- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Движение функций классицистской сонатной формы Обобщенный план (без возможного вступления)
- •Зоны развития (m)
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Эпизоды
В пятичастном рондо венских классиков функция первого эпизода сходна с функцией тематически-контрастной, структурно оформленной середины, а второго эпизода — с функцией трио. Такое возрастание ранга неглавных тем создает выпуклый рельеф формы и при ее общем нединамическом развитии необходимый драматургический план, способствующий соподчинению тем, выделению главного и фонового.
В дальнейшем историческом развитии функции эпизодов значительно меняются. При увеличении их числа исчезает возможность четко дифференцировать роль каждого. Усиливается значительность и самостоятельность эпизодов. В программных или полупрограммных фортепианных произведениях Шумана (первая часть «Венского карнавала», новеллетта № 5) все эпизоды отличаются полной самостоятельностью, которая ведет к появлению сюитных центробежных тенденций. Рефрен здесь тоже меняет свою функцию, его главенствующее положение зависит в основном лишь от количественного преобладания.
Связующие части
Функция связующих разделов рондо — поддержка непрерывного музыкального движения, что обусловливается округленностью формы, общим ровным динамическим профилем. Кроме того, свойственное сонатной форме «динамическое сопряжение» играет в классицистском варианте рондо также большую роль. Именно близость некоторых сторон процесса формообразования в рондо и сонатной форме создает условия для рождения их «гибрида» — рондо-сонаты. В развитии связующих частей большее значение имеют предыкты как моменты, вызывающие напряженное чувство ожидания.
163
Последнее особенно необходимо именно и рондо, так как благодаря ему реприза рефрена становится желанной и необходимой. Это противодействует однообразию и монотонности, которые могут возникнуть ввиду неоднократного повторения главной темы.
Непрерывность вращательного движения — одна из основ рондо. Но она будет особенно глубоко воспринята хотя бы при однократном нарушении указанного принципа в результате своего рода «доказательства от противного». Поэтому в каком-либо звене рондо, чаще всего перед эпизодом (преимущественно перед вторым), связующее построение нередко отсутствует, что по контрасту подчеркивает важность непрерывного движения. Здесь проявляется один из существенных принципов художественной формы в целом — частичная нерегламентированность процессов ее развития, отступление от единообразного, неуклонного соблюдения норм.
Функция связующих частей возникла в стиле венских классиков и начинает в XIX веке уступать место непосредственному сопоставлению тем (например, у Шумана).
Отмеченные признаки перерождения функций отдельных разделов рондо в XIX веке относятся к тем самостоятельным нециклическим произведениям, которые впервые стали создаваться в этой форме (без указания «рондо») в послебетховенскую эпоху.
Но в рондо как форме сонатно-симфонического финала нормы, выработанные венскими классиками, обычно восстанавливаются в своих правах, что подтверждает финальное рондо Прокофьева, Шостаковича.
Сонатная форма
Основы сонатной формы
Существуют три основы зрелой сонатной формы, окончательно сложившейся в эпоху венского классицизма.
Первая основа (исторически самая ранняя) -принцип тональных соотношений: начальный раздел формы проходит дважды в одной и той же, главной тональности, а следующий раздел, также изложенный
164
дважды, звучит первый раз в подчиненной (доминантовой «ли параллельной) тональности, а второй раз — в главной. Соотношение концов (экспозиции и репризы) создает «сонатную рифму», без которой первая основа сонатности невозможна. Если без главной партии реприза может существовать, то без побочной партии (за особыми исключениями) она лишается признаков сонатности.
Вторая основа — наличие минимум двух равноправных тематических построений, излагаемых в главной и побочной партиях. Принцип равноправия входит в диалектическое противоречие с принципиальным различием функций первой и второй тем. Отсюда постоянное взаимовлияние этих двух «моментов формы», при котором возникают специфические признаки их функциональных соотношений. Оба тематических построения равноправны не только в количественном отношении, но и в идейно-художественном. В них воплощаются две хотя бы в чем-то различные стороны действительности — от разных степеней отличия в воплощении единой сущности (многие сонатные формы Моцарта) до антагонистически контрастных образов («Ромео и Джульетта» и первая часть Шестой симфонии Чайковского).
Два образа в сонатной форме могут быть и «врагами» и «соратниками», но в художественном отношении они равноправны, так как обе лежат в основе развития. Их неравноправие — функциональное: тематическое построение побочной партии все же второе, возникающее на основе переключения функций, оно выполняет функцию добавочного тематического импульса на уровне экспозиции. Противоречие между идейным равноправием и функциональным неравноправием - один из существенно важных источников непрерывно действующей активности сонатной формы, ее центробежных тенденций.
Термин «тематическое построение» введен здесь ради большей точности и обобщенности. Во-первых, тематическое построение может и не быть индивидуализированной, откристаллизованной темой в классицистском смысле этого термина. Во-вторых, второе тематическое построение может не быть новой темой в собственном смысле слова, а представлять собой вариант первой. Существуют поэтому однотемные сонатные фор-
165
мы. Однако в них так или иначе должны существовать минимум две позиции одной темы.
Третья основа— непрерывность сквозного тематического развития, пронизанность разработочностью, которая концентрируется в среднем разделе формы, но проникает и в экспозицию, особенно в связующую партию и зону перелома побочной. Кроме того, и главная партия заключает в себе богатые возможности развития либо внутритематического (например, у Бетховена), либо тематического (например, у Чайковского).
С. Скребков, Ю. Тюлин, Л. Мазель пишут в том или ином плане о «связном развитии»7, о «драматургии» 8, о «сплошном развитии тематического материала» 9.
Эта третья основа заложена еще в непрерывном развертывании старинной двухчастной формы и проявляется то в большей, то в меньшей степени на протяжении всей истории сонатной формы (падение ее роли можно заметить, например, во многих сонатах Грига). С особой силой значение непрерывного драматургического развития в сонатной форме сказывается в XX веке в творчестве Шостаковича, Онеггера. Его воздействие иногда приводит к структурной модификации сонатной формы.
Третья основа сонатной формы может быть понята как активное, динамическое воплощение принципа причинно-следственной связи. Каждый последующий момент в движении музыкальной формы вытекает из предыдущего (и заключает в себе его элементы), подобно тому как следствие вытекает из породившей его причины. Так рождается непрерывно действующее тяготение предшествующего «участка музыкального действия» в последующий, и каждый новый момент в развитии может восприниматься как необходимый. Однако эта причинно-следственная связь, проецируясь на движение музыкальной формы и становясь ее имманентным свойством, не соответствует обычным жизненным соотношениям: причина (до) — следствие
___________________________________
7 Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 181 — 183.
8 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 251—254.
9 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 318—319.
166
(после). Это чисто логическое взаимодействие моментов музыкального времени. Диалектичность органически присуща музыкальной форме. Но в сонатной она принимает особый, специфический модус: появление новой темы (побочной партии) одновременно и обусловлено предыдущей (главной партией), и вступает с ней в функциональное противоречие (самых разных свойств и силы). Стремление к разрешению данного противоречия и порождает основной стимул сонатного развития10.
Если первые две основы сонатной формы обеспечивают ее конструктивную (кристаллическую) сторону, то третья — ее динамическую (процессуальную). Обе эти стороны, чаще всего органично дополняя друг друга, образуют нерасторжимое единство. Возможны, однако, ситуации, при которых одна из них начинает преобладать.