Декоративні прийоми бароко. Гротески

Прикраси не піддаються аналізу та класифікації в ще більшому ступені, ніж ордера. Їх постійна і швидка еволюція, зумовлена невпинними працями декораторів, пояснюється також стрімким поширенням орнаментальних мотивів у гравюрах і ремісничих виробах. Будучи заняттям творчим, оригінальним і примхливому, мистецтво декорації приваблює поціновувачів – тонких знавців, здатних оцінити як задум, так і майстерність виконання. До цього мистецтва майже завжди потрібно придивлятися; воно схильне прикриватися жартівливо, любить не тільки зваблювати, але приводити в здивування і збивати з пантелику.

Створення набору орнаментальних мотивів стало одним з головних досягнень епохи Ренесансу. Ця робота була невід’ємною частиною гуманістичного оновлення, і в основі її лежали археологічні відкриття. Спочатку художники використовували античні сцени, фрагменти архітектурних споруд, в’язь, квіткові орнаменти, світильники і військові трофеї. Але особливо важливу роль відіграла система «гротеску», яка спирається на інтер’єри, які в кінці XV ст. були виявлені в «гротах» – руїнах Золотого будинку Нерона в Римі. Химерні будівлі, сплетіння орнаментів, балдахіни і драпірування утворюють особливий – позбавлений пропорцій, глибини і відчуття тяжкості – світ, в якому на рівних живуть чудовиська, тварини і людина. Всі вони чимось зайняті: полювання змінюється процесією, ігри й танці переходять в бій … Їх черговість залежить виключно від фантазії художника.

Система гротеску, яка заперечує пропорції і закони тяжкості, є повною протилежністю принципу архітектурного порядку, який висловлює суворо пропорційне співвідношення між опорою і тим, що вона підтримує. Епоха Ренесансу дуже швидко оцінила інтер’єри подібного типу. У Римі, в Фонтенбло, в Нідерландах затверджується справжній «безлад» архітектури, використовуючи всі регістри фантастичного, химерного і гротескного, творці створюють складну систему ордерів, де запозичення і злиття поєднуються з повною несумісністю окремих елементів.

Злиття архітектури, живопису, скульптури

Протягом всього XVII ст. творці прагнуть отримати з поєднання трьох мистецтв – архітектури, живопису, скульптури – лінійні, колірні і світлові ефекти, представляючи в трьох вимірах те, що до цих пір вважалося підвладним лише фантазії художника. Між 1590 і 1610 рр. з’являються нові мальовничі умовності – показник властивої добі особливої сприйнятливості до візуального характеру видовища. В основі цього оновлення лежать видимість достовірності і використання самих художніх прийомів. У Римі Берніні першим розпочав систематичного вивчення прийомів, що дозволяють створювати справжні «картини» у повній відповідності з натурою і в рельєфному виконанні. У церкві Сант Андреа ін Квірінале архітектура інтер’єру схожа на сценічний майданчик, де фігура святого над карнизом злітає до центру купола. У церкві Санта-Марія делла Вітторіа бачення святої Терези матеріалізується, а в апсиді собору святого Петра пронизаний світлом золотий і бронзовий ковчег кафедри мовби підноситься на очах у віруючих. Парадокс подібних конструкцій полягає в тому що для досягнення більшої ілюзії в них абсолютно не використовується одне з головних достоїнств скульптури та архітектури: можливість розглядати твір під різними кутами. У цьому сенсі дозволено говорити про регрес у порівнянні з досягненнями маньєризму. Адже для повноти враження потрібно зберігати ракурс, необхідний для споглядання видовища. У даному випадку мова дійсно йде про видовище, яке оживає лише в процесі постановки і вимагає від глядача тимчасового занурення у свій простір – якщо ж цього не відбувається, воно неминуче перетворюється на жалюгідну подобу ілюзії.

Церква Сант Андреа ін Квірінале	Собор Святого Петра