Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Зарубежная литература.doc
Скачиваний:
2
Добавлен:
21.12.2018
Размер:
881.66 Кб
Скачать

Вопрос 17, 49

О романе Уильяма Фолкнера"Шум и ярость"

Родился в Нью-Олбани (штат Миссисипи) в семье управляющего делами университета Марри Чарлза Фолкнера и Мод (Батлер) Фолкнер. Его прадед, Уильям Кларк Фолкнер, во время войны Севера и Юга служил в армии южан и был автором известного в то время романа «Белая роза Мемфиса». Когда Фолкнер был ещё ребенком, семья переехала в город Оксфорд, на север штата, где писатель прожил всю жизнь.

В 1918 Эстелл Олдхэм, в которую Фолкнер был влюблен с детских лет, вышла замуж за другого. Уильям решил отправиться добровольцем на фронт, но его не взяли. Тогда он поступил в летную военную школу, но, прежде, чем он успел завершить курс, Первая мировая война закончилась. Фолкнер вернулся в Оксфорд и стал посещать занятия в университете Миссисипи, впрочем, вскоре бросив. За год до этого — в 1919 — состоялся его литературный дебют: в журнале «The New Republic» было опубликовано его стихотворение «Дневной сон фавна» («L’Apres midi dun faun»).

В 1925 Фолкнер познакомился в Новом Орлеане с писателем Шервудом Андерсоном. Тот порекомендовал Фолкнеру больше уделять внимание прозе, а не поэзии, и дал совет писать о том, что Фолкнер лучше всего знает — об Американском Юге, об одном крохотном участке этой земли «размером с почтовую марку». Вскоре в штате Миссисипи появился новый округ — Йокнапатофа, вымышленный Фолкнером, где будет происходить действие большей части его произведений. Все вместе они составляют йокнопатофскую сагу — историю Американского Юга от прихода первых белых поселенцев на земли индейцев до середины двадцатого века. Особое место в ней занимает Гражданская война 1861-65 годов, в которой южане потерпели поражение. Героями саги стали представители нескольких семей — Сарторисов, де Спейнов, Компсонов, Сноупсов, а также другие жители Йокнапатофы. Переходя из произведения в произведение, они становятся старыми знакомыми, реальными людьми, о жизни которых каждый раз узнаешь что-то новое.

Первое большое признание Фолкнер получил после выхода в свет романа «Шум и ярость» («The Sound and the Fury», 1929). В том же году он женился на Эстелл Олдхем, после её развода с первым мужем. У них было две дочери: Алабама, которая умерла в 1931, и Джил. Однако произведения Фолкнера пользовались в основном успехом у критиков, а не у читателей, считаясь необычными и сложными. Чтобы содержать семью, Фолкнер начал писать сценарии для Голливуда и занимался этим пятнадцать лет — с 1932 до 1946. В эти же годы он создал романы: «Свет в августе» (1932), «Авессалом, Авессалом!» (1936), «Непокоренные» (1938), «Дикие пальмы» (1939), «Деревушка» (1940) и другие, а также сборник рассказов «Сойди, Моисей» (1942), куда вошла самая известная его повесть «Медведь».

Только присуждение Нобелевской премии по литературе в 1949 году принесло Фолкнеру, чье творчество уже давно пользовалось любовью в Европе, признание на родине.

"Шум и ярость" - роман Уильяма Фолкнера (1929), одно из самых сложных и трагических произведений европейского модернизма.

Роман поделен на четыре части - первая, третья и четвертая описывают три дня перед пасхой 1928 г., вторая часть - день из 1910 г.

Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трех братьев, сыновей Джейсона и Кэролайн Компсон. Вторая часть - от лица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев. Третья часть по контрасту - от лица третьего брата, Джейсона, прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос автора.

Сюжет романа, который очень трудно уловить сразу - он постепенно проглядывает из реплик и внутренних монологов персонажей, - посвящен в основном сестре троих братьев-рассказчиков, Кэдди, истории ее падения в отроческом возрасте с неким Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так что она была вынуждена выйти замуж за первого встречного, который вскоре ее бросил. Дочь Долтона Эймса Квентину она отдала в дом матери и брата. Подросшая Квентина пошла в мать, она гуляет со школьниками и артистами заезжего театрика. Джейсон все время донимает ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди обещал ему место в банке и не дал его.

Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для восприятия, так как он все время перескакивает в своих "мыслях" от настоящего к прошлому. При этом, будучи не в состоянии анализировать события, он просто регистрирует все, что говорится и совершается при нем. В Бенджи живо только одно - любовь к сестре и тоска по ней. Тоска усиливается, когда кто-то называет имя Кэдди, хотя в доме оно под запретом. Но на лужайке, где "выгуливают" Бенджи, игроки в гольф все время повторяют "кэдди", что означает "мальчик, подносящий мяч", и, услышав эти родные звуки, Бенджи начинает горевать и плакать.

Образ Бенджи символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом") ассоциируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама структура романа напоминает четвероевангелие. Три первых части так сказать "синоптические", повествующие голосами разных персонажей практически об одном и том же, и четвертая обобщающая часть, придающая рассказу отвлеченную символичность (Евангелие от Иоанна).

В самом названии романа заложена идея бессмысленности жизни; это слова Макбета из одноименной трагедии Шекспира:

Жизнь - это тень ходячая, жалкий актер,

Который только час паясничает на сцене,

Чтобы потом исчезнуть без следа:

Это рассказ, рассказанный кретином,

Полный шума и ярости,

Но ничего не значащий.

Сюжет романа так запутан, что многие критики и читатели пеняли на это Фолкнеру, на что он отвечал предложением еще и еще раз перечитать роман. Американский исследователь Эдуард Уолпи даже составил хронологию основных событий романа, но это, по всей видимости, ничего не дает, так как, по справедливому замечанию Жан-Поля Сартра, когда читатель поддается искушению восстановить для себя последовательность событий ("У Джейсона и Кэролайн Компсон было трое сыновей и дочь Кэдди. Кэдди сошлась с Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочно искать мужа..."), он немедленно замечает, что рассказывает совершенно другую историю.

Это история пересечения внутренних миров (ср. семантика возможиых миров) трех братьев-рассказчиков и их сестры Кэдди - история любви к ней двух братьев, Бенджи и Квентина, и ненависти брата Джейсона.

Вторая часть романа, построенная как внутренний монолог Квентина, поток сознания - в этом его рассказ парадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвящена последнему дню его жизни перед самоубийством. Здесь определяющую роль играет символ времени - часы. Квентин пытается их сломать, чтобы уничтожить время (ср. миф), но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближая его к смерти.

Почему же покончил с собой рафинированный Квентин Компсон, студент Гарвардского университета, гордость отца? Навязчивые мысли Квентина обращены к прошлому - к бывшим ли на самом деле или только роящимся в его воображении разговорам с отцом и сестрой, мыслям о Бенджи и общим воспоминаниям о том времени, когда они все были маленькими.

Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого встречного, облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он совершил кровосмешение с сестрой. По сути, Квентин все время своего рассказа находится на грани психоза , но точки над "i" не расставлены, и в одном из возможных миров романа, может быть, действительно кровосмесительная связь имела место, тогда как в другом возможном мире всячески подчеркивается, что Квентин вообще не знал женщин. При том, что Кэдди безусловно тоже эротически настроена к брату, недаром она называет свою дочь его именем - Квентиной.

Кэдди ассоциируется у Квентина со смертью (как эрос неразрывно связан с танатосом - см. психоанализ), он повторяет фразу о том, что святой Франциск Ассизский называл смерть своей маленькой сестрой.

Оба героя - Бенджи и Квентин - постоянно пребывают сразу в нескольких временных пластах. Так, Квентин, находясь в компании богатого и избалованного студента Джеральда, рассказывающего о своих победах над женщинами, вспоминает о своей встрече с Долтоном Эймсом, соблазнителем Кэдди, настоящее и прошлое путаются в его сознании, и он с криком: "А у тебя была сестра?" - бросается на Джеральда с кулаками.

После самоубийства Квентина рассказ переходит к старшему брату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочери Кэдди Квентине. Джейсон следит за ней, всячески ее преследует. И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома с бродячим актером (еще один шекспировский лейтмотив), украв у Джейсона все его сбережения.

Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования, роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональным теплом, которое прежде всего исходит от героев-негров, особенно служанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина к сестре.

