34. Назвіть різновиди трактувань художньої образності. Класифікуйте їх.

Художня образність – це

35. Розкрийте поняття «символ і алегорія»

Символом (від грец. σύμβολον —  знак, розпізнавальна прикмета) нази­вають такий тип художнього образу, в якому конкретно-чуттєва даність предмета зображення, тобто його чуттєвий образ, водночас з власним має значення вказівки на такий предмет, явище або ідею, які безпосередньо в зображуване не входять. Наприклад, чуттєвий образ червоних вітрил з однойменної феєрії О. Ґріна, з одного боку, має власне, цілком конкретне значення розпізнавальної прикмети для героїв повісті (Ассоль та Грея) й водночас має значення вказівки на щось інше, що безпосередньо не входить до чуттєвого образу червоних вітрил як таких, а саме — ідею величі кохання, що є рукотворним чудом. Символ завжди до певної міри є атрибутом, розрахованим на взаємопорозу-міння (наприклад героями твору, автором та його читачем) його «таємної», невиявленої вочевидь суті.

 

Ознаки символу як специфічного типу художнього образу визначаються, звичайно, від протилежного, тобто шляхом протиставлення його, з одного боку, автологічному, з іншо­го — алегоричному типу образності. Поняття символу, справді, тісно пов'язане з поняттям художнього образу як такого (автологічного): «Будь-який символ, — як пише С. Аверін-цев, — є образом (і будь-який образ є, хоча б до певної міри, символом), але якщо категорія образу передбачає предметну тотожність самому собі, то категорія символу робить акцент на іншому боці тієї ж суті — на виході образу за власні межі, на присутність певного смислу, тісно злитого з образом, але все ж йому не тотожного. Предметний образ та глибинний смисл виступають у структурі символу як два полюси, неможливі один без іншого.., але й розведені між собою; породжуване між ними напруження і становить сутність сим­волу. Переходячи в символ, образ стає „прозорим", ідея „просвічує" крізь нього, дана саме як смислова глибина, смислова перспектива, яка потребує нелегкого входження». Таким чином, і автологічний образ, і образ-символ, по-перше, служать меті художнього розкриття насамперед якихось конкретно зображуваних явищ. Наприклад, ті ознаки, які виділяє автор, змальовуючи грозу, можуть емоційно розкривати її суть як, скажімо, ворожу, байдужу, споріднену зі станом людини, страшну, веселу і т. д. По-друге, і в авто-логічному, і в символічному образі художньому розкриттю якихось конкретних явищ надається певний, більш уза­гальнений зміст (саме у такому розумінні й можна говорити про автологічний образ як до певної міри символічний). Але якщо при цьому автологічний образ, узагальнюючи змальовуваний ним факт, підносить його до типу (типової картини весняної, раптової і т. п. грози), в якому чуттєвий образ і його значення принципово не відрізняються, оскіль­ки вказують на один і той же об'єкт, то символ, який у чуттєвому своєму вияві може бути і образом-типом, крім того, вказує на якийсь принципово відмінний від себе об'єкт: гроза, наприклад, традиційно асоціюється не лише з «бурею» в душі людини, а й виступає містким символом свободи, тобто явища суспільного і з природним явищем, яким є гроза за своєю суттю, не зв'язаного. Суттєво відріз­няється символ і від алегорії (див. про це в розділі «Алегорія»). Символічного змісту певні образи, відтворені в худож­ньому творі, можуть набирати за двох умов. По-перше, тоді, коли зображуваний автором предмет вже сам по собі є символом. У цьому разі говорять про традиційну символіку, усталені образи-символи, які органічно закріпилися за певними, в основному природними об'єктами, в суттєвих ознаках яких вбачали певні аналогії з ціннісними проявами людського життя. Так, пори року асоціюються з певним віком людського життя, життя асоціюється зі шляхом, хмари символізують нещастя, негаразди і т. п. Генеалогію даного типу символічних узагальнень відомий теоретик літератури XIX століття О. Веселовський виводив з теорії так званого образно-психологічного паралелізму, який знайшов своє яскраве втілення в найстаріших зразках народнопісен­ної лірики як зіставлення людського життя з проявами життя природи за ознакою якоїсь спільної обом порівню­ваним об'єктам дії, руху: «Дерево хилиться, дівчина вкло­няється, — так в малоросійській пісні», — пише вчений.  

