З0. Эпос как род литературы. 2й семестр

Э́ПОС (греч. ἔπος — слово, повествование, рассказ) — в широком смысле слова один из трех родов литературы, наряду с лирикой и драмой, т. е. повествовательный род, включающий в качестве жанровых разновидностей сказку, новеллу, повесть, героич. эпос, рассказ, очерк, роман и т. д. Теория Э., как особо «объективного», событийного повествования, разработанная вслед за Аристотелем нем. классич. эстетикой, в основном ориентирована на гомеровский эпос и классич. эпопею и в известной степени противопоставляет Э. не только лирике и драме, но также роману, этой, по выражению Гегеля, «буржуазной эпопее». В словоупотреблении Гегеля заключено не только противопоставление героич. Э. и романа, но — неявно — также понимание Э. прежде всего как большой эпич. формы (эпопея). Отсюда — спорадическое употребление эпитета «эпический» для обозначения масштаба повествования в совр. лит-ведении. В совр. зап. теориях понятие Э., как рода поэзии, часто психологизируется или переносится в плоскость стилевую, напр. у Э. Штайгера, к-рый видит в «эпическом стиле» проявление категории «представления» и настоящего времени. В ряде франц. исследований (работы А. Ж. Греймаса, К. Бремона, Ц. Тодорова) представлены интересные попытки, опираясь на достижения структурной лингвистики и семиотики, а также на работу В. Я. Проппа «Морфология сказки» (1928), разработать «повествовательную грамматику».

Э. в своем генезисе связан с обрядовым синкретизмом, но гораздо меньше, чем драма и лирика. В первобытном фольклоре повествование гораздо чаще бытует не в виде песен, а в форме устной прозы со стихотв. вставками (в последних — речи действ. лиц, ориентированные на ритуальные образцы — заклинания, плачи, церемониальный обмен репликами). Огромное значение для формирования повествоват. иск-ва имела мифология, поскольку мифологич. представления об устройстве мира передавались как рассказ о происхождении тех или иных его элементов; повествование о событиях мифич. времени и действиях первопредков-демиургов — «культурных героев» оказывалось способом и «языком» описания и объяснения нынешнего состояния мира. Вокруг этих мифологич. персонажей циклизуются недостаточно между собой дифференциров. этиологич. мифы (о творении Земли и людей, добывании огня и изготовлении орудий труда, установлении праздников и родовых делений) и порой их комически дублирующие мифологич. анекдоты о плутовских трюках, а также протогероич. сказания об очищении земли от злых духов и «чудовищ». Таковы эпико-мифологич. циклы о Вороне, Норке, Койоте или героич. братьях-близнецах в мифологии амер. индейцев, о Зайце, Пауке, Богомоле, Хамелеоне, Черепахе, Ухлаканьяке и Пу — в Африке, о Мауи, Кате, Тагаро — в Океании и т. п. (ср. греч. мифы о Прометее и его брате Эпиметее, о Геракле и т. д.). Целый ряд местных преданий (в т. ч. полуисторических — о племенных распрях) и рассказов типа «быличек» (о встречах людей с духами) формировался и вне этих циклов, составляющих стадиально древнейший мифологич. Э. Десакрализация мифа, отказ от тотемного или полубожеств. героя,

928переход от космич. масштаба к изображению личных судеб, ослабление этиологизма и строгой «достоверности» открывает путь для превращения мифа в сказку. Из всех эпич. жанров сказка (как и ее позднейший аналог — новелла) наиболее «сюжетна» и в этом смысле противостоит др. родам поэзии. Характерное для богатырской сказки — этой ближайшей предшественницы героич. эпоса — песенное исполнение (напр., у народностей Крайнего Севера) способствует разбуханию речей и описаний, без к-рых, однако, немыслима эпич. широта и полнота.

Э. в узком смысле — это именно героический Э., устный и книжный. Он дошел до нас как в виде обширных эпопей («Илиада», «Рамаяна», «Беовульф», «Джангар», «Манас» и др.), так и коротких песен (рус. былины, южнослав. юнацкие песни и др.), отчасти сгруппированных в определ. циклы; в стихотворно-песенной, смешанной и реже — прозаической (напр., нартские сказания, или «Нартовский эпос» осетин, адыгов и абхазцев, ирл. саги) форме. Героич. Э. как жанр сформировался еще в устной традиции, и мн. памятники книжного Э. сохранили следы устной импровизаторской «техники» (см. работы М. Парри и А. Лорда по сопоставлению «формульного стиля» Гомера и серб. гусляров; их исследования сделали зыбкой границу между собственно устно бытующими и нек-рыми книжными памятниками).

