- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Движение функций классицистской сонатной формы Обобщенный план (без возможного вступления)
- •Зоны развития (m)
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Драматургические процессы в теме
Вернемся к упомянутой выше начальной теме Восемнадцатой сонаты Бетховена. Степень обновления в стадии ее завершения столь принципиально существенна, что это обновление можно считать контрастом. Завершение, таким образом, представляет собой добавочный тематический импульс.
К сказанному следует добавить, что добавочный тематический импульс возникает не только в форме новых индивидуализированных интонаций — им можно считать и комплекс общих форм движения, при условии, что их формула создает контраст с предшествующим. Завершение в разбираемой теме — общий группетный оборот. Появись он в конце темы, состоящей из сходных интонаций, его нельзя было бы считать добавочным тематическим импульсом. Но здесь данная фигура выполняет именно эту функцию.
Другой пример такого рода неиндивидуализированного добавочного тематического импульса, завершающего тему, — пассаж шестнадцатыми в главной партии «Аппассионаты».
В обоих случаях добавочный тематический импульс возникает внезапно, путем взрыва, резкого перелома. Это черта стиля Бетховена, обусловленная типичной для него триадной драматургией.
В других случаях добавочный тематический импульс в стадии завершения может быть интонационно подготовлен. Так бывает у Шопена (например, в прелюдии № 6 в верхнем голосе появляется новая фраза, завершающая первое предложение).
________________________________________
10 См.: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970, с. 127.
121
Возникновение добавочного тематического импульса в стадии завершения демонстрировалось на примере темы медленной части симфонии Моцарта. Одна из драматургических особенностей стиля этого композитора — тенденция к рождению контрастирующих по выразительности интонаций, плавно и постепенно проникающих в процесс внутритематического развития и раскрывающих многоплановую эмоционально-смысловую образную полифоничность11. У Бетховена же смены типов выразительности, как это было уже отмечено, подчиняются четкому драматургически-композиционному ритму. В музыке Моцарта в целом отсутствуют такие определенные формы — это неуловимо тонкий процесс перерастания, перетекания одного в другое, контрастных наплывов. В некоторых случаях данное свойство музыкального мышления композитора проявляется особенно наглядно. В следующем примере приводится тема главной партии второй части сонаты Моцарта для скрипки и фортепиано (К. 526):
5
______________________________________
11 Об амбивалентности музыкального мышления Моцарта, противоречивости и многоплановости воплощаемого мира пишет Г, Чичерин в книг? «Моцарт».
122
Ядро темы (такты 1—2) — диалог двух инструментов. На объективное мерное движение в партии фортепиано во втором такте накладывается реплика скрипки, носящая более личностный характер. Типичный для классицистского стиля контраст двух элементов смягчен благодаря непрерывному звучанию первого, определяющего общий величаво-спокойный характер музыки. Однако в движении первого элемента все же проявляются глубинные фактурные связи с восходящим ходом по звукам тонического трезвучия, во втором более явственно обозначается обычный «ответ» — секундовое нисходящее движение. Ядро темы и его повторение образуют первое предложение. Образный строй его вполне ясен. Но «предсказание» характера темы в целом не оправдывается, и во втором предложении возникает постепенно наплывающая контрастирующая выразительность, происходит своего рода драматургическая модуляция посредством общего интонационного оборота — мотива пятого такта. В нем диалог кончается, а с шестого такта мелодия скрипки в унисон с мелодией фортепиано обнажает скрытую ранее скорбность, которая воплощается в страстном устремлении к драматической кульминации (звук b при ремарке f). Спад в последнем такте (р) создает новый оттенок выразитель-
123
ности, новый момент времени — в завершений темы слышится горестное сознание неотвратимости происходящего. Не протест, как это будет позже у Бетховена, а чувство мудрого преклонения перед объективной внеличной силой бытия венчает драматургическое развитие этой темы, столь поразительной по красоте и духовной озаренности. Все в ней специфично для Моцарта, и она может служить своего рода эмблемой одной из существенных сторон его стиля.
Детальный анализ устанавливает особую роль шестого такта в его отличии от пятого. Ведь именно шестой такт — общее интонационное зерно в драматургической модуляции. Его начало (точка золотого сечения периода) ознаменовано первым «Сигналом» наступающих перемен — звуками gis (вместо g) в басу и d2 в мелодии скрипки, начальным тоном ее мелодического восхождения. Голосоведение в шестом такте образует хроматические линии, переключающие движение в одноименный минор. Следует пристально вслушаться в движение двух крайних голосов партии фортепиано — в них спроецирован переход к контрастирующей выразительности. Мелодия в седьмом такте — важнейший момент времени: ход мелодии es2—fis2—g2—b2 воплощает драматургический антитезис (по отношению к первому четырехтакту). Последний же такт — вывод, осуществленный в той особой моцартовской форме выражения, которая в чем-то родственна Баху. Вспомним завершение его прелюдии b-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»: после остановки на плотном фактурном массиве — многоголосном уменьшенном вводном септаккорде с ферматой и затем паузой — тихо звучат в прозрачном четырехголосии «заключительные слова». Здесь удивительно красиво выделяется резюмирующий ход тенорового голоса во втором от конца такте. Аналогичен этому по своей выразительной сущности и последний интонационный ход мелодии в теме Моцарта при внезапном динамическом спаде (р) и общем ее нисхождении...