- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Движение функций классицистской сонатной формы Обобщенный план (без возможного вступления)
- •Зоны развития (m)
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Специальные композиционные функции
Уровень специальных композиционных функций возникает при образовании конкретных композиционных форм 27.
Начальный импульс принимает виды: вступления; первой и второй тем в трехчастных формах; рефрена и эпизодов в рондо; главной и побочной партий сонатной экспозиции; одной или двух тем в вариационной форме.
Движение принимает виды: середины, связок и предыктов в трехчастной форме и рондо; связующей партии, разработки и предыкта в сонатной форме.
Завершение принимает виды: дополнения, коды (во всех формах) и репризы, функции которой весьма различны в каждой из форм. Однократной репризе одной темы в трехчастной форме противостоит неоднократная реприза в рондо; реприза одной темы в этих двух формах — репризе группы тем в сонатной форме. В последней возникает специальная композиционная функция побочной партии.
Закономерности любой композиционной формы реализуются при создании конкретного музыкального про-
_________________________________________
27 В дальнейшем — как в тексте данного исследования, так и в схемах — в целях краткости иногда применяются сокращенные термины. Вместо слов: «функция репризы», «функция первой темы» и т. п. пишется просто «реприза», «первая тема» и т. п. Случаи же, когда слово «реприза» означает сам раздел формы, слово «тема»— тему как таковую и т. д., всегда ясны по контексту.
28
изведения, где они приобретают неповторимо индивидуальный облик. Здесь уместно вспомнить афоризм Б. Асафьева: «Схема сонатного аллегро, конечно, одна, но форм ее проявления столько же, сколько есть сонат»28. Сказанное о сонатной форме применимо к любой форме.
Так возникает последний, самый конкретный, индивидуализированный уровень функциональных и структурных закономерностей — уровень композиционной формы как данности, как формы конкретного музыкального произведения.
На этом самом высоком уровне проявления композиционных функций их действие облекается в «плоть» найденных для выражения художественной идеи выразительных интонационных комплексов, как тематических, так и нетематических — фоновых, промежуточных.
Общие закономерности всех композиционных форм реализуются посредством сопоставления и развития различных типов выразительности, видов психологических состояний, связанных с воплощением художественной идеи данного произведения. Характер сопоставлений, сила и степень возможного контраста, пути его реализации — весь этот комплекс действующих сил создает драматургию музыкального произведения, целиком подчиненную его художественной идее. Связь отдельных разделов композиционной формы на основе драматургических соотношений возникает из действия экспрессивно-драматургических функций, разбору которых посвящена вторая глава данного исследования.
Итак, следует различать понятия: 1) композиционная форма как общий руководящий принцип тематических сопоставлений и тематического развития и 2) композиционная форма данного конкретного музыкального произведения как результат действия этого общего принципа в процессе воплощения художественной идеи. Для обозначения этих двух понятий вводим термины: композиционная форма как принцип и композиционная форма как данность.
Б. Асафьев, говоря о «схеме сонатного аллегро», имел в виду сонатную форму как принцип, а под формой ее (схемы) проявления подразумевал форму как данность.
__________________________________________
28 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 52.
29
Таким образом, мы установили существование четырех уровней, на которых действуют композиционно-логические функции музыкальной формы. Первый уровень — общие логические функции; они наиболее устойчивы в историческом и стилистическом отношениях и действуют во все эпохи и во всех стилях, так как отражают самые общие логические основы музыкального мышления. Второй — общие композиционные функции; они также относительно устойчивы и охватывают эпоху развития европейской музыки с начала ее возникновения до наших дней. Третий и четвертый уровни — специальные композиционные функции и закономерности формы как данности, напротив, исторически и стилистически более подвижны. Закономерности «поведения» главной партии в симфониях Бетховена не воспроизводятся полностью в главной партии симфоний Чайковского, а приобретают новые свойства. Нормы главной партии в симфониях Шостаковича (опять-таки иные, чем в предшествующих стилях) отличаются от таковых же в аналогичных темах его квартетов.
Тем более подвижны и гибки закономерности формы как данности, например, у Бетховена: при общности композиционных законов сонатной формы зрелого периода его творчества конкретные ее проявления в Семнадцатой сонате29 и в «Аппассионате» достаточно различны.
Причины такого соотношения историко-стилистической подвижности и устойчивости заключаются именно в том, что уровень общих логических формообразующих функций не связан непосредственно со структурной стороной формы. Начиная с общекомпозиционного уровня функции действуют, уже реализуясь в тех или иных структурных условиях, влияние которых по мере восхождения уровней усиливается и достигает максимума на уровне композиционной формы определенного музыкального произведения.
Участие же структурных закономерностей делает общий итог действия формообразующих сил более условным. С другой стороны, чем выше уровень действия
__________________________________________
29 В ссылках на примеры из фортепианных сонат Бетховена указывается лишь их порядковый номер — без слов «для фортепиано» и без обозначения опуса и тональности.
30
функций, тем полней проявляется их выразительная роль и, как было отмечено, лишь на уровне конкретного музыкального произведения воплощается художественная идея.