Общий смысл романа - распад южного семейства (подобно роману М. Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы", с которым "Ш. и я." роднит атмосфера сгущения зла и гнетущей обреченности) - не мешает не менее фундаментальному переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален.

Фолкнер (Faulkner), Уильям (25.IX. 1897, Нью-Олбани, Миссисипи- 6.VII.

1962, Оксфорд, там же) - прозаик, лауреат Нобелевской (1950),

Пулитцеровских (1955 - "Притча", A Fable; 1963 - "Похитители", The

Reivers), Национальных премий.

До обращения к профессиональной литературной деятельности Фолкнер

перепробовал немало занятий: был курсантом Британских военно-воздушных сил

в Канаде, затем студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащим

городской электростанции...

Первая публикация, датированная 1924 г., ничуть не обещала близкого

расцвета мощного художественного дарования. То был сборник стихов

"Мраморный фавн" (The Marble Faun) - ученические опыты, сразу же выдающие

зависимость, порой эпигонскую, от поэзии французского символизма, прежде

всего от С. Малларме. Затем появляются первые романы - "Солдатская награда"

(Soldiers'Pay, 1926) и "Москиты" (Mosquitoes, 1927), в которых отразился

психологический облик поколения, прошедшего через первую мировую войну и

"век джаза". Но если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт

включен в историческое состояние мира, то романы Фолкнера представляют

собой лишь поверхностный и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел

своей темы в искусстве, слишком плотно и нетворчески сращен был с

преобладающей художественной атмосферой времени. Отсюда - заемные

характеры, выдуманные страсти, претенциозный стиль.

Подлинное рождение Фолкнера-художника состоялось несколько позднее. С

публикацией на рубеже 20-30-х гг. романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и

"Шум и ярость" (The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира

появляется новая страна - вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге

Америки, "маленький клочок земли величиной с почтовую марку", где отныне

будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это

единство места, повторяемость персонажей

и ситуаций придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая

его романы и новеллы в подобие современной саги.

Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: "Мне

хотелось бы думать, что мир, созданный мною, - это нечто вроде

краеугольного камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери

его - и вселенная рухнет".

Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в

представлении ее "единственного владельца и хозяина", мыслится как

средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ей предстояло

разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать

причастность судьбам человечества.

Между тем, прежде всего бросается в глаза причастность иного,

локального свойства - в жизни Йокнапатофского края и его обитателей

отразилась сложная, драматическая история американского Юга. Фолкнер

изображает реальный процесс - крушение старых рабовладельческих порядков,

распад связанного с ними духовно-психологического комплекса, утверждение

буржуазных основ действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно -

его прозе присуща крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю

очередь объясняется происхождением писателя: он был потомком родовитой

плантаторской семьи.

Молодой Баярд Сарторис, герой одноименного романа, изведал ужасы

первой мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким

герой воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно

идет на смерть, и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением

приспособиться к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие

Бенджи Компсона, чьим "монологом" открывается роман "Шум и ярость", являет

собой прозрачную метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга.

О "южной" прописке фолкнеровских сочинений явно свидетельствует и то

существенное место, которое занимает в них расовая проблематика. Еще в

романе "Свет в августе" (Light in August, 1932) Фолкнер обратился к

феномену вины белого человека, обронив фразу, что каждый ребенок с белым

цветом кожи рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из

столь болезненной для американского Юга ситуации: страдания и гибель

главного героя книги, Джо Кристмаса, обусловлены составом его крови, в

которой есть и негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер

напишет роман "Осквернитель праха" (Intruder in the Dust, 1948), в котором

от имени одного из сквозных героев своего творчества, адвоката Гэвина

Стивенса, выскажет собственные заветные мысли по поводу исторического

развития Юга. Мысли, обремененные предрассудками, характерными для

той социальной среды, к которой принадлежал писатель: мол, дело

освобождения "народа Самбо" - это кровное дело самих южан.