Героич. Э. первоначально возник в эпоху разложения первобытнообщинного строя. Создание образа богатыря требовало известной степени выделения личности из первобытной общины, а появление эпич. фона было невозможно без преодоления родоплеменной замкнутости. Героич. эпос сохраняется и развивается в антич. или феод. обществе в условиях частичного сохранения патриархальных связей и патриархальных представлений, при к-рых типичное для Э. изображение человеческих отношений как кровных, родовых могло не представлять еще сознат. худож. приема. Воспоминания о первобытнообщинных обычно-правовых нормах составили субстрат эпич. идеалов.

Ранняя героич. эпика выросла на основе взаимодействия богатырской сказки-песни и первобытного мифологич. эпоса о первопредках — «культурных героях»; а когда опыт гос. консолидации нанес решит. удар мифологизированию историч. прошлого, то важнейшим источником формирования героич. эпопеи стали историч предания о межплеменных войнах, переселениях, выдающихся военных вождях и т. п. Собственно панегирич. поэзия, очевидно, оказывала лишь косвенное влияние на формирование эпич. стиля. Возможно, что смешанная поэтич. форма (передача стихами речей и описаний, а прозой — собственно повествоват. фрагментов) является самой древней. Э., по-видимому, формируется в процессе этнич. консолидации, развивается и распространяется в ходе этногенеза и расселения племен. Поэтому он менее проницаем для междунар. влияний, чем сказка.

В архаич. формах Э. (напр., карело-фин. руны, богатырские поэмы тюрко-монг. народов Сибири, нартские сказания, нек-рые фрагменты груз. и арм. Э., существенная основа Э. о Гильгамеше и «Эдды») героика выступает еще в сказочно-мифологич. оболочке, эпич. время совпадает с мифологич. временем первотворения, эпич. враги имеют черты фантастич. чудовищ, а богатыри сочетают доблести воинов со свойствами шаманов; в сюжетах имеются реликты деяний «культурных героев» (добывание огня, культурных растений, изготовление орудий труда и т. п.); гл. темы — борьба с «чудовищами», героич. сватовство к «суженой» и родовая месть.

В классич. формах Э. враги-иноплеменники (и особенно враги-иноверцы) сохраняют лишь отд. атрибуты

929«чудовищ», герои оказываются вождями и воинами, представляющими историч. народность, прошлое народа передается языком историч. предания. «Эпическое время» здесь — славное историч. прошлое народа на заре его нац. истории; воспеваются историч. лица и события. Именно к ним представители рус. исторической школы и нек-рые зап. ученые (М. К. Чедвик, К. Вайс) и возводили непосредственно эпические сюжеты. Сов. ученый Б. А. Рыбаков отстаивал значение былин как прямого исторического источника в полемике с Проппом.

«Историзм» Э. не следует, однако, понимать столь буквально. Историч. реалии, даже если они достоверны, обычно не образуют самостоят. сюжета, а включаются в традиц. сюжетные схемы. В Э. древнего мира возможно имело место дополнит. влияние нек-рых ритуальных моделей (впрочем, его также не следует преувеличивать, как это делают «ритуалисты» Ф. Рэглан, Ш. Отран, Э. Миро, отчасти Я. де Фрис, Ж. Дюмезиль, Г. Р. Леви). Историч. воспоминания воспроизводятся в масштабе героич. идеализации и, кроме того, сама мера «историзма» сильно варьируется, как это показали В. М. Жирмунский и др. авторы.

Героич. Э. содержит целостную картину нар. жизни в форме героич. повествования о прошлом. Идеальный эпич. мир и герой-богатырь в их гармонич. единстве — осн. элементы содержания героич. Э. Эпич. фон строится в принципе на сопоставлении двух этнич. «племен», «своего» и «чужого», находящихся в состоянии постоянной борьбы. В греч., инд. или герм. Э. борются «племена» (ахейцы и троянцы, пандавы и кауравы, готы, бургунды и гунны), уже сошедшие с историч. арены, и потому эта борьба освещена с известным эпич. «объективизмом», чего нет в эпосах романских, слав., арм. и новогреч., где рисуется борьба историч. «предков» с иноземными завоевателями, к тому же иноверцами — арабами, турками, татарами, и где богатырская героика окрашена страстным патриотизмом.

Историч. фон в ряде эпопей концентрируется вокруг определ. историч. событий — войны, имеющей общенар. значение (Троянская война в «Илиаде», битва на Курукшетре в «Махабхарате», битва на Косовом Поле в серб. эпосе), но само это событие часто представляет собой обобщение целого историч. периода, мн. войн (та же Троянская война) или незначит. военное столкновение, описываемое как война народов (битва в Ронсевальском ущелье 778 в «Песне о Роланде»), или событие полувымышленное (взятие Бейджина в кирг. «Манасе»), или (как исключение) даже мифическое (борьба за сампо в «Калевале»).

