- •Вопрос 1, 21, 36. Франц Кафка (1883-1924)
- •Вопрос 2, 40, 50 Эрнст Хемингуэй (1898-1961).
- •Вопрос 3. Томас Манн. Воспитание мифом
- •Вопрос 38 томас манн (1875-1955)
- •Вопрос 35 . Томас Манн (1875-1955).
- •Вопрос 4. Авангардизм. Экзистенциализм (Сартр, Камю).
- •Вопрос 6. Сюрреализм.
- •Вопрос 7 .Экспрессионизм
- •Вопрос 8, 22
- •Вопрос 9 Реализм 20 века
- •Вопрос 10, 47
- •Вопрос 44
- •Вопрос 11, 45, 46
- •Вопрос 12. Ричард Олдингтон (1892-1962).
- •Вопрос 13.
- •Вопрос 14 Эрих Мария Ремарк (1898 – 1970 гг.)
- •Вопрос 15, 48
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17, 49
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •Вопрос 24
- •Вопрос 25
- •Вопрос 27
- •Вопрос 28
- •Вопрос 29
- •Вопрос 30
- •Вопрос 32 Марсель Пруст (1871-1922).
- •Вопрос 33
- •Вопрос 34 Лион Фейхтвангер (1884-1958).
- •Вопрос 37
- •Вопрос 39
- •Вопрос 41
- •Вопрос 42
Вопрос 17, 49
О романе Уильяма Фолкнера"Шум и ярость"
Родился в Нью-Олбани (штат Миссисипи) в семье управляющего делами университета Марри Чарлза Фолкнера и Мод (Батлер) Фолкнер. Его прадед, Уильям Кларк Фолкнер, во время войны Севера и Юга служил в армии южан и был автором известного в то время романа «Белая роза Мемфиса». Когда Фолкнер был ещё ребенком, семья переехала в город Оксфорд, на север штата, где писатель прожил всю жизнь.
В 1918 Эстелл Олдхэм, в которую Фолкнер был влюблен с детских лет, вышла замуж за другого. Уильям решил отправиться добровольцем на фронт, но его не взяли. Тогда он поступил в летную военную школу, но, прежде, чем он успел завершить курс, Первая мировая война закончилась. Фолкнер вернулся в Оксфорд и стал посещать занятия в университете Миссисипи, впрочем, вскоре бросив. За год до этого — в 1919 — состоялся его литературный дебют: в журнале «The New Republic» было опубликовано его стихотворение «Дневной сон фавна» («L’Apres midi dun faun»).
В 1925 Фолкнер познакомился в Новом Орлеане с писателем Шервудом Андерсоном. Тот порекомендовал Фолкнеру больше уделять внимание прозе, а не поэзии, и дал совет писать о том, что Фолкнер лучше всего знает — об Американском Юге, об одном крохотном участке этой земли «размером с почтовую марку». Вскоре в штате Миссисипи появился новый округ — Йокнапатофа, вымышленный Фолкнером, где будет происходить действие большей части его произведений. Все вместе они составляют йокнопатофскую сагу — историю Американского Юга от прихода первых белых поселенцев на земли индейцев до середины двадцатого века. Особое место в ней занимает Гражданская война 1861-65 годов, в которой южане потерпели поражение. Героями саги стали представители нескольких семей — Сарторисов, де Спейнов, Компсонов, Сноупсов, а также другие жители Йокнапатофы. Переходя из произведения в произведение, они становятся старыми знакомыми, реальными людьми, о жизни которых каждый раз узнаешь что-то новое.
Первое большое признание Фолкнер получил после выхода в свет романа «Шум и ярость» («The Sound and the Fury», 1929). В том же году он женился на Эстелл Олдхем, после её развода с первым мужем. У них было две дочери: Алабама, которая умерла в 1931, и Джил. Однако произведения Фолкнера пользовались в основном успехом у критиков, а не у читателей, считаясь необычными и сложными. Чтобы содержать семью, Фолкнер начал писать сценарии для Голливуда и занимался этим пятнадцать лет — с 1932 до 1946. В эти же годы он создал романы: «Свет в августе» (1932), «Авессалом, Авессалом!» (1936), «Непокоренные» (1938), «Дикие пальмы» (1939), «Деревушка» (1940) и другие, а также сборник рассказов «Сойди, Моисей» (1942), куда вошла самая известная его повесть «Медведь».
Только присуждение Нобелевской премии по литературе в 1949 году принесло Фолкнеру, чье творчество уже давно пользовалось любовью в Европе, признание на родине.
