Вопрос 18

«Историческая комедия», или Романы Лиона Фейхтвангера

Вряд ли многие из почитателей Фейхтвангера еще помнят, сколь неизменной, сколь неслучайной была его приверженность театру. Он начинал на исходе 900-х годов как критик и рецензент, немало способствовавший восхождению режиссера Макса Рейнгардта. Он переводил и обрабатывал трагедии Эсхила и Кристофера Марло, комедии Аристофана. Он переносил на современную сцену творения древнеиндийских поэтов Шудраки и Калидасы. Он пробовал свои силы и в качестве постановщика: например, постановщика горьковской драмы «На дне» в мюнхенском Народном театре. Бертольт Брехт — возможно, крупнейший немецкий драматург XX века — не только считал его другом, но и одним из своих «немногих учителей»1.

И, конечно же, Фейхтвангер сам сочинял пьесы. Из-под его пера вышло их восемнадцать — чуть больше, чем романов. В 1906 году «Царь Саул» с треском провалился; другие так или иначе находили дорогу к сердцу зрителя. Публика спорила о них и им радовалась, а власти их пугались. В годы первой мировой войны цензура запрещала «Уоррена Гастингса» (1916), «Еврея Зюсса» (1918), «Военнопленных» (1918), обработку аристофановского «Мира» (1918), потому что были это вещи пацифистские. А после второй мировой войны маккартисты воспротивились постановке последней фейхтвангеровской пьесы — «Вдовы Капет» (1956), — потому что она казалась им вещью революционной...

Но утекли десятилетия, и стало видно, что как деятель театра, как драматург Фейхтвангер не оставил глубокого следа в искусстве. В 1956 году филолог из ГДР В. Берндт, неутомимо листая страницы старых газетных подшивок, собрал в книге «Centum opuscula» его театральные рецензии. Свое коротенькое к ней послесловие Фейхтвангер начал словами: «Когда я просматривал эти, частично очень ранние, маленькие произведения, многие из них показались мне чужими». А ведь в принципе Фейхтвангер отнюдь не был склонен отказываться от чего бы то ни было им сделанного, им написанного. Лишь несколькими строками ниже он не преминул заявить (и в целом отнюдь не безосновательно): «вопреки всем изменениям моего естества я все же остался самим собою». Однако давние рецензии в круг своей «неизменности» тем не менее не включил.

Фейхтвангеровские пьесы ожидала иная, но и в чем-то сходная судьба. Их вобрали в себя многотомные собрания его сочинений, — вобрали в себя и в некотором роде в себе похоронили. Люди театра редко их извлекают, чтобы выставить в огнях рампы. Разве что из чистого уважения, в дни юбилеев. А в последние годы, кажется, и этого не делают. Единственная пьеса, остающаяся по сей день в мировом репертуаре, — «Сны Симоны Машар». Но она написана в соавторстве с Брехтом и числится за творчеством последнего, хотя сюжет у нее, надо думать, скорее фейхтвангеровский. Брехт с Фейхтвангером работали над ней в 1941 — 1942 годах, а в 1945-м Фейхтвангер опубликовал свой роман «Симона», где действует та же героиня и происходят те же почти события.

Фейхтвангеру-прозаику повезло много больше. Правда, не с «Симоной»: это книга не самая удачная. Первый фейхтвангеровский роман — «Глиняный бог» (1910) — тоже не в счет. И не просто потому, что на нем лежит печать ученичества. В книге этой немало эстетского, немало декадентского. Декадентский эстетизм, как правило, чистым капризом не был: так (специфически-болезненно, подчас и вовсе алогично) реагировали художники начала столетия на реальные противоречия тогдашнего общественного бытия. Что же до «Глиняного бога», то его манерность, его анемичная тоска порождены модой. Оттого роман получился совершенно вторичным.

Между ним и следующим фейхтвангеровским романом пролегло целое десятилетие, да еще наполненное войной и революциями. Войну, как я уже упомянул,

Фейхтвангер отверг. И он напряженно следил за происходившим в послеоктябрьской России. Более того, живя в Мюнхене, оказался непосредственным свидетелем Баварской революции. Порожденная ею советская республика, не просуществовав и месяца, была потоплена в крови. Это надолго лишило Фейхтвангера веры в целесообразность активного политического действия. Тем не менее годы спустя он признал: «Мое литературное развитие определили два крупных события: переживания империалистической войны и впечатления от социалистического общества в Советском Союзе».