В нек-рых Э. в фокусе «эпического времени» стоит образ идеального гос-ва, прототипом к-рого являются древнейшие политич. образования (Микены — «Илиада», империя Карла Великого — «Песнь о Роланде», Киевское гос-во кн. Владимира — былины, гос-во четырех ойратов — «Джангар»). Этот образ представляется в известной мере обращенной в прошлое не только национально-историч., но и социально-историч. утопией: «князь», персонифицирующий власть и нац. единство, и богатыри, непосредственно воплощающие нар. идеал, находятся в патриархальных отношениях. Наиболее архаичные типы богатырей наряду с мечом действуют колдовством (в «Калевале» мудрый старик Вяйнямейнен благодаря колдовской силе торжествует над самонадеянным юношей — воином Ёукахайненом; в нартских сказаниях Созруко таким же образом одолевает Тотрадза). Но в процессе развития Э. архаич. богатыри отодвигаются на периферию настоящими богатырями-воинами — Созруко должен уступить место Батразу, Мгер оттеснен образом Давида Сасунского («Сасунци Давид»), древнеиран. цари-первопредки —

930богатырем Рустамом. Богатырь — исключит. личность, цельная и прямолинейная натура, ищущая приложения своей богатырской энергии и в уверенности в своих силах часто доходящая до их переоценки. Если в «Калевале» дерзкий Ёукахайнен, подстрекающий Вяйнямейнена запеть и тем самым разбудить враждебную Похьёлу, является отрицат. персонажем, то в «Песне о Роланде» подлинный герой не «разумный» Оливьер, а смелый Роланд, не захотевший, понадеясь на свои силы, вовремя затрубить в рог, что принесло гибель его отряду. Героич. характер часто отмечен не только смелостью, но независимостью, строптивостью, дерзостью, неистовостью [ср. определения: «неистовые сасунцы», «Нюргун-Боотур стремительный» (из якут. Олонхо), «гнев» Ахилла, «неистовое сердце» Гильгамеша].

В более архаич. эпике богатырская строптивость приводит к богоборчеству (Гильгамеш, Амирани, Мгер, Батраз), а в классич. «исторических» Э. — к конфликту с властью. «Гнев» Ахилла, отказавшегося сражаться из-за обиды на верховного басилевса Агамемнона, составляет композиц. стержень «Илиады». Марко Кралевич строптив с тур. султаном (серб. Э.), а Илья Муромец ссорится с князем Владимиром и «сшибает маковки с церквей». Но строптивость богатырей не доводит до разрыва с властью, к-рая отождествляется с родо-племенным или национально-политич. единством. По этой же причине Сид сохраняет покорность королю, к-рый прогоняет верного вассала («Песнь о моем Сиде»). Даже во многом «развенчанный», князь остается средоточием идеального эпич. мира. В Э. немыслимы собств. «революционные» мотивы; они едва зарождаются лишь на ступени разложения классич. формы героич. Э., напр. в героико-романич. тюрк. Э. о Кёр-оглы — «благородном разбойнике», ставшем справедливым «эпическим князем» в неприступной горной крепости (ср. англ. баллады о Робине Гуде или кит. ср.-век. роман «Речные заводи»). В нек-рых Э. феод. эпохи эпич. героика дополняется, наоборот, идеализацией вассальной верности (Сид, Хаген, Роланд и др.), к-рая, однако, обязательно перерастает в верность роду — племени и только в меру перерастания становится объектом идеализации, — и в этом смысле Роланд противостоит «изменнику» Ганелону, преданному лично Карлу, но не «сладкой Франции».

К героич. характерам Э. неприменима ни индивидуалистич. интерпретация их как изолированных от общества искателей подвигов (у Х. М. Чедвика, Ц. Баура и др.), ни наивное представление о них как о дисциплиниров. «солдатах», подчиняющих свою волю сверхличным целям коллектива. Соотношение между индивидуально-героич. и коллективно-эпич. началами в эпопее, в к-рой полнота проявлений личной активности стихийно становится орудием проявления общенар., нац. начала, было глубоко понято Гегелем: «...Подлинная эпическая поэма относится по существу своему к среднему времени, когда народ проснулся уже от тяжелого сна, а дух окреп уже в себе самом настолько, чтобы производить свой особый мир и чувствовать себя в нем как под родным кровом. И, наоборот, все, что впоследствии становится твердой религиозной догмой или гражданским и моральным законом, остается еще совершенно живым умонастроением, не отделенным от индивида как такового... Когда индивидуальная самость освобождается от субстанциальной целостности нации, ее состояний, образа мыслей и чувств, ее деяний и судеб,... то вместо эпической поэзии наиболее зрелого развития достигает лирическая поэзия, с одной стороны, и драматическая — с другой» («Эстетика», т. 3, М., 1971, с. 427—28). Специфич. красота героич. Э. выражается в его особой гармоничности, к-рая связана с относительно незрелыми обществ. отношениями.