"Шум и ярость" - роман Уильяма Фолкнера (1929), одно из самых сложных и трагических произведений европейского модернизма.
Роман поделен на четыре части - первая, третья и четвертая описывают три дня перед пасхой 1928 г., вторая часть - день из 1910 г.
Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трех братьев, сыновей Джейсона и Кэролайн Компсон. Вторая часть - от лица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев. Третья часть по контрасту - от лица третьего брата, Джейсона, прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос автора.
Сюжет романа, который очень трудно уловить сразу - он постепенно проглядывает из реплик и внутренних монологов персонажей, - посвящен в основном сестре троих братьев-рассказчиков, Кэдди, истории ее падения в отроческом возрасте с неким Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так что она была вынуждена выйти замуж за первого встречного, который вскоре ее бросил. Дочь Долтона Эймса Квентину она отдала в дом матери и брата. Подросшая Квентина пошла в мать, она гуляет со школьниками и артистами заезжего театрика. Джейсон все время донимает ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди обещал ему место в банке и не дал его.
Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для восприятия, так как он все время перескакивает в своих "мыслях" от настоящего к прошлому. При этом, будучи не в состоянии анализировать события, он просто регистрирует все, что говорится и совершается при нем. В Бенджи живо только одно - любовь к сестре и тоска по ней. Тоска усиливается, когда кто-то называет имя Кэдди, хотя в доме оно под запретом. Но на лужайке, где "выгуливают" Бенджи, игроки в гольф все время повторяют "кэдди", что означает "мальчик, подносящий мяч", и, услышав эти родные звуки, Бенджи начинает горевать и плакать.
Образ Бенджи символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом") ассоциируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама структура романа напоминает четвероевангелие. Три первых части так сказать "синоптические", повествующие голосами разных персонажей практически об одном и том же, и четвертая обобщающая часть, придающая рассказу отвлеченную символичность (Евангелие от Иоанна).
В самом названии романа заложена идея бессмысленности жизни; это слова Макбета из одноименной трагедии Шекспира:
Жизнь - это тень ходячая, жалкий актер,
Который только час паясничает на сцене,
Чтобы потом исчезнуть без следа:
Это рассказ, рассказанный кретином,
Полный шума и ярости,
Но ничего не значащий.
Сюжет романа так запутан, что многие критики и читатели пеняли на это Фолкнеру, на что он отвечал предложением еще и еще раз перечитать роман. Американский исследователь Эдуард Уолпи даже составил хронологию основных событий романа, но это, по всей видимости, ничего не дает, так как, по справедливому замечанию Жан-Поля Сартра, когда читатель поддается искушению восстановить для себя последовательность событий ("У Джейсона и Кэролайн Компсон было трое сыновей и дочь Кэдди. Кэдди сошлась с Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочно искать мужа..."), он немедленно замечает, что рассказывает совершенно другую историю.
Это история пересечения внутренних миров (ср. семантика возможиых миров) трех братьев-рассказчиков и их сестры Кэдди - история любви к ней двух братьев, Бенджи и Квентина, и ненависти брата Джейсона.
Вторая часть романа, построенная как внутренний монолог Квентина, поток сознания - в этом его рассказ парадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвящена последнему дню его жизни перед самоубийством. Здесь определяющую роль играет символ времени - часы. Квентин пытается их сломать, чтобы уничтожить время (ср. миф), но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближая его к смерти.
Почему же покончил с собой рафинированный Квентин Компсон, студент Гарвардского университета, гордость отца? Навязчивые мысли Квентина обращены к прошлому - к бывшим ли на самом деле или только роящимся в его воображении разговорам с отцом и сестрой, мыслям о Бенджи и общим воспоминаниям о том времени, когда они все были маленькими.
Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого встречного, облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он совершил кровосмешение с сестрой. По сути, Квентин все время своего рассказа находится на грани психоза , но точки над "i" не расставлены, и в одном из возможных миров романа, может быть, действительно кровосмесительная связь имела место, тогда как в другом возможном мире всячески подчеркивается, что Квентин вообще не знал женщин. При том, что Кэдди безусловно тоже эротически настроена к брату, недаром она называет свою дочь его именем - Квентиной.
Кэдди ассоциируется у Квентина со смертью (как эрос неразрывно связан с танатосом - см. психоанализ), он повторяет фразу о том, что святой Франциск Ассизский называл смерть своей маленькой сестрой.
