- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Движение функций классицистской сонатной формы Обобщенный план (без возможного вступления)
- •Зоны развития (m)
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
Данный вид ритма исходит из двух основ. Первая — чередование трех функций i : т : t при ясной их расчлененности и относительной тематической самостоятельности. Вторая — воплощение драматургического принципа «тезис — антитезис — синтез» или близких ему вариантов. Обе эти основы тесно взаимосвязаны, но вторая из них ярче проявляется на более высоких уровнях. Однако в некоторых, особенно значительных произведениях, прежде всего в творчестве Бетховена, и низшие уровни (ядро, тема) способны воплотить рельефно обозначившуюся драматургическую основу. Поэтому триадный композиционный ритм по самой своей природе теснейшим образом связан с драматургией музыкальной формы.
Если для возникновения нечетного безрепризного (триадного) ритма t должно тяготеть к , то стадия т может быть воплощена (как и в репризном рит-
89
ме) в любом варианте. Формула i : : создает основу безрепризной трехчастной формы (куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).
Сонатная экспозиция (и соответственно реприза) создает условия для триадного ритма при самостоятельной теме заключительной партии. В сонатной экспозиции Гайдна с побочной партией, основанной на теме главной, заключительная резко выделяется благодаря
новой теме. Функциональный план i : : .
В сонатных экспозициях Моцарта возникает много функциональных разновидностей. Отметим две из них.
При многотемности побочной партии ее последняя тема часто обладает признаками заключительности; грань между нею и собственно заключительной партией, ясно выраженная синтаксически, в смысловом отношении не столь определенна. В таких случаях действие триадного ритма завуалировано, и большую роль играет многокомпонентный композиционный ритм (первая часть сонаты F-dur, К. 332). Но при однотемной побочной партии указанная грань четка во всех смыслах.
Функциональный план: i : : .
У Бетховена и при многотемной побочной партии заключительная ясно от нее отделена. Одна из специфических особенностей его творчества — значительное усиление роли драматургических принципов, создающих в союзе с композиционным ритмом особое новое качество. У Моцарта мы находим почти все, что приписывается обычно только Бетховену: существенные контрасты, активную разработку, интенсивное внутритематическое развитие с очень богатой разветвленной сетью перекрестных связей, единство цикла и т. д. Диалектика всех форм движения музыкальной формы вырисовывается у Моцарта порой с не меньшей очевидностью, чем у Бетховена. Главное же отличие Бетховена в том, что у него композиционный ритм обладает тенденцией к переключению на путь драматургического ритма: смены моментов времени, типы контрастов, повороты в самом дви-
90
жении формы обусловлены той или иной философской идеей. Диалектическая триада во всех ее вариантах организует процесс темо- и формообразования на любом уровне.
Главная партия первой части Двадцать седьмой сонаты — пример использования триадного композиционного ритма на уровне темы. Путь развития подчинен диалектической триаде «тезис — антитезис — синтез».
Три предложения периода (8 + 8 + 8) —три ритмических компонента, три драматургических элемента.
Первый восьмитакт. Характер музыки действенный.
Это достигается посредством ритмо-формулы ступенчатого восхождения мелодической линии с секундовым заполнением терции и дальнейшим квартовым скачком при поступательном тональном движении.
Второй восьмитакт. Лирической сосредоточенности музыки соответствует ритмо-формула волнообразное мелодическое движение с выделением нисходящей зоны, в которой подчеркнут скачок а2—с2—h1 с общим диапазоном септимы, при обратном тональном движении (G—е в доминантовом наклонении). Третий восьмитакт. Синтез средств выразительности, использованных в первых двух восьмитактах. Ритмо-формулы: , а далее .
Нисходящий скачок на септиму с последующим секундовым заполнением кварты. Утверждение исходной тональности e-moll.
Возникает триадный драматургический и композиционный ритм, в котором третий восьмитакт — синтез первых двух. Интонационный синтез — проекция «синтеза» художественных идей, воплощенных в контрастирующих между собой первых двух восьмитактах. В итоге создается план тонально замкнутой сонатной экспозиции.
Специфика Бетховена воплощена в пределах темы, функциональный план которой подобен тематическому плану сонатной экспозиции. На уровне же сонатной экспозиции триадный ритм также выступает в модусе диалектической триады.
Именно у Бетховена встречается заключительная партия как синтез, как новый более общий тезис или как третий сочлен единой философско-эстетической фор-
91
мулы. В первой части «Крейцеровой сонаты» последний, третий сочлен единства «драматизм — лирика — героика» драматургически бифункционален, так как тема заключительной партии сочетает и героическое, и драматическое начала11.
В первой части Пятой симфонии план экспозиции воплощает эти три стадии в чистом виде12.
