- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Движение функций классицистской сонатной формы Обобщенный план (без возможного вступления)
- •Зоны развития (m)
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
Особую роль играет ритм отдельного выразительного средства, выделенного из общего контекста. Отметим несколько частных случаев.
Тональные секвенции, перемещения, сопоставления, подчиняясь какому-либо из видов композиционного ритма или их сочетания, в определенных условиях становятся важнейшим формообразующим и выразительным фактором, создающим особый эстетический эффект. Например, с такта 15 разработки первой части симфонии g-moll Моцарта возникает тональное последование по квинтовому кругу на основе сочетания четного ритма и моноритма. Если тональности е, d, С, В реализованы как опорные (тяжелые), то тональности a, g, F — как проходящие (легкие). В итоге возникает следующий ритм тонального развития ( = одному такту):
Начиная с B-dur рождается новая цепь с иным ритмом.
Аналогичные примеры можно найти почти во всех значительных произведениях великих мастеров. Переклички голосов, регистров, смены типов фактуры, подчиняясь определенному порядку, также создают один из видов ритма формы или их сочетание.
В главной теме финала той же симфонии Моцарта складывается очень выразительный четный ритм громкостей динамики р—f (в сочетании со средствами оркестровки). Отметим также излюбленный прием Чайковского — четный ритм в перекличке струнных и деревянных духовых. Ритм отдельного выразительного средства— добавочный участник общего процесса формообразования, способный выделить, подчеркнуть отдельные его моменты.
В первой части Первой фортепианной сонаты Шумана непрерывное беспокойное движение шестнадцатыми сменяется в завершающем разделе экспозиции (а далее и репризы) противоположной по ритму и фактуре по-
105
бочно-заключительной партией. Ее спокойное аккордовое движение восьмыми, контрастируя предшествующему развитию, одновременно подводит итог ранее высказанному. Соотношение двух ладотональных позиций создает особый эффект. Просветленности в завершении экспозиции (A-dur) отвечает омраченность в аналогичном моменте репризы (fis-moll). Это соотношение не только подчеркивает «сонатную рифму», создает архитектоническую арку, способствующую цельности формы, но и становится красивейшим драматургическим приемом, воплощающим существенную сторону художественной идеи этого прекрасного произведения.
В «Сонате-воспоминании» Метнера ритм трех проведений темы вступления (в начале сонаты, в завершении экспозиции и в конце коды) не только цементирует форму, но также создает значительный по глубине и красоте художественный эффект. Этот прием еще ранее осуществил Лист в сонате h-moll. А какая сила эстетического воздействия заключена уже только в одном выразительном приеме — неоднократном проведении главной темы Девятой сонаты Скрябина: в первых тактах сочинения, в начале связующей партии, разработки, наконец после напряженного развития, кульминации и спада в самом конце произведения! Ритмические соотношения создают прогрессию: 10—52—144 тактов. Последовательное «раздвиженне» временного диапазона усиливает выразительное воздействие этой таинственно, вопрошающей музыки.
Множество аналогичных примеров демонстрирует добавочное воздействие ритма отдельных выразительных средств, дорастающего в ряде случаев до значения композиционного ритма.
Ритм музыкальной формы в целом, объединяя в своем действии ритм всех выразительных средств, — один из важнейших факторов имманентной музыкальной красоты. Его восприятие создает чувство текущего времени, возникает иллюзия его упругости, наполненности: движение формы словно измеряется расставленными в том или ином порядке музыкальными вехами. Их смены — то строго равнодлительные, то беспокойно неравномерные, то причудливо-капризные, то величаво-торжественные — создают в свою очередь художественно оправданное чувство власти человека над временем. В силу этого
106
музыкальную форму можно определить как измерение времени посредством интонационных сопряжений. Собранное, организованное, подчиненное воле композитора время неминуемо создает эффект прекрасного.
Когда же это прекрасное наполняется изнутри воздействием художественной идеи, затрагивающей наш внутренний мир, наши эмоции, наш интеллект, оно обретает свое второе дыхание.
Одна из основ имманентной музыкальной красоты — это красота ритмически организованной музыкальной формы. Способность распознать ее в сложном спектре нашего восприятия углубляет понимание искусства, обостряет эмоциональное и интеллектуальное наслаждение им и в конечном счете усиливает его воздействие.
Такова эстетическая функция ритма музыкальной формы.