Оба героя - Бенджи и Квентин - постоянно пребывают сразу в нескольких временных пластах. Так, Квентин, находясь в компании богатого и избалованного студента Джеральда, рассказывающего о своих победах над женщинами, вспоминает о своей встрече с Долтоном Эймсом, соблазнителем Кэдди, настоящее и прошлое путаются в его сознании, и он с криком: "А у тебя была сестра?" - бросается на Джеральда с кулаками.
После самоубийства Квентина рассказ переходит к старшему брату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочери Кэдди Квентине. Джейсон следит за ней, всячески ее преследует. И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома с бродячим актером (еще один шекспировский лейтмотив), украв у Джейсона все его сбережения.
Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования, роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональным теплом, которое прежде всего исходит от героев-негров, особенно служанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина к сестре.
Общий смысл романа - распад южного семейства (подобно роману М. Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы", с которым "Ш. и я." роднит атмосфера сгущения зла и гнетущей обреченности) - не мешает не менее фундаментальному переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален.
Фолкнер (Faulkner), Уильям (25.IX. 1897, Нью-Олбани, Миссисипи- 6.VII.
1962, Оксфорд, там же) - прозаик, лауреат Нобелевской (1950),
Пулитцеровских (1955 - "Притча", A Fable; 1963 - "Похитители", The
Reivers), Национальных премий.
До обращения к профессиональной литературной деятельности Фолкнер
перепробовал немало занятий: был курсантом Британских военно-воздушных сил
в Канаде, затем студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащим
городской электростанции...
Первая публикация, датированная 1924 г., ничуть не обещала близкого
расцвета мощного художественного дарования. То был сборник стихов
"Мраморный фавн" (The Marble Faun) - ученические опыты, сразу же выдающие
зависимость, порой эпигонскую, от поэзии французского символизма, прежде
всего от С. Малларме. Затем появляются первые романы - "Солдатская награда"
(Soldiers'Pay, 1926) и "Москиты" (Mosquitoes, 1927), в которых отразился
психологический облик поколения, прошедшего через первую мировую войну и
"век джаза". Но если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт
включен в историческое состояние мира, то романы Фолкнера представляют
собой лишь поверхностный и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел
своей темы в искусстве, слишком плотно и нетворчески сращен был с
преобладающей художественной атмосферой времени. Отсюда - заемные
характеры, выдуманные страсти, претенциозный стиль.
Подлинное рождение Фолкнера-художника состоялось несколько позднее. С
публикацией на рубеже 20-30-х гг. романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и
"Шум и ярость" (The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира
появляется новая страна - вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге
Америки, "маленький клочок земли величиной с почтовую марку", где отныне
будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это
единство места, повторяемость персонажей
и ситуаций придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая
его романы и новеллы в подобие современной саги.
Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: "Мне
хотелось бы думать, что мир, созданный мною, - это нечто вроде
краеугольного камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери
его - и вселенная рухнет".
Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в
представлении ее "единственного владельца и хозяина", мыслится как
средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ей предстояло
разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать
причастность судьбам человечества.
Между тем, прежде всего бросается в глаза причастность иного,
локального свойства - в жизни Йокнапатофского края и его обитателей
отразилась сложная, драматическая история американского Юга. Фолкнер
изображает реальный процесс - крушение старых рабовладельческих порядков,
распад связанного с ними духовно-психологического комплекса, утверждение
буржуазных основ действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно -
его прозе присуща крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю
очередь объясняется происхождением писателя: он был потомком родовитой
плантаторской семьи.
Молодой Баярд Сарторис, герой одноименного романа, изведал ужасы
первой мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким
герой воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно
идет на смерть, и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением
приспособиться к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие
Бенджи Компсона, чьим "монологом" открывается роман "Шум и ярость", являет
собой прозрачную метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга.
О "южной" прописке фолкнеровских сочинений явно свидетельствует и то
существенное место, которое занимает в них расовая проблематика. Еще в
романе "Свет в августе" (Light in August, 1932) Фолкнер обратился к
феномену вины белого человека, обронив фразу, что каждый ребенок с белым
цветом кожи рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из
столь болезненной для американского Юга ситуации: страдания и гибель
главного героя книги, Джо Кристмаса, обусловлены составом его крови, в
которой есть и негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер
напишет роман "Осквернитель праха" (Intruder in the Dust, 1948), в котором
от имени одного из сквозных героев своего творчества, адвоката Гэвина
Стивенса, выскажет собственные заветные мысли по поводу исторического
развития Юга. Мысли, обремененные предрассудками, характерными для
той социальной среды, к которой принадлежал писатель: мол, дело
освобождения "народа Самбо" - это кровное дело самих южан.