931

Это подчеркнул К. Маркс, относивший Э. к эпохе до начала худож. производства, как такового, и вместе с тем считавший, что Э. в классич. форме составляет эпоху в истории культуры.

Непосредственно обществ. характер героич. деяния в Э. противостоит сложным антагонистич. отношениям личности и среды в романе нового времени. В Э. автор имеет дело с миром, где родовые отношения еще в самой действительности опосредствуют и личную и политич. сферу и где общее переплетение разл. интересов, действий, связь общенар. борьбы с индивидуальными деяниями носит непосредств. характер (в романе писатель вынужден специально мотивировать участие героев в общественно-политич. конфликтах). Непосредств. единство целого и единичного осуществляется и в эпич. действии, и в общей эпич. картине мира. В Э. рисуются преим. действия, поступки героев, а не душевные состояния; но хотя гл. предметом изображения являются действия, само изображение имеет весьма статич. характер, действия богатырей рисуются как ряд фиксиров. состояний, поэтич. «картин». Смерть Роланда представлена в виде неск. параллельных кадров-вариантов: Роланд разбивает свой меч, отдает ангелу перчатку, ложится лицом на Восток. В Э. поэтому парадоксальным образом торжествует статически-пластический принцип. Соответственно собств. сюжет, рассказ о действиях дополняется (в отличие, напр., от сказки) не менее важным планом статич. описаний и церемониальных диалогов.

Устойчивому и относительно однородному миру Э. соответствует не только постоянный эпич. фон, но специально ритмико-муз. фон в виде размеренного стиха. Однородность эпич. мира объясняет также возможность сохранения цельности при сосредоточении внимания на отд. эпизодах и деталях, при свободной композиц. структуре. Эстетике Э. соответствует и вся поэтика повторяемости, начиная от постоянных эпитетов и «общих мест» и кончая повторением, обычно троекратным, самого действия.

Героич. Э., даже в его классич. формах, достаточно разнообразен. Великие эпопеи, сложившиеся в Древней Греции и Индии («Илиада», «Одиссея», «Махабхарата», «Рамаяна») или отраженный в разл. памятниках (в т. ч. в «Шахнаме» А. Фирдоуси) иран. Э. о Рустаме, кардинально отличны от эпич. циклов, возникших в условиях раннего зап.-европ. средневековья (ирландские саги, древнесканд. песни и саги, англо-саксонская поэма «Беовульф»), или специфич. форм устной эпопеи, развившейся в атмосфере кочевого быта у тюрко-монг. народов и тибетцев Центр. Азии («Алпамыш», «Манас», «Джангар», «Гэсэр»). А эти устные эпопеи нельзя смешивать с эпич. памятниками эпохи развитого ср.-век. об-ва (араб. Э. об Антара ибн Шаддаде, огузский «Китаби Деде Коркуд», визант. «Дигенис Акрит», арм. «Сасунци Давид», рус. былины, героич. песни балк. народов, франц. эпопея о Роланде и исп. о Сиде). Нек-рые памятники феод. Э. уже обнаруживают отчетливые следы влияния куртуазного рыцарского романа (нем. «Песнь о Нибелунгах») или романического Э. («Кёр-оглы» в Ср. Азии и Закавказье). В устной традиции классич. формы Э. могут уступать место историческим песням, балладе и отчасти устному нар. роману.

Рыцарский роман на Западе (напр., Кретьен де Труа) и романич. Э. на Востоке (Низами и др.) представляют собой явление переходное от героич. Э. к роману: здесь широко допускаются сказочная экзотика и любовная тематика, авантюрный элемент, поведение рыцаря соотносится не с общенар. целями, а с сословной честью и личной этикой. Эпич. традиции, иронически переосмысленные, питали поэму и роман Возрождения (Л. Пульчи, М. М. Боярдо и Л. Ариосто, Ф. Рабле

932и М. Сервантес). «Дон Кихот» не только знаменует конец собственно рыцарского романа — он выражает самую невозможность героич. эпич. действия и эпич. изображения мира. Как показал Л. Е. Пинский, судьба эпич. характеров парадоксальным образом становится одним из источников трагич. коллизий в хрониках и трагедиях У. Шекспира. В 16—18 вв. в культурно-стилевых рамках ренессанса, барокко и классицизма были сделаны попытки искусств. возрождения героич. Э. («Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Лузиады» Л. ди Камоэнса, «Франсиада» П. Ронсара, «Мессиада» Ф. Г. Клопштока, «Генриада» Вольтера, «Россияда» М. М. Хераскова. Ср. отношение чисто литературной рим. «Энеиды» Вергилия к гомеровскому Э.). Попытки эти неравноценны, но все они свидетельствуют о невозможности сохранения специфики эпико-героич. жанра в новых историч. условиях. Параллельно происходит процесс развития классич. формы романа на основе частичного использования традиций, восходящих к ранним формам романа (антич., ср.-век. рыцарский) и к новелле, а также с учетом опыта драматич. иск-ва.

