- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Движение функций классицистской сонатной формы Обобщенный план (без возможного вступления)
- •Зоны развития (m)
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
Существо композиционного эллипсиса — внезапный обрыв развития формы, пропуск необходимого звена (раздела формы или его части) и переход на основе отключения функций к вновь возникающему процессу становления формы на новом тематизме.
230
Наш первый пример — увертюра к опере Моцарта «Идоменей». В этой сонате без разработки в репризе пропущена побочная партия. Развитие связующей партии репризы, доведенное до того момента, где началась первая тема побочной партии, сворачивает с проторенного пути и подводит к коде.
Отсутствие побочной партии в репризе увертюры Моцарта можно объяснить действием эллипсиса, примененного композитором ради сокращения оперной увертюры.
Композиционный эллипсис с малым радиусом действия еще не образует контрастно-составной формы, он используется и в нециклических произведениях. Так, например, в «Утешении» № 5 Листа возникает двойная трехчастная форма с эллиптическим переходом второй середины в коду, основанную на новой теме, но образно близкой главной. Этот случай образует особую разновидность двойной трехчастной формы по схеме: ABA1B1 кода.
Как было отмечено в третьей главе (с. 104), здесь возникает модуляция из нечетного репризного в нечетный триадный ритм (поскольку тематизм коды отличается все же от тематизма раздела А).
Во второй части Четвертой симфонии Чайковского первой песенной теме (соло гобоя) противопоставлена вторая тема хорового склада. В их последовании претворяется соотношение: запев — припев. Однако второе звено формы трактовано иначе — как середина простой трехчастной формы. После варьированного (куплетного) повторения тематической пары «запев — припев» появляется не вторая реприза запева, а трио. В результате форму первого раздела (до трио) второй части Четвертой симфонии можно определить как эллиптически прерванную двойную трехчастную:
┌──┐
А В А В.
└──
Суть этого заключается в противоречивом положении второй темы (В). Будучи по своей функции припевом (то есть второй частью двухчастной формы типа запев — припев), она структурно оформлена как середина трехчастной формы. Такое противоречие ведет к бесконечной форме АВАВАВ и т. д. — наподобие известной мазурки Шопена (оp. 7 № 5). Эллипсис — один из возможных выходов из создавшегося противоречия.
[231]
Другой выход возникает в репризе той сложной трехчастной формы, в которой написана вторая часть симфонии. В ней Чайковский, не повторяя тему В, завершает форму песенной темой, после чего следует кода (ABA кода). Если в экспозиции композиционный эллипсис был связан с борьбой четного и нечетного репризного ритма, то в общей репризе последний преодолевает функциональную припевную сущность раздела В.
Приведенные примеры показывают, какую роль может играть эллипсис в одночастном, нециклическом произведении.
Эллипсис во многих случаях обусловливается quasi-импровизационным тематическим развитием. Это вполне понятно, так как импровизация и предполагает вольный полет творческой фантазии. Но в высокохудожественных образцах этого жанра музыкальный процесс состоит из ряда звеньев. Внутри каждого звена тематическое развитие зачастую идет по пути, ранее проложенному в сознании композитора, по нормам какой-либо формы или по крайней мере по канонам какой-нибудь специальной композиционной функции. Смены же звеньев возникают по причинам композиционных модуляций или эллипсиса. Возможна еще более свободная форма импровизации — в ней описанные выше процессы образуются в пределах внутритематического развития. Так или иначе, но импровизация обязательно пользуется указанными видами подвижного совмещения функций. Из этого никак нельзя делать противоположный вывод, поскольку и композиционная модуляция, и композиционный эллипсис существуют как законные формообразующие принципы для стабильных, закрепленных форм. Конечно, их действие во многих случаях неминуемо создает иллюзию импровизационности, особой поэтической свободы.