Второй фейхтвангеровский роман оказался совсем не таким, как первый: с него как рукой сняло всю прежнюю анемичную ряженность. Подобно пьесе 1918 года, он носит название «Еврей Зюсс» и разрабатывает тот же исторический сюжет. Однако его литературная жизнь сложилась по-другому. Роман «Еврей Зюсс» был написан между 1920 и 1922 годами; более двух лет для него не находилось издателя, так что третий фейхтвангеровский роман — «Безобразная герцогиня» (1923) — вышел раньше и, будучи замечен и хорошо принят читателем, определенным образом проторил путь второму. Зато, когда «Еврей Зюсс» наконец появился на прилавках книжных магазинов, его успех превзошел самые смелые ожидания. В течение немногих месяцев книга была переведена на двадцать один иностранный язык, и ее тираж перевалил за миллион экземпляров, а в последующие годы приблизился к четырем миллионам.

На ум приходят Ремарк и его роман «На Западном фронте без перемен», несколько позже (в конце 20-х — начале 30-х годов) столь же триумфально шагавший по свету. Есть, однако, отличия: успех «На Западном фронте без перемен» остался для Ремарка уникальным, и писатель, и в дальнейшем много издаваясь, продолжал жить как бы в тени этого успеха. Критика укоряла Ремарка, что он так более и не поднялся до уровня своего раннего шедевра, и числила его по разряду «беллетристов».

А путь Фейхтвангера выглядел неуклонным «путем наверх». Сенсации, равные «Еврею Зюссу», правда, не повторились. Однако большие победы были. «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1951) — одна из них. Но еще примечательнее, что чуть ли не каждый новый роман нечто прибавлял к растущей славе писателя.

Особой известностью он пользовался даже не народине («нет пророка в своем отечестве»?), а в Англии, потом и в США. По свидетельству Т. Манна, в странах этих, когда желали особо похвалить какую-нибудь книгу, говорили о ней: «Почти как у Фейхтвангера»1.

Жизнь его никак не назовешь безоблачной. В незавершенной книге «Дом Дездемоны, или Величие и границы исторического сочинительства» (1961) он так писал о себе: «Я познал... много горя и радости, большие успехи и тяжелые поражения, я пережил преследования гитлеровских лет, изгнание, сожжение и бойкот моих книг в некоторых странах, вторую войну, концентрационный лагерь и авантюрный побег, каверзы бюрократии...» Да, он прошел через все это — через тяготы эмиграции, через бегство из оккупированной Франции, прошел, как и братья Манны, как и А. Зегерс, как и А. Цвейг, как и Б. Брехт, как и А. Деблин, как и Ф. Верфель, как и Г. Брох, как и Л. Франк, как и сотни менее известных, менее крупных немецких и австрийских писателей. И все-таки ему это далось немного легче, потому что он хотя бы не испытывал тех унизительных, тех изнуряющих своею длительностью материальных лишений, которые выпали на их долю. Ведь он был богат, имел счета в иностранных банках, ведь его книги продолжали выходить и раскупаться даже тогда, когда немецкие издательства от него открестились. Г. Манна и Л. Франка приютили голливудские кинопромышленники, определив им смехотворно низкое, можно бы сказать «символическое» содержание. И даже Т. Манн вынужден был считать каждый заработанный им доллар. А Фейхтвангер ни в чьих милостях не нуждался. Американского подданства он так и не удостоился, но свой американский быт наладил отменно: выстроил настоящий замок в чудесном уголке Калифорнии, на самом берегу океана, с замечательной библиотекой и кабинетом, который «скорее можно назвать залом»2. Это — слова Т. Манна, описавшего фейхтвангеровское жилище не без тайной меланхолической зависти.

А когда пришло время вершить суд над нацистскими военными преступниками, только Фейхтвангеру — единственному немецкому эмигранту в Соединенных Штатах — предложили поехать в Нюрнберг и писать о процессе. Он не поехал. Его друг Брехт квалифициро-вал это как «инертность»1. Хотел поехать Г. Манн, но его никто не пригласил.

Популярность столь неизменная и, главное, столь широкая способна насторожить. По крайней мере, в ее причинах желательно разобраться. Ибо мыслимо ли все здесь объяснить лишь талантом автора? Ведь Т. Манн, или Г. Брох, или Г. Гессе, или Р. Музиль как художники выглядят ныне крупнее Фейхтвангера. А Г. Манн как писатель политический ни в чем ему не уступает.