Триада «действие — сопротивление — преодоление» (в которой третий сочлен — момент, совпадающий с новым, более высоким уровнем воплощения идеи действия) и «взрыв» как один из основных методов при смене драматургических рубежей руководят всем развитием в первой части «Героической симфонии». Слияние двух основ формообразования — композиционной и драматургической — позволяет ввести понятие композиционно-драматургический ритм. В бестекстовой и непрограммной музыке он возникает, видимо, у Бетховена, а далее встречается в различных модификациях.
Особая разновидность диалектической триады отмечена А. Должанским13. Она названа «два противоположных момента на нейтральном фоне». В качестве поэтического образца автор приводит стихи Пушкина:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Если термин «нейтральный фон» нельзя считать вполне удачным, то сам принцип соотношения данных трех компонентов — блестящая и глубокая идея. Формулу Должанского можно преобразовать: два контрастных элемента в сопоставлении с третьим, более общим, выводящим за границы постулируемой антиномии, а в пределе — во всеобщее, всебытийное. Это — один из важнейших драматургических принципов, управляющих триад-
__________________________________________
11 Интонационный синтез главной и побочной тем — явление иного, более низкого уровня.
12 Интонационная связь тем главной и заключительной партии — также явление иного, более низкого уровня.
13 См.: Должанский А. Относительно фуги. — «Советская музыка», 1954, № 4 (перепечатано: Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973).
92
ным композиционным ритмом. Он руководит, например, развитием Семнадцатой сонаты Бетховена на разных уровнях формообразования. В самой концентрированной форме это воплощено в ядре: Largo, Allegro и Adagio — три тематических элемента, три члена разбираемой триады. Контраст между Largo и Allegro снимается в Adagio и растворяется в обобщенности кадансовой формулы.
Столь сжатое воплощение триадного ритма уникально и создает чрезвычайно высокую степень плотности музыкальной формы. Этот композиционно-драматургический ритм в неконтрастном варианте реализуется далее на уровне экспозиции первой части.
Главная и связующая партии — первый этап, побочная — второй, заключительная — третий. Второй тематический элемент главной партии ведет к новой теме в побочной — иной стороне исходного образа.
Заключительная партия создает образно-смысловой синтез и воплощает третий член триады. В данном случае он близок пушкинскому образу «равнодушной природы» — это типичное завершающее и финальное растворение личного во внеличном, во всеобщем — в народе, природе, космосе.
Последний, наивысший уровень действия триадного ритма — сонатный цикл в целом. Его первая часть — тезис, вторая — антитезис, третья — выход за пределы полярной противоположности первых двух частей в более общую образную сферу, родственную равномерному объективизирующему движению заключительной партии. Финальное лирическое moto perpetuo своим безостановочным бегом, в котором воплощены всеуравнивающая внеличная сила, объективная непреложность бытия, венчает сонату. Варианты начального мотива создают нечто подобное зыби, пробегающей по безбрежной водной глади.
Но точное следование какой-либо формуле в искусстве само по себе еще недостаточно. В гениальном решении всегда существует «что-то», нарушающее воплощение обобщенного норматива, знаменитое «чуть-чуть». В данном случае в финале остаются «следы» драматизма первой части, и тему его побочной партии можно трактовать как свободную реминисценцию аналогичного момента в форме первой части.
93
Элемент репризности вносит свою поправку в схему триадного ритма. И все же именно он лежит в основе Семнадцатой сонаты Бетховена и раскрывает глубину общей идеи, сформулированной А. Должанским. Ее существо таково: два драматургических элемента (а и b) способны воплотить антагонистический контраст, создающий остроконфликтную, неразрешаемую в их пределах ситуацию. Третий элемент (с) выводит из плоскости, в которой возникло это столкновение, и переводит действие в иную сферу — сферу действия идей более обобщенного рода, сферу более объективную, всеобщую, а может быть, и более возвышенную. Функцию третьего элемента могут выполнять образы, заключающие в себе идею бессмертия, например величие природы, могущество народа. С этим связана тенденция к завершению цикла объективным, внеличным по музыкальному характеру финалом. Первые две части способны создать существенный контраст, финал выводит нас в более высокую фазу. Степень обобщенности художественной идеи может быть разной. В Семнадцатой сонате она достигает очень высокого уровня.
Описанный вид драматургической триады может быть отображен посредством схемы (А, В, С — три драматургических элемента, - контраст, - выход в иную плоскость):
C
А B
Как видим, триадный ритм, в отличие от предыдущих форм ритма, внутренне наиболее масштабен, при этом он не создает многофазности, охватывает не последовательные этапы, а проникает в музыкальное произведение на основе многоуровневого формообразующего процесса. Совместное действие триадного и множественного ритмов образует план классического сонатного цикла, в котором первая часть — тезис, вторая — антитеза, финал — либо тезис более высокого «ранга», либо идейный итог (Пятая симфония Бетховена). При четырехчастном цикле менуэт, скерцо либо часть, выполняющая эту
94
функцию14, примыкает к одному из этапов или создает своего рода временной отход от прямолинейного развития. Все это зависит от художественной идеи, от фантазии композитора.