В этом свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали

(нередко почитают и сейчас) лидером школы "южного ренессанса", сложившейся

в Америке к середине 20-х гг., т. е. ко времени литературного дебюта

писателя. Идеологи этого направления, сгруппировавшиеся вокруг журнала

"Беглец" (Fugitive), идеал социального развития видели в

сельскохозяйственной "общине", сложившейся в южных штатах до Гражданской

войны (см. ст. Дж.К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой

"общины" они эстетизировали в своем художественном творчестве. Легенда

старого Юга как обители духовной свободы, цельности, красоты отчасти

отозвалась в творчестве Фолкнера - это бесспорно.

В то же время за внешним сходством скрываются черты принципиального

различия. И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился

к тому идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и

поэзии его земляков. Главное в другом: как художник он не разделял

распространенного представления о Юге как о самодовлеющей ценности, для

него это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты

всемирности.

Тем и определяется концепция времени, лежащая в основании

йокнапатофского мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в

протяженном, но все-таки замкнутом времени: начиная с 20-х гг. минувшего

столетия и кончая 40-ми гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное

время, превращающее Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули,

в "аллегорию всей жизни глубокого Юга". Но данный временной слой остается

лишь частью гораздо более обширного исторического массива времени,

включающего в себя всю прошлую, нынешнюю и даже будущую жизнь человека.

"Никакого "было" не существует, - утверждал Фолкнер,- только "есть"".

Вот что прежде всего поражает в его художественном мире - та

мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются

вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно

обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.

"Такие дни бывают у нас дома в конце августа - воздух тонок и свеж,

как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек - это

сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек - сумма того и сего.

Задачка на смешанные дроби

с грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному нулю - тупику страсти и

праха".

Так осуществляется принцип двойного видения - основной творческий

принцип фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью:

"Время - это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в

сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц". Не удивительно, что в числе

любимых, постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором

писателя привлекал прежде всего сам поэтический принцип: воплощение

универсальной идеи в индивидуальном облике "странных героев, чьи поступки

столь близки людям XIX века".

Даже самые, казалось бы, специфические жизненные явления обретают под

пером Фолкнера масштабы всеобщности. Например, та же расовая проблема. В

рассказе "Сухой сентябрь" (Dry September, 1931) повествуется о линчевании

негра. Но жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а

само кровавое злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на

фигуру местного парикмахера, который не только не принимает участия в

убийстве, но, напротив, всячески старается его предотвратить. И, лишь

убедившись в тщетности попыток, уходит в сторону. Такое странное,

"неправильное" построение рассказа, возможно, приглушает отчасти

злободневное социальное содержание, зато расширяет его этический смысл,

кровно важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире

не бывает - бремя вины ложится и на того, кто был лишь свидетелем

преступления. Точно так же и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне

реальные корни, разворачивается в перспективу общей судьбы человека,

обреченного одиночеству в этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая

безликость героя - человека, лишенного корней, "словно не было у него ни

города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли",-

способствует художественному осуществлению этой идеи.

На нее же "работают" и многочисленные параллели с древними

памятниками. Отзвуки библейских сюжетов легко ощутимы в романе "Авессалом,

Авессалом!" (Absalom, Absalom!, 1936), едва ли не каждый персонаж и эпизод

"Притчи" имеет соответствия в евангельских текстах, героиня "Деревушки" Юла

Уорнер уподобляется "древней Лилит", а сами края, в которых происходит

действие, названы Йокнапатофско-Аргивским округом.

Но во всевечной атмосфере мифа не пропадает время актуальное, XX век с

его социальными катастрофами. При всем поразительном своеобразии

Йокнапатофы в ней сосредоточена энергия центрального, по существу,

конфликта времени, того конфликта,

к которому вновь и вновь обращается на протяжении столетия западная

литература: враждебность буржуазного прогресса коренным основам

человечности. Фолкнер создает целую вереницу людей-манекенов, искусственных

людей, порожденных капиталистической цивилизацией,- Джейсон Компсон ("Шум и

ярость"), Лупоглазый ("Святилище", Sanctuary, 1931), Флем Сноупс.

Заряженные мощным чувством авторского протеста, эти зловещие фигуры

становятся суровым обвинением существующему миропорядку.