Друга умова, за якої зображуване може стати символом, передбачає, що предмет, який зображується, сам по собі не є символом або є ослабленим, «призабутим» символом. Більш-менш чітко виражених символічних ознак він на­буває безпосередньо в процесі самого зображення. Такі символи називають індивідуально-авторськими, тобто таки­ми, що з'являються поза загальною традицією (чи поновлю­ють її призабутий зміст) і є наслідком авторської наста­нови на узагальнення й поглиблення смислової перспекти­ви того чи іншого зображуваного об'єкта. Прикладами подібного роду символів можуть бути згадані червоні вітри­ла О. Ґріна, образ Дніпра у творчості Т. Шевченка, плуга в поезії П. Тичини, собору в прозі О. Гончара.

 Матеріальними носіями символу в художньому творі можуть виступати будь-які його елементи: порівняння, метафори, пейзажі, художні деталі, персонажі і т. п.

Алегорією (грец. αλληγορία, від άλλοζ — інший і αγορεύω — говорю) на­зивають тип художнього образу, конкретно-чуттєва даність якого є знаком такої ідеї, яка повністю абстрагується від того, що він безпосередньо означає, отож чуттєвий образ та його ідея зв'язуються між собою лише формально, а не за суттю. Наприклад, конкретно-чуттєвий образ жінки із зав'яза­ними очима й терезами в руках (зображення богині Феміди) є алегорією абстрагованої ідеї правосуддя, бог Марс — але­горія війни, образ лисиці в байці — алегорія хитрощів тощо.

 Існує і більш широке розуміння алегорії, за яким вона визначається не як конкретний вид образу, а як сама суть, принцип образного мислення, який полягає в тому, що даний у творі конкретно-чуттєвий образ якогось предмета, хоч би який цікавий він був сам по собі, в кінцевому результаті є не що інше, як засіб, форма вираження вкладеної в нього ідеї, тобто є інакомовним способом висловлення думок. «Поетичний образ, — пише з цього приводу О. Потебня, — кожен раз, коли сприймається і оживає у його розумінні, говорить дещо інше й більше, ніж те, що в ньому без­посередньо міститься. Таким чином, поезія завжди є інако-мовною (алегоричною) в широкому розумінні слова».

З античності бере свої витоки думка, що алегорія — це, власне, специфічна форма приховування якогось цілком раціонального знання (ідеї чи точніше — низок ідей). Художній образ, явлений у поезії, постає, на думку древніх, лише як свого роду вуаль, що приховує істинні наміри творця викласти таким способом знання, за висловом Таті-ана, «про сутність природи та природу стихій». Алегоричний спосіб інтерпретації змісту художніх творів був чи не вперше апробований Феагеном із Регія (VI ст. до н. є.) сто­совно поем Гомера. Його алегорії, які пояснювали зміст гомерівських образів, будувалися на художньо-наукових паралелях: Аполлон, як він гадав, виражає в Гомера ідею вогню і протиставляється Посейдону як ідеї води, Афіна протиставляється Аресу як мудрість — безтямності.

 

Алегоричний спосіб відображення дійсності використо­вується не лише в літературі, а й у живописі, де одним з перших його використав видатний майстер грецького мону­ментального живопису другої половини IV століття до нашої ери, придворний художник Александра Македонського, Апеллес. Відомим став виконаний ним алегоричний порт­рет Александра в образі Зевса, а також алегорична картина «Наклеп». З літераторів античності часто вдавалися до але­горії римські поети Вергілій, Горацій, Овідій. Першим повністю алегоричним літературним твором вважається твір християнського поета IV століття нашої ери Пруденція під назвою «Психомахія», який значною мірою вплинув на середньовічну поезію.