Появление классич. формы романа на заре собственно бурж. общества в функции эпоса нового времени («буржуазной эпопеи») объясняется крушением традиц. сословной социальной структуры, окончат. уничтожением патриархальных отношений и непосредственных обществ. связей, превращением одинокого, полностью эмансипиров. индивида в единицу социальной структуры. Пресловутая гармоничность героич. Э., осн. на стихийно обществ. характере самодеятельности эпич. героя, уступает место конфликту личности и общества в романе, несовпадению личных целей и социально-обусловленных результатов, идеалов и бурж. «прозы». Уже ранние формы романа, в отличие от Э., тяготеют к прозе (стихотв. рыцарский роман выступал как прямой наследник героич. Э.), осознаются как худож. вымысел и в качестве «эпоса частной жизни» составляют решит. оппозицию героич. эпопее как в своей авантюрной (большинство антич. и ср.-век. романов, плутовской роман), так и в психологич. форме («Гэндзи-Моногатари» Мурасаки Сикибу, 11 в., «Фьяметта» Дж. Боккаччо, 14 в., «Принцесса Клевская» М. М. Лафайет, 17 в.).

Классич. форма романа 18—19 вв. достигает столь же универсального охвата жизненных явлений, как и героич. Э., и гораздо более обстоят. изображения человеческих характеров в их многообразных связях с внешней средой, не в пример ранним формам романа использует опыт драмы в изображении конфликтных коллизий. Вершиной в этом смысле являются романы-трагедии Ф. М. Достоевского, чей «полифонизм» (в трактовке М. М. Бахтина) кардинально противостоит «одноголосию» традиц. Э., и по-своему воспроизводит на высшем уровне эпическую «объективность». Всеведающему безличному рассказчику Э., повествующему о далеком прошлом, в романе противостоит возможность введения разл. повествователей, повествование от первого лица; строгая последовательность в изложении событий героич. Э. («закон хронологической несовместимости») уступает место любым сюжетным деформациям и многоплановости, а в романе 20 в. иногда и субъективизации пространственно-временных представлений, и психологизации самого действия, частично перенесенного в сферу сознания и подсознания.

Сложность романной структуры отчасти объясняется трудностями, возникающими перед романистом при осуществлении общеэпич. целей — целостного и широкого изображения мира и человека. Поэтому героич. Э. в известном смысле остается «идеалом» для романа: стремление к эпич. широте понудило Н. В. Гоголя назвать «Мертвые души» поэмой, а успех Л. Н. Толстого в «Войне и мире» в изображении личных судеб героев

933в органич. переплетении с важнейшими историч. событиями привел к применению условного термина «роман-эпопея» (ср. со ст. Эпопея). Даже в модернистском романе, в к-ром конфликт личности и общества приобретает характер абсолютного тупика, стремление к универсальному охвату иногда ведет к использованию героико-эпич. и мифологич. параллелей (напр., в «Улиссе» Дж. Джойса, в стихотв. эпопее «Одиссея» Н. Казандзакиса). Противопоставление героич. Э. романа является важнейшей проблемой теории Э., но в рамках чисто синхронных героич. Э. сопоставим со сказкой, легендой, летописным преданием, а роман — с повестью, новеллой, рассказом. Повесть отличается от романа менее четкой структурой и меньшим «драматизмом», а новелла — меньшим объемом и более узким фоном; рассказ по отношению к новелле отличается, примерно, как повесть от романа, — в основном менее четкими структурными критериями. Новелла как малая форма, с одной стороны, предшествовала развитию классич. формы романа (новелла Возрождения), а с другой — получила развитие в период начинающегося кризиса этой классич. формы (рубеж 19—20 вв.). Необходимо также учитывать соотношение строго эпич. форм с лиро-эпическими, такими, как баллада, романс, поэма.

(КЛЭ  Е. М. Мелетинский)