Уже в ранних своих произведениях Фолкнер, избегая прямого отклика на

современность, по существу, обращался к наиболее болезненным ее

проявлениям. Так, в романе "Свет в августе" возникает фигура Перси Гримма -

характерный лик расиста, уповающего на жестокую силу и презирающего любые

гуманные идеалы. Впоследствии Фолкнер с гордостью говорил, что первым из

американских писателей распознал опасность фанатизма, лежащего в основе

фашистской идеологии. Равным образом и "Авессалом, Авессалом!" - роман,

казалось бы глубоко погруженный в историю рода, объективно звучит вызовом

экстремистским силам истории XX в.: в нем развенчивается ницшеанский миф

сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма.

Но наиболее отчетливо современная проблематика выражена в трилогии

"Деревушка", "Город", "Особняк" (The Hamlet, 1940; The Town, 1957; The

Mansion, 1959), где прослежены реальные пути укоренения буржуазных

порядков, сатирически обрисованы их проявления и в то же время выявлены

социальные силы, способные противостоять сноупсизму. В Йокнапатофе

появляется коммунистка- Линда Коль, она-то и становится подлинным идейным

противником буржуазного аморализма.

Критика долгое время не могла найти верного ключа к Фолкнеру. Это

действительно нелегко - его творчество по-настоящему сложно, здесь

господствует смешение стилей - от юмористически-гротескного до

торжественно-библейского; версии, точки зрения на происшедшие события

накладываются одна на другую, образуя невообразимый хаос; поток

повествовательной речи то несется с огромной скоростью, то почти застывает,

отливаясь в огромные фразы-монстры, наполненные самыми разнообразными

сведениями из жизни обитателей Йокнапатофы; постоянно смещаются временные

планы и т. д. В этих условиях комментаторы нередко избирали облегченные

пути клишированных определений, представляя Фолкнера то бардическим певцом,

у которого "нет идей", то, напротив, рационалистом, превращающим своих

героев в рупоры различных идеологических концепций, то

художником, патологически поглощенным живописанием зла. Не раз также

творчество Фолкнера становилось испытательным полигоном разного рода

критических школ - структуралистской, фрейдистской, мифологической.

Что касается советской критики, то в ней некоторое время бытовал

(отчасти, впрочем, сохранившийся и доныне) взгляд на Фолкнера как на

крупного представителя модернистской линии в литературе XX в., лишь с

появлением "Особняка" вышедшего к горизонтам художественного реализма.

Действительно, в фолкнеровской эстетической концепции есть черты

трагического пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на

историю. Уже в "Шуме и ярости", произведении, безусловно, программном,

четко выявлена проблема, волновавшая Фолкнера на протяжении всей жизни:

бесконечная тяжба человека со Временем. И там же эта проблема нашла, по

видимости, однозначное разрешение: "Победить не дано человеку... Даже и

сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и

отчаяние; победа же - иллюзия философов и дураков".

Однако же сводить творческое мировоззрение автора к формулам отчаяния

недопустимо. Писатель (с очевидностью следуя Ф. М. Достоевскому) для того

ставит своих героев в предельные ситуации, чтобы проверить их способность,

как любил говорить сам Фолкнер, "выстоять и победить". Идея конца человека

глубоко чужда Фолкнеру, напротив, он постоянно ищет неисчерпанные резервы

личности в трагической борьбе с жестокостью окружающего мира. Бесспорно,

позиция писателя ослаблялась тем, что, не зная подлинно прогрессивных

социальных сил, он отрицал идею коллективного, общественного действия. С

тем большей надеждой обращался он к самой личности, с тем большим доверием

относился к идее самовозрождения и непобедимости бытия, которая

художественно осуществлена им в образе земли, пронизывающем всю

йокнапатофскую сагу и придающем ей эпическую величавость. Вот почему

Фолкнер говорил, что принадлежит к единственной литературной школе - школе

гуманизма.

Высказывания писателя о литературе, комментарии к собственным

произведениям собраны в книгах "Статьи, речи, переписка" (Essays, Speeches

and Public Letters, 1966), "Фолкнер в Нагано" (Faulkner at Nagano, 1956),

"Фолкнер в университете" (Faulkner in the University, 1959) и "Лев в саду"

(Lion in the Garden, 1968). В СССР вышло в свет собрание сочинений Фолкнера

в 6 т. (1981- 1986). В 1985 г. выпущен том художественной публицистики

Фолкнера ("Статьи, речи, интервью, письма").

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.