по­сторонних наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались та­кой естественности поведения персонажей на сцене, которая воз­можна только «в жизни»; по сути посетителям театра предлагалось зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за людьми, об этом не подозревающими.

В «новой драме» диалог преобладает над действием, а столкновение персонажей зачастую отодвигается на второй план уступая место столкновению идей.

Многогеройность не свойственна, исчезает строгая иерархия героев. По ходу действия пьесы на первый план выдвигается то одни, то др.герои. В драме есть диалог и ремарки. в новой драме удельный вес ремарок увеличился и они меняются. В ремарках автор обозначает свою позицию, вмешивается в ход событий. Эти ремарки обращены не к актерам и режиссерам, а к читателю.

Для драмы характерно воспроизведение потока повседневности, создание иллюзии жизни на сцене. Огромное значение имел подтекст и парадокс.

У истоков «новой драмы» — фигура Х.Ибсена(Норвежская литература), реформатора евро­пейского театра XIX в.

В творчестве Ибсена выделяют 3 периода:

1. Раннее тв-во (нац.-героические драмы);

2. Реалистическая драма, аналитический театр;

3. Возрастает роль символа. Уменьшается роль бытовых деталей и реалистических приемов.

Сюжеты взяты из средневековой скандинавской литературы. Конфликт в основном романтический между героем и обществом.

Английский театр второй половины XIX века был заполнен незначительными, «хорошо выделанными пьесами», где сентиментально-любовная линия обычно приводила к счастливому концу, а какие-либо социальные обличения были просто немыслимы. «Новая драма» появилась во время господства далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели.

В 1890 году фабианское общество¹ организовало ряд лекций, посвященных наиболее прогрессивным писателям девятнадцатого века – Льву Толстому, Тургеневу, Золя и Ибсену. Лекцию об Ибсене читал Шоу. Так, главною цель Ибсена, а, следовательно, и цель современного театра, Шоу видит в срывании масок с респектабельного буржуазного мира, в разоблачении лживой буржуазной морали.

Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». И Шоу предлагает современному драматургу идти тем же путем, что и Ибсен.

Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны – служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра. Он видел в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить со сцены французские салонные пьесы.

В 50-е годы Ибсен – горячий сторонник движения панскандинавизма. Пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе против Англии и Пруссии. Равнодушие, проявленное Швецией и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгрией, показало тщетность романтических упований Ибсена на объединение Скандинавии.

Шоу в своей статье «Квинтэссенция ибсенизма» в 1891 году: Ибсен ввел в пьесу дискуссию. Получается такая проблемная пьеса, где люди не враги друг другу, здесь сталкиваются разные точки зрения. Шоу находил, что во всех пьесах Ибсена столкновение реалистов и идеалистов, которое ведет к оздоровлению общественной нравственности.

«Идеалы» - это маски, которые человека надевает на неприятные обстоятельства жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу, а реалисты не бояться заглянуть в глаза реальности, они отрицают нормы общественной морали, если эта мораль несет зло людям. Главную заслугу Ибсена Шоу видит в что Ибсен не боится быть аморальным, не боится восставать против положений общественной нравственности ради утверждения нравственности новой, опирающейся на здравый смысл (научные открытия и потребности человеческой природы).

№19. Особенности аналитической драмы и отражение их в «кукольном доме» Г. Ибсена.

«Новая драма» - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов. Это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Она злободневна, выводит новые социальные типажи и подчеркивает драматизм человеческого состояния. В «НД» присутствует острый морально-философский конфликт между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемый в форме бытовой, психологической и символической драмы. У истоков - великий реформатор европейского театра XIX века, Ибсен «перекинувший мостик» от драматургии шиллеровского типа к аналитической драме.

Для актеров – установка на жизнеподобие и «четвертая стена» =>драматическое действие должно маскироваться под обыденные происшествия. Поэтому диалог преобладает над действием, в сюжетном построении – ретроспективно-аналитическая техника (включение в сценическое действие информации о событиях, которые произошли с персонажами до его начала). Этот «секрет частной жизни» должен поддерживать психологическое напряжение зрителя до финала, и этим приемом славился Ибсен.

«Кукольный дом» (1879) - пьеса о современности и жизни, основанной на лжи. Женщина, порабощенная социальным и семейным бесправием. Но сам Ибсен не был сторонником эмансипации – «то дело, за которое борются женщины, представляется мне общечеловеческим». Пьеса строится вокруг некоего «тайного греха», совершенного одними из персонажей в прошлом.

Торвальд Хельмер – адвокат, человек, известный своей щепетильностью в делах. Нора – его жена, ничем не примечательная женщина, не подозревающая о своих душевных силах. Страдает из-за невозможности вернуть крупный денежный долг, на которой пошла, подделав вексель, чтобы вывести мужа на лечение за границу. Узнает, что ей грозит разоблачение, но готова ценой собственной жизни спасти репутацию мужа от подозрений в подлоге. Когда муж узнает, он набрасывается на нее с упреками в нравственной нечистоплотности, его не волнует любовь жены, только репутация. Требует от нее сохранить видимость прежних семейных отношений, хотя уже решил развестись и отнять у нее детей. Больше всего ее возмущает то, что, несмотря на разглагольствования о нравственности, он оказывается лицемером и трусом. Когда опасность миновала, тут же делает вид, будто ничего не произошло.

Момент в жизни человека, когда он осознает всю серьезность личного бытия, за которое в ответе только он сам. На глазах зрителей слабая женщина, «кукла», превращается в Человека – персонаж, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая «ложь». «Новая» Нора прерывает Торвальда неожиданно резкими словами: «Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить». Так открывается ибсеновская дискуссия – замена развязки обстоятельным разговором, в ходе которого персонажи пытаются понять, что с ними произошло (сценическое действие уступает место обмену мнениями).

Всю жизнь с нею обращались как с «куколкой-дочкой» и «куколкой-женой», - и в итоге из нее «ничего не вышло» и она не готова даже воспитывать собственных детей - обвиняет в этом мужа. Заявляет, что оставляет его и детей и уходит из дома. Как же обязанности жены и матери – «у меня есть другие, столь же священные» обязанности «перед самой собою».

Повседневность у Ибсена всегда несет в себе деструктивное начало. Оно губительно для «земного», семейного счастья: человек, ищущий себя, обречен, страдать от одиночества и непонимания, причинять страдания и другим, и себе.

№20. Общая характеристика основных направлений в английской литературе к. XIX - н. XX вв. (реализм, натурализм, неоромантизм, символизм).

Внешнее и внутреннее положение Великобритании осложняется, она отстает в развитии промышленности, кризис двухпартийной системы. Партия лейбористов (труда) заявила себя как сильная – социалисты, но не революционный путь, а парламент. Конец 19 века – еще викторианская эпоха.