- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Движение функций классицистской сонатной формы Обобщенный план (без возможного вступления)
- •Зоны развития (m)
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
Реприза в первой части Шестой симфонии Чайковского подготовлена двумя этапами разработки, которых оказалось достаточно для существенной динамизации темы. Сохраняя в начале репризы (см. партитуру, такт 3 после буквы N) основную тональность главной партии, композитор вводит ее после борьбы b-moll
267
и es-moll. В секвенции, захватывающей поочередно эти тональности, в последнем сочленении двух звеньев происходит резкий сдвиг. Соотношение es-moll и h-moll создает впечатление гармонического скачка.
Это соединение последней гармонии разработки с началом репризы действует поразительно. Тонический секстаккорд h-moll, который открывает репризу, заряжен драматической силой в гораздо большей степени, чем тот же секстаккорд в начале экспозиции, когда он был тщательно подготовлен доминантовым предыктом в конце вступления. Все остальные факторы также соответственно усилены.
Динамизация начального периода этим не ограничивается, его второе предложение значительно расширяется благодаря использованию разработочных приемов: переклички струнных и духовых инструментов, секвенции. Обновление главной партии, однако, становится только начальным толчком — связующая партия целиком изменена. Имеющиеся в данном разделе сонатной формы возможности разработочного развития реализуются в полной мере и превращают связующую партию репризы в продолжающуюся разработку5. О близости этого раздела первой части Шестой симфонии к соответствующему моменту экспозиции свидетельствует секвенция начального мотива главной партии, построенная по малым терциям. Первый раз секвенция была тональной, затрагивались тональности h-moll, d-moll, f-moll, as-moll = gis-moll (буква А в партитуре); второй раз она представляет собой сплошное движение тон — полутон, которое «задевает» ладовую периферию тональностей а — с — es — fis и входит в уменьшенный септаккорд, составленный из звуков подразумеваемых тоник скрытой тональной цепи (буква О в партитуре). Таким образом, этот раздел — сильно динамизированное воспроизведение соответствующего раздела экспозиции.
Однако дальнейшее течение музыкальных событий — полностью обновленные звенья разработки — ве-
______________________________________________
5 А. Должанский пишет по этому поводу: «Главная партия приобретает грозный- характер, вызывая появление новой связующей части...» (разрядка моя. — В. Б.; см.: Должанский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостаковича.— В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962, с. 58).
268
дет к генеральной кульминации Allegro, подчиняющей все предыдущее развитие. Благодаря этому реприза является продолжением уже не только действия, но и разработки, включаясь в нее как один из моментов нарастающего напряжения.
Вторая же половина репризы — побочная партия, которая еще в экспозиции была обособлена и, создавая самостоятельный, замкнутый раздел, раскалывала последнюю на два построения. Здесь же, в репризе, этот «раскол» усилен, и побочная партия, отделившись от главной и связующей партий, тяготеет не «влево», а «вправо», к коде-катарсису, с которой она и соединяется в единое образное целое. Это и позволило В. Цуккерману сформулировать следующее положение: «...Реприза (в первой части Шестой симфонии — В. Б.) раскалывается надвое, ее первая часть сливается с разработкой в одном общем подъеме, ее вторая часть сливается с кодой в едином скорбном просветлении»6.