В этом свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали
(нередко почитают и сейчас) лидером школы "южного ренессанса", сложившейся
в Америке к середине 20-х гг., т. е. ко времени литературного дебюта
писателя. Идеологи этого направления, сгруппировавшиеся вокруг журнала
"Беглец" (Fugitive), идеал социального развития видели в
сельскохозяйственной "общине", сложившейся в южных штатах до Гражданской
войны (см. ст. Дж.К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой
"общины" они эстетизировали в своем художественном творчестве. Легенда
старого Юга как обители духовной свободы, цельности, красоты отчасти
отозвалась в творчестве Фолкнера - это бесспорно.
В то же время за внешним сходством скрываются черты принципиального
различия. И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился
к тому идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и
поэзии его земляков. Главное в другом: как художник он не разделял
распространенного представления о Юге как о самодовлеющей ценности, для
него это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты
всемирности.
Тем и определяется концепция времени, лежащая в основании
йокнапатофского мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в
протяженном, но все-таки замкнутом времени: начиная с 20-х гг. минувшего
столетия и кончая 40-ми гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное
время, превращающее Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули,
в "аллегорию всей жизни глубокого Юга". Но данный временной слой остается
лишь частью гораздо более обширного исторического массива времени,
включающего в себя всю прошлую, нынешнюю и даже будущую жизнь человека.
"Никакого "было" не существует, - утверждал Фолкнер,- только "есть"".
Вот что прежде всего поражает в его художественном мире - та
мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются
вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно
обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.
"Такие дни бывают у нас дома в конце августа - воздух тонок и свеж,
как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек - это
сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек - сумма того и сего.
Задачка на смешанные дроби
с грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному нулю - тупику страсти и
праха".
Так осуществляется принцип двойного видения - основной творческий
принцип фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью:
"Время - это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в
сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц". Не удивительно, что в числе
любимых, постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором
писателя привлекал прежде всего сам поэтический принцип: воплощение
универсальной идеи в индивидуальном облике "странных героев, чьи поступки
столь близки людям XIX века".
Даже самые, казалось бы, специфические жизненные явления обретают под
пером Фолкнера масштабы всеобщности. Например, та же расовая проблема. В
рассказе "Сухой сентябрь" (Dry September, 1931) повествуется о линчевании
негра. Но жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а
само кровавое злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на
фигуру местного парикмахера, который не только не принимает участия в
убийстве, но, напротив, всячески старается его предотвратить. И, лишь
убедившись в тщетности попыток, уходит в сторону. Такое странное,
"неправильное" построение рассказа, возможно, приглушает отчасти
злободневное социальное содержание, зато расширяет его этический смысл,
кровно важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире
не бывает - бремя вины ложится и на того, кто был лишь свидетелем
преступления. Точно так же и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне
реальные корни, разворачивается в перспективу общей судьбы человека,
обреченного одиночеству в этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая
безликость героя - человека, лишенного корней, "словно не было у него ни
города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли",-
способствует художественному осуществлению этой идеи.
На нее же "работают" и многочисленные параллели с древними
памятниками. Отзвуки библейских сюжетов легко ощутимы в романе "Авессалом,
Авессалом!" (Absalom, Absalom!, 1936), едва ли не каждый персонаж и эпизод
"Притчи" имеет соответствия в евангельских текстах, героиня "Деревушки" Юла
Уорнер уподобляется "древней Лилит", а сами края, в которых происходит
действие, названы Йокнапатофско-Аргивским округом.
Но во всевечной атмосфере мифа не пропадает время актуальное, XX век с
его социальными катастрофами. При всем поразительном своеобразии
Йокнапатофы в ней сосредоточена энергия центрального, по существу,
конфликта времени, того конфликта,
к которому вновь и вновь обращается на протяжении столетия западная
литература: враждебность буржуазного прогресса коренным основам
человечности. Фолкнер создает целую вереницу людей-манекенов, искусственных
людей, порожденных капиталистической цивилизацией,- Джейсон Компсон ("Шум и
ярость"), Лупоглазый ("Святилище", Sanctuary, 1931), Флем Сноупс.
Заряженные мощным чувством авторского протеста, эти зловещие фигуры
становятся суровым обвинением существующему миропорядку.