 

Алегоричний тип образності займає провідне місце в літературі середньовіччя й класицизму. В естетиці романтизму він поступається своїм місцем символу. Саме в есте­тиці романтизму, зокрема німецького, вперше були чітко розмежовані категорії символу та алегорії, специфічний зміст яких до цього часу майже не розрізнявся. «Далеко не одне і те ж, — писав у цьому зв'язку Гете, — підшуковує поет для вираження загального (тобто ідеї) окреме (тобто чут­тєвий образ), чи в окремому віднаходить загальне. Перший шлях приводить до алегорій, у яких окреме має значен­ня лише ілюстрації, зразка загального, інший шлях складає істинну природу поезії», на думку Гете, — символічну. В сучасному літературознавстві алегорія розглядається як тип художнього образу, що відмінний, з одного боку, від автологічного, з іншого — від образу-символу. На відміну від автологічного образу, алегорія не вичерпується конкретно-чуттєвою даністю зображуваного в ній предмета. Чуттєвий образ в алегорії може бути й типовим, але ніколи не є самодостатнім, він завжди вказує на щось принципово відмін­не від нього самого. Ті ж ознаки характеризують і символ, але якщо в символі те, що зображено предметно, не менш важливе й цікаве, ніж його ідея, а, головне, — органічно з нею злите, так, що образ і ідея існують у формі одне одного, то в алегорії чуттєвий образ є, як правило (але не завжди!), цілком умовним, фантастичним, взятим тільки з тією метою, щоб наочно проілюструвати справедливість певної абстра­гованої ідеї, яка не лише не зливається зі своїм чуттєвим образом, а часто, наприклад у байці, подається окремо від нього, у вигляді підсумкової «моралі»: «...звірі в байці, — пише О. Лосев, — розмовляють як люди, проте байкар зовсім не має на меті переконати нас у тому, що звірі дійсно можуть говорити між собою. Уся ця картина звірів ціка­вить байкаря лише в якомусь певному розумінні, яке він сам відразу й формулює»; «алегоричний образ вказує на певну абстраговану ідею, від якої він не тільки різко відрізняється, але з якою не має навіть нічого спільного, при цьому даний алегоричний образ може бути замінений будь-яким іншим, тому що він лише ілюстрація якоїсь загальної та абстрагованої ідеї». Суттєво відрізняє алегорію від символу й те, що ідея алегорії раціональна і однозначна за характером свого змісту, тоді як ідея сим­волу глибоко емоційна і багатозначна.

 

Існують різні типи алегорій, у тому числі й такі, які важко з певністю відрізнити від символу чи автологічного образу, наприклад у тих випадках, коли ввесь твір або окремі його образи можуть тлумачитися і як самодостатні, і як алегоричні. Це, у свою чергу, призводить до того, що на практиці сим­вол та алегорію часто плутають або й зовсім не розрізняють.

 

В цілому алегорія, як і символ, може бути введена до твору двома шляхами: «зовнішнім», коли твір вже за своїми жанровими ознаками (наприклад байка, моралі-зована притча і т. д.) або за типом героїв (наприклад такі персоніфіковані образи дійових осіб, як Доброчесність, Віра, Любов тощо) усталено асоціюється з алегорич­ним змістом; «внутрішнім», коли в самому зображуваному з'являється авторська настанова на фантастичність, умов­ність, а звідси й на необхідність інакомовного розуміння того, про що безпосередньо йдеться. У самій основі «внутріш­нього» типу введення до твору алегорії лежить поетич­ний прийом уособлення, яке полягає в перенесенні ознак живого предмета на неживий. В античності, а також і в більш пізні часи алегорію часто розглядали як розгорнуте уособлення, метафору чи, точніше, систему розгорнутих уособлень або метафор. Алегоричними є велика кількість творів епохи середньовіччя та Відродження. У новій літе­ратурі алегорія менш уживана, хоча багато її образів (іноді всупереч авторським намірам) сприймаються читачами й критиками як алегоричні. В українській літературі до алегорії зверталися Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка та інші.