32. Драма как род литературы. 2й семестр     Драма — один из родов литературы (наряду с лирикой и эпосом,). Отличается от других родов литературы способом передачи сюжета — не посредством повествования или монолога, а через диалоги персонажей. К драме так или иначе относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д.     С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.     В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие».     Драматические произведения, как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь вспомогательна и эпизодична. Список действующих лиц, иногда сопровождаемый их краткими характеристиками, обозначение времени и места действия, описание сценической обстановки, ремарки – все это составляет лишь побочный текст драматического произведения. Основной же текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.     Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы (сравнительно с эпосом). Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. Но в отличие от эпоса, время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается. Персонажи драмы обмениваются репликами без заметных временных интервалов, их высказывания составляют сплошную, непрерывную линию. Цепь монологов и диалогов в драме создают иллюзию настоящего времени. Между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие в драме воссоздается с максимальной непосредственностью.     Драма ориентирована на требования сцены. Назначение драмы, по словам А.С.Пушкина, - «действовать на множество (людей), занимать его любопытство». Драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность, как правило, оказывается гиперболической, броской, театрально яркой. И это свойство сценического искусства накладывает свою печать на поведение героев драматического произведения. В 19 – 20 вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности (Островский, Чехов, Горький), присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.     Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющие собой чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней.     Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также и публикой читающей. Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно – на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в 18 – 19 вв. всемирно значимые образцы драматургии (от античности и до 18 в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их современниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине 18 столетия Шекспира как великого драматического поэта. В 19 в. литературные достоинства драмы порой ставились выше сценических. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения). Таковы «Фауст» Гете, маленькие трагедии Пушкина. Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую постановку не существует. И все же важнейшее, главное предназначение драмы – сцена. Сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. В отличие от других основных поэтических родов (эпического и лирического) полное и всестороннее раскрытие драмы мыслимо лишь в сценическом осуществлении. Но сценическая постановка правомерна лишь в тех случаях, когда деятели сцены внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту. История драмы:     Зачатки драмы — в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.     Греческая драма, разрабатывающая серьёзные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, sottises).     Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-напёрсники, которые вводятся на сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).     Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.     Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман, Бейерлейн).     В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшебышевский, Бар, Д’Аннунцио, Гофмансталь).     Драма в России занесена с Запада в конце XVII века. Самостоятельная драматическая литература появляется лишь в конце XVIII века. До первой четверти XIX века в драме преобладает классическое направление, как в трагедии, так и в комедии и комедийной опере; лучшие авторы: Ломоносов, Княжнин, Озеров; попытка И. Лукина обратить внимание драматургов на изображение русской жизни и нравов осталась тщетной: все их пьесы безжизненны, ходульны и чужды русской действительности, кроме знаменитых «Недоросля» и «Бригадира» Фонвизина, «Ябеды» Капниста и некоторых комедий И. А. Крылова.     В начале XIX века подражателями лёгкой французской драмы и комедии стали Шаховской, Хмельницкий, Загоскин, представителем ходульной патриотической драмы — Кукольник. Комедия Грибоедова «Горе от ума», позже «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, становятся основанием русской бытовой драмы. После Гоголя даже в водевиле (Д. Ленский, Ф. Кони, Соллогуб, Каратыгин) заметно стремление приблизиться к жизни.     Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву. Билет35.Литературный персонаж(2-ой семестр) Персонаж - вид художественного образа,субъект действия,переживания,высказывания в произведении.В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой,действующее лицо.Но слово персонаж более нейтральное.Понятие персонажа - важнейшее при анализе эпических и драматических произведений,где именно персонажи,образующие определенную систему,и сюжет,составляют основу предметного мира. Чаще всего литературный персонаж - человек.Наряду с людьми в произведении могут действовать и разговаривать животные,растения,вещи,природные стихии,фантастические существа,роботы и пр.Есть жанры,в которых подобные персонажи обязательны или очень вероятны:сказка,басня,анималистская литература.научная фантастика и др.Центр познания в художественной литературе составляют “человеческие сущности”,т.е.прежде всего социальные.Применительно к эпосу и драме это характеры,т.е.общественно значимые черты,проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении людей;высшая степень характерности - тип. Создавая литературного героя,писатель обычно наделяет его тем или иным характером:односторонним или многосторонним,цельным или противоречивым,статичным или развивающимся,вызывающим уважение или презрение. Персонаж предстает,с одной стороны,как характер,с другой - как художественный образ,воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства. Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает:персонажей значительно больше.Есть лица,не имеющие характера,выполняющие сюжетную роль.Есть двойники,варианты одного типа. Если характеры вызывают этически окрашенное к себе отношение,то персонажи оцениваются прежде всего с эстетической точки зрения,т.е.в зависимости от того,насколько ярко и полно они воплощают характеры. Средствами раскрытия характера выступают в произведении сюжет,речевые характеристики,портрет,костюм,интерьер и пр.Особой экономией средств изображения отличаются внесценические персонажи.Пространственные и временные рамки произведения расширяются также благодаря заимствованию персонажей.заведомо известных читателям.Персонажную сферу литературы составляют не только обособленные индивидуальности,но и собирательные образы(их прообраз - хор в античной драме). ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ. ВИДЫ ОБРАЗА. ЗНАК И ОБРАЗ. БИЛЕТ 11. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – разновидность образа вообще, под которым понимается результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле образ – это основной  и наибольший по объёму феномен. Он может принимать формы чувственные (ощущения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суждения, умозаключения, идеи, теории). Это и идеализированная конструкция, т.е. не соотносящаяся непосредственно с реально существующими предметами.  Образ может быть фактографическим, т.е. детально воспроизводящим предмет (фотопортрет) или основанным на вымысле. Материальным носителем образности в художественной литературе является слово, речь. Но фактографические и, или иллюстративные образы «не изменяют индивидуальности явлений, показывая их такими, какими они были в действительности», их ценность отнюдь не в претворении жизненного материала. Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (лит.произв. может включать в себя систему образов персонажей). В сравнении искусства как мышления в образах с наукой отчётливо просматривается разница между художественным образом и понятием. Понятие выделяет в предмете общие, существенные черты. Понятийное мышление – «царство закономерностей»; мышление художественное, не игнорируя закономерности, оживляет их, «примиряет с действительностью» и «абстракциями науки», раскрывая истину через имитацию, создавая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. Но понятийное и образное мышление следует сопоставлять, ибо они, будучи разными способами освоения действительности, дополняют друг друга.  Наука апеллирует к объективным закономерностям, искусство – к мироощущению человека, его настроению, жизненному опыту, расширяя и обогащая его, стимулируя деятельность сознания, утоляя многие желания, погружая его в жизнь других людей, общества, природы.  Но несмотря на общность гносеологических корней образа вообще и образа художественного, дистанция между ними немалая.  Художественный образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной-двух деталей.  Художественный образ всегда несёт в себе обобщение, т.е. имеет типическое значение. Образ может иметь репрезентативный характер, когда выделяются какие-то черты реального предмета, или быть символом. Образ-символ особенно характерен для лирики (парус у Лермонтова). Собственные имена литературных героев нередко становятся нарицательными, что служит ярким показателем обобщающего смысла художественного образа. «У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец, -писал Белинский.(Онегин, Ленский, Татьяна, Болконский, Репетилов).  «Знакомым незнакомцем», типом литературный персонаж становится в результате творческой типизации, т.е. отбора определённых сторон жизненных явлений и их подчёркивания, гиперболизации  в худ. изображении. Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия: смелая гипербола, гротеск, фантастика. Восприятие документальных произведений, каково бы ни было их эстетическое достоинство, и собственно художественных – глубоко различно: в первом случае ценится подлинность изображаемого, во втором – читатель «согласен» получать удовольствие от иллюзии, игры, понимая, что благодаря этой игре черты первичной реальности проступают особенно отчётливо. Худ. образ экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциаональное отношение автора к предмету. Он обращён не только к уму, но и к чувствам. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение. Важнейшие виды идейно-эмоциональной оценки: эстетические категории, т.е. героизирование, обнажение комических противоречий, подчёркивание романтики или трагизма, сентиментализм или драматизм и т.д. Формы авторской оценки: явные и неявные. Оценочной лексике сродни тропы. Отношение автора к предмету очевидно по характеру ассоциаций, вводимыми тропами. Писатель может прибегнуть не только к стилистическим и композиционным приёмам, но и придумать  свой предметный мир, с его особенными временем и пространством, героями, сюжетом. Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве.  Иная функция у образов в науке , второстепенная. Обобщение, которое несёт в себе художественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел, основную идею, его интерпретация не всегда убедительна для читателя. Писатель, по словам Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними». Образность искусства создаёт объективные предпосылки для споров о смысле произведения, для его различных интерпретация, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Образ существует объективно, воплощённая в словах авторская мысль, «вещь в себе». Однако становясь элементом сознания других, образ обретает субъективность, порождает эстетическое поле, которое выходит за рамки авторского замысла. ВИДЫ ОБРАЗА Овсянико-Куликовский выделял особую разновидность «безОбразной» лирики. Лиризм настроения и выражения не подлежит сомнению, но образов нет. Чистая лирика есть творчество, по существу своему безОбразное. Произведениям, где заметная роль отведена живой и неживой природе, вещам, часто свойственна «вторичная условность» стиля, в особенности использование аллегории и символа. Понятие «индивидуализированности изображения охватывает явления разнокачественные.  