2. Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле

В современной музыке взаимосопряжение общих и местных функций играет особенно большую роль в контрастно-составной форме и сонатно-симфоническом цикле. Лучшие примеры: финалы Пятой и Седьмой симфоний Шостаковича.

Шостакович. Пятая симфония, финал. Первая часть симфонии — ее смысловой центр. Пройдя «горнило» разработки, темы экспозиции в репризе переосмысли­ваются. Побочная партия звучит пасторально-просвет­ленно и как будто должна вести к такому же заключе­нию. Однако возникающий перелом приводит к тихой, траурно-задумчивой коде. Тематизм последней тесно связан с главной партией, преломленной здесь в фило­софско-обобщенном аспекте. Решения поставленных проблем в коде нет.

Вторая часть — юмористически-бытовое скерцо, «от­ход» от основной драматургической линии.

Третья часть словно подхватывает скорбное настрое­ние коды первой части. Тихое окончание Largo завер­шает пройденный путь развития.

200

Начало финала втopraeтся в зачарованный мир Largo как жестокий удар, внезапный переход от созер­цания к действию (этот перелом заставляет вспомнить начало разработки первой части Шестой симфонии Чай­ковского). В целом же финал — новая стадия действия. В этом отношении его роль в цикле аналогична роли разработки в первой части — этапу действенности, про­тивопоставляемой созерцательной углубленности осталь­ных разделов. Это определяет и общую функцию фина­ла в цикле: вторая разработка, цель которой — от завораживающего «магнита» идей первой и третьей частей прийти к новому качественному итогу.

Но наряду с этим в форме финала существуют свои местные композиционные функции, соответствующие разделам его модифицированной сонатной формы. Влияние общей функции «а местные и выражается в возрастании роли разработочности, которая начинает сосуществовать с экспозиционностью и ведет к возникно­вению нового метода изложения темы.

Открывается финал провозглашением двух тем глав­ной партии. Первая из них — грозный марш. Жанр и его трактовка роднят эту тему с маршевым эпизодом из разработки первой части (27). Интонационно-тембро­вая связь — тонико-доминантовые удары литавр — по­могает образному сближению тем.

Развитие главной партии финала основано на прин­ципе разработочного развертывания.

Разработочным развертыванием назовем прием, при котором за изложением тематического построения — быстрого и энергичного импульса к дальнейшему движению — в последовательном порядке возникают короткие тематические построения — отчленения от ис­ходной темы, мотивы, близкие ей по характеру музыки, новые «темы-эмбрионы», фигуры общих форм мелодического движения. Этот поток несущихся вперед тематических компонентов несколько раз скрепляется более или менее целостными проведениями вариан­тов начального тематического импульса и в своем динамически активном развитии ведет к появлению значительной и самостоятель­ной новой темы. Эта последняя может быть тщательно подготовлена, но может вступить и несколько неожиданно — это зависит от общего драматургического плана и данной части, и цикла в целом.

Описываемый нами прием характерен преимущественно для действенных частей цикла, расположенных непосредственно после существенно контрастной им лирико- или эпико-созерцательной части. Смысл этого — переход от напряженного созерцания к еще более напряженному действию. В симфонических концепциях Шос-

201

таковича такой переход обычно связан с переходом oт сонатной экспозиции к разработке. Поэтому данный прием и возникает в частях цикла, выполняющих в нем общую функцию разработки.

Развитие это связано с использованием мелодических оборотов из первой части (101). Это объясняется общей разработочной функцией финала, проявляющейся и в постоянном ускорении темпа (качество, свойственное именно сонатной разработке первой части).

В ходе разработочного развертывания главной пар­тии появляются как репризные воспроизведения ее на­чальной темы, так и новые «темы-эмбрионы» (например, 102 + 2 и 103 — 3). Так же вводится тема побочной пар­тии (108). Однако она представляет собой принципиаль­но новую, полностью завершенную тему, контрастирую­щую главной. Ее образное значение — воплощение светлого героического порыва.

Но прием ввода «с налета», «на ходу» типичен не для побочной партии сонатной формы, а скорее для эпизода в разработке (что опять-таки соответствует общей функции финала).

Если экспозиция финала разработочна, то собствен­но разработка экспозиционна; в ней возникают эпизоды, отражающие основной лирико-созерцательный тип об­разности, господствовавший в первой и третьей частях (113, 115). Однако эта «тихая зона» таит в себе все растущее напряжение, получающее выход в репризе (121). Главная партия, звучащая в увеличении, стано­вится шире и значительнее. Так подготавливается реши­тельный «штурм» коды.

Кода (131) заменяет собой репризу побочной пар­тии. Выражавшая порыв, устремление, тема побочной партии мало пригодна для завершения всей симфонии. Тема же коды — преобразованная главная партия — достаточно «крепка», «весома». Ее роль в форме дей­ственна. С одной стороны, она выполняет функцию но­вой темы побочной партии в репризе — ее тональность и прием «ввода» через предыкт отвечают структурной роли этой темы в сонатной репризе. Но, с другой сторо­ны, это именно кода, итог финала как разработки.

Предыкт перед кодой воплощает огромное, нечело­веческое напряжение воли; музыка выражает не созре­вающее долго решение, а мгновенный «рывок» к свету, героике. Даже вторая разработка не приводит к вы-

202

ношенному и твердому окончательному решению. Кода наступает как-то внезапно и сама по себе коротка. Торжество D-dur'ныx фанфар омрачается субдоминан­товыми минорными отклонениями.

Героизм окончательного решения в финале Пятой симфонии Шостаковича не свободен от драматизма. В этом также одно из проявлений бифункциональности финала.

Рассмотренная модификация сонатной формы воз­никла в условиях полифункциональности финала и ею определяется. Внедрение разработочности (общая функ­ция) расшатывает сонатность, но необходимость сохра­нить цельность финала как самостоятельной части (ме­стная функция) ведет к использованию сонатной формы и к стремлению «защитить ее права». Из борьбы этих противоположных тенденций и рождается проанализи­рованная форма финала Пятой симфонии.

Как видно, влияние общей функции разработки сказывается на возникновении типичного для Шостако­вича метода разработочного развертывания. Эти свя­занные между собой явления в рамках контрастно-со­ставной формы проявились в Восьмом квартете, где крайние части (первая и пятая) при идентичности те­матизма играют роль экспозиции и репризы. Вторая часть выполняет функцию разработки в цикле. Ее соб­ственная форма в цикле складывается на основе мест­ных сонатных функций. Борьба общей и местной функ­ций приводит к модифицированной сонатной форме, в данном случае без разработки и без перетранспониров­ки побочной партии в репризе. Отсутствие специального раздела разработки компенсируется разработочным развертыванием — следствием общих функций формы, пронизывающим собой всю вторую часть квартета.

Разобранная на примере финала Пятой симфонии Шостаковича общая функция циклической разработ­ки — одно из проявлений тенденции, распространенной в XX веке. В ней реализуются как общий принцип пере­растания в разработку в репризно-кодовом или заверша­ющем разделе формы (см. восьмую главу), так и особая динамичность, присущая современному искусству, стрем­ление к «открытой» форме. Впервые же трактовка части симфонии как разработки в рамках цикла возникла в «Буре» из Шестой симфонии Бетховена.

[203]