Уже в ранних своих произведениях Фолкнер, избегая прямого отклика на
современность, по существу, обращался к наиболее болезненным ее
проявлениям. Так, в романе "Свет в августе" возникает фигура Перси Гримма -
характерный лик расиста, уповающего на жестокую силу и презирающего любые
гуманные идеалы. Впоследствии Фолкнер с гордостью говорил, что первым из
американских писателей распознал опасность фанатизма, лежащего в основе
фашистской идеологии. Равным образом и "Авессалом, Авессалом!" - роман,
казалось бы глубоко погруженный в историю рода, объективно звучит вызовом
экстремистским силам истории XX в.: в нем развенчивается ницшеанский миф
сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма.
Но наиболее отчетливо современная проблематика выражена в трилогии
"Деревушка", "Город", "Особняк" (The Hamlet, 1940; The Town, 1957; The
Mansion, 1959), где прослежены реальные пути укоренения буржуазных
порядков, сатирически обрисованы их проявления и в то же время выявлены
социальные силы, способные противостоять сноупсизму. В Йокнапатофе
появляется коммунистка- Линда Коль, она-то и становится подлинным идейным
противником буржуазного аморализма.
Критика долгое время не могла найти верного ключа к Фолкнеру. Это
действительно нелегко - его творчество по-настоящему сложно, здесь
господствует смешение стилей - от юмористически-гротескного до
торжественно-библейского; версии, точки зрения на происшедшие события
накладываются одна на другую, образуя невообразимый хаос; поток
повествовательной речи то несется с огромной скоростью, то почти застывает,
отливаясь в огромные фразы-монстры, наполненные самыми разнообразными
сведениями из жизни обитателей Йокнапатофы; постоянно смещаются временные
планы и т. д. В этих условиях комментаторы нередко избирали облегченные
пути клишированных определений, представляя Фолкнера то бардическим певцом,
у которого "нет идей", то, напротив, рационалистом, превращающим своих
героев в рупоры различных идеологических концепций, то
художником, патологически поглощенным живописанием зла. Не раз также
творчество Фолкнера становилось испытательным полигоном разного рода
критических школ - структуралистской, фрейдистской, мифологической.
Что касается советской критики, то в ней некоторое время бытовал
(отчасти, впрочем, сохранившийся и доныне) взгляд на Фолкнера как на
крупного представителя модернистской линии в литературе XX в., лишь с
появлением "Особняка" вышедшего к горизонтам художественного реализма.
Действительно, в фолкнеровской эстетической концепции есть черты
трагического пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на
историю. Уже в "Шуме и ярости", произведении, безусловно, программном,
четко выявлена проблема, волновавшая Фолкнера на протяжении всей жизни:
бесконечная тяжба человека со Временем. И там же эта проблема нашла, по
видимости, однозначное разрешение: "Победить не дано человеку... Даже и
сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и
отчаяние; победа же - иллюзия философов и дураков".
Однако же сводить творческое мировоззрение автора к формулам отчаяния
недопустимо. Писатель (с очевидностью следуя Ф. М. Достоевскому) для того
ставит своих героев в предельные ситуации, чтобы проверить их способность,
как любил говорить сам Фолкнер, "выстоять и победить". Идея конца человека
глубоко чужда Фолкнеру, напротив, он постоянно ищет неисчерпанные резервы
личности в трагической борьбе с жестокостью окружающего мира. Бесспорно,
позиция писателя ослаблялась тем, что, не зная подлинно прогрессивных
социальных сил, он отрицал идею коллективного, общественного действия. С
тем большей надеждой обращался он к самой личности, с тем большим доверием
относился к идее самовозрождения и непобедимости бытия, которая
художественно осуществлена им в образе земли, пронизывающем всю
йокнапатофскую сагу и придающем ей эпическую величавость. Вот почему
Фолкнер говорил, что принадлежит к единственной литературной школе - школе
гуманизма.
Высказывания писателя о литературе, комментарии к собственным
произведениям собраны в книгах "Статьи, речи, переписка" (Essays, Speeches
and Public Letters, 1966), "Фолкнер в Нагано" (Faulkner at Nagano, 1956),
"Фолкнер в университете" (Faulkner in the University, 1959) и "Лев в саду"
(Lion in the Garden, 1968). В СССР вышло в свет собрание сочинений Фолкнера
в 6 т. (1981- 1986). В 1985 г. выпущен том художественной публицистики
Фолкнера ("Статьи, речи, интервью, письма").