В искусствен вещи всегда «говорят» о человеке, а нерукотворная природа с ним «ведёт вечь». При этом образы людей могут отсутствовать., или быть «внесценическими».  Воспроизведение любого явления, предмета, в его целостности, – это образ. В литературоведении есть термин персонаж, обозначающий субъекта действия, переживания, высказывания. Как виды образа резонно различать образ-персонаж и образ-представление. Структура персонажа часто включает в себя его портрет, являющийся образом-представлением. Однако портер не самостоятельный образ, он компонент образа, потому что писателю важнее познакомить нас с внутренним миром, с действиями, поступками; внешности принадлежит второстепенное место. Становясь персонажем любой предмет обретает человеческие качества. Но и человек может изображаться как деталь интерьера или пейзажа, в этом случае это, конечно, не персонаж., а образ-представление. В драме статус персонажа очевиден.. В эпосе границы образа-персонажа размыты, а природная среда обычно показана полнее.  Структуру образа определяет читатель. Лирика часто бесперсонажна; тем важнее здесь понятие лирического субъекта. Лирический субъект – как характерное мироощущение, система ценностей – источник внутреннего единства переживания, умонастроения, размышления.  Лирический субъект может быть только голосом, неиндивидуализирован . В бесперсонажной лирике его роль как «первичного субъекта речи» особенно заметна. Первичные субъекты речи (не являющиеся одновременно персонажами! а такое может быть), присутствующие в произведении как голоса, объединяются в группу образов, определяющих субъектную организацию речи произведения. К образам нередко относят тропы и стилистические приёмы. Характерен метонимический перифраз. Аллегория, символ – иносказательные образы, «слагаемые» мира произведения. Аллегория-персонификация – орудие обоюдоострое: с одной стороны, она способствует убедительности «морали»; с другой – упрощает житейскую ситуацию, ведь мир людей неизмеримо сложнее. Соответственно, в литературном произведении можно выделить виды образа, различающиеся по своей функции: это образ-представление, персонаж (образ-персонаж), голос (первичный субъект речи). Тропы и другие фигуры «переосмысления» - приёмы, средства создания образов. Рассматриваются как естественные формы выражения мысли, сохраняющие прямое значение. Структура образов. Образ-представление – чаще всего описание. Образ-персонаж наиболее развёрнутый. От рассуждения как компонента образа-персонажа следует отличать внехудожественные высказывания автора (авторские рассуждения на философские, исторические темы, комментарии, не входящие в рамочный текст). ЗНАК И ОБРАЗ Любой знак есть совокупность означающего и означаемого, своеобразный заменитель означаемого, его чувственно-предметный представитель, носитель информации о нём. Семиотика, наука о знаках и знаковых системах. Три группы знаком: индексальные (указывающие на конкретный объект), характеризующие (референт, денотат. к характеризующ. относятся иконические, означающее похоже на означаемое), и универсальные (повсеместные). Художественный образ – своеобразный иконический знак. Он не повторяет реальность, он есть новая, эстетическая реальность, хотя и созданная на основе первичной. Художественная целостность образа, выступающего как эстетический объект, создаёт огромные трудности для структурно-семиотического анализа: худ. образ многозначен и как бы сопротивляется дешифровке. Многозначна система образов, произведение в целом. К знакам в худ. произведении применимы измерения, предлагаемые общей семиотикой: уяснение семантики (отношения знаков друг к другу),синтактики (отношения знаков друг к другу) и прагматики (отношения знаков к ценностям интерпретатора). Знакообразование в художественной литературе – процесс постоянный и неизбежный. Можно условно разграничить два источника знаков: знаки, функционирующие в других сферах культуры: мифологии, религии, политике, и знаки как элементы собственно поэтического «языка». Глубокое понимание худ. литературы, как и культуры в целом, требует досконального знания всех тонкостей её знаковости, её бережной и тщательной дешифровки. Автор и формы его присутствия в эпосе, лирике, драме.(44) Формы присутствия автора в эпосе Субъектные Повествователь Понятие повествование в широком смысле подразумевает общение некоего субъекта, рассказывающего о событиях, с читателем(…). Нужно разграничить событие, о котором рассказывается и событие самого рассказывания. Повествование относится ко второму.  Повествователь – тот, что сообщает читателю о событиях  и поступках персонажей, фиксирует ход времени (и т.д. – см. учебник стр. 305), ни будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя во всеобъемлющем кругозоре и адресованности его речи в первую очередь читателю.  Повествователь – не лицо, а функция.

1.      Собственно авторское повествование.

Повествователю принадлежит все то, что не принадлежит никому из героев.  Мнение и оценка событий наиболее близки авторским (автору биографическому).

2.      Несобственно-авторское повествование.

Повествователь постепенно перестает уподоблять себя всевидящему и всевластному демиургу и превращается, по меткому замечанию английского романиста Д. Фаулза, в бога «нового... образца, чей первый принцип — свобода, а не власть». Проявление этой «свободы» — развитие в прозе XX в.  несобственно-авторского   повествования, в основе которого лежит словоупотребление персонажа, связанное с последовательным выражением его точки зрения. Этот тип  повествования, наряду с субъективизированным  повествованием, противопоставляется объективному  повествованию  и широко используется в современной прозе. « Несобственно-авторское   повествование  долгое время существовало в виде отдельных вкраплений передававших точку зрения второстепенных персонажей. В современной прозе  несобственно-авторское   повествование  приобретает самостоятельность и превращается в устойчивое средство пере дачи точки зрения центральных персонажей», см., например «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына, «Солену падь» С. Залыгина, произведения Ф. Абрамова и др.

(с сайта: http://lib.rus.ec/b/205832/read)