19. Семиотика живописи.

Семиотика цвета в живописи. Цветовая символика в силу ее значимости для человека формировалась на протяжении длительного периода времени еще с глубокой древности в контексте мифологических, религиозных, культурных, социальных традиций и представлений.

Символика цвета формировалась прежде всего под воздействием глубинных ассоциаций человеческого мира с природным, тесно переплетавшимися друг с другом: зеленое – весна, пробуждение, надежда; синее – небо, сияние, чистота, священное начало; желтое – солнце, тепло, жизнь; красное – огонь, энергия, кровь; черное – темнота, страх, неясность, смерть, тайна. Такая мотивировка подкреплялась и оформлялась мифологическими, религиозными и эстетическими воззрениями, где выбор цветов предопределялся символическими представлениями о назначении каждого цвета: белый – святость, чистота, невинность, божественный свет; серый – смирение и победа над телом; синий – цвет небес, божественной любви и истины; фиолетовый – страдание и покаяние. Кроме того, для более полного понимания символов и их семантического влияния каждого конкретного цвета, необходимо учитывать пол, гендер, возраст и условия в жизни человека.

Часто в живописи цвет несет функцию знака-индекса. Экспериментально проверено, что каждый цвет определенным образом действует на человека. Красный цвет – возбуждает, согревает, оживляет, дает энергию; оранжевый цвет – вселяет жизнерадостность, он соединяет в себе радость желтого с энергией красного; желтый цвет – дает ощущение тепла, бодрости и т.д.

Максимальное использование в произведениях изобразительного искусства такого рода выразительных приемов ведет к их повышенной экспрессивности. Так, у Ван Гога цвет носит насыщенное эмоциональное звучание. Дисгармоничные сочетания цветов: малиновый, зеленый, желтый – в картине В. Ван Гога «Ночное кафе», с одной стороны, в качестве знака-индекса они создают напряженное, тревожное настроение, а с другой стороны, как говорил сам художник, они символизируют и указывают на «место, где можно сойти с ума».

Целая глава книги В. Кандинского «О духовном в искусстве» посвящена анализу действия цвета. Каждый цвет, по Кандинскому, вызывая определенное эмоциональное состояние, в картине предстает как знак-индекс, вызывающий определенные эмоции.

Анализ знаковости цвета в живописи помогает понять его прагматическое воздействие на зрителя.

Линейная организация живописи как семиотическая проблема. В. Кандинский в книге «Точка и линия на плоскости» всесторонне изучает линию в качестве первоэлементов живописи и замечает, что линия, это «скрещения, соединения, образующие собственный язык, невыразимый словами».

Анализ трех типов линий, предпринятый Кандинским, – горизонтали, вертикали и диагонали, может только при поверхностном взгляде показаться неким геометрическим опусом. Как и все, с чем работает художник, эти линии наполнены особым звучанием и особым внутренним смыслом, – смыслом самой человеческой способности воспринимать мир и ориентироваться в нем. Что такое горизонтальная линия с точки зрения человеческого пребывания в мире, если не линия поверхности, – «холодная несущая основа». Ее основное звучание – холод и плоскостность. Она может быть определена, как форма неограниченной холодной возможности движения. Полной противоположностью этой линии, является вертикальная линия, понимаемая, по образному выражению Гете, в качестве некого «духовного стержня, на котором основывается бытие». Основное отличие от горизонтали заключается в том, что здесь плоскость заменяется высотой и глубиной. Кандинский пишет о вертикальной линии, как о кратчайшей форме неограниченной теплой возможности движения. И, наконец, диагональ, как некое промежуточное положение между холодом и теплом, как непрекращающаяся возможность выбора между поверхностностью и глубиной. Итак, горизонталь несет с собой холодность и плоскостность, вертикаль – тепло и высоту, а диагональ – тепло-холодную возможность движения.

Главным организующим элементом пространства в пейзаже была линия, которая обладала способностью соединять и разделять, быть как связующей нитью, так и границей. Линия формирует плоскости, служит мерой времени и пространства картины, являясь- основным символом пространственно-временного континуума. И та же линия создает иероглифы, которые несли в себе как литературный, так и символический смысл, создавая тем самым как бы внеобразное бытие картины. Кристаллизация языка ХХ века вела к постепенной подготовке к нащупыванию новых выразительных средств. В живописи это привело к отказу от линейной перспективы. Позднее подобное мирочувствование нашло адекватное выражение в экспрессионизме. Вот как характеризует экспрессионизм Г. Недошивин: «Линии в картинах экспрессионистов «срываются в аритмической пульсации», цвет «дребезжит диссонансами», «кричит во всю меру доступного художнику диапазона палитры».

Колорит. Одним из важнейших элементов художественной формы, который служит раскрытию образного содержания произведений искусства, является колорит в живописи.

Происхождение термина «колорит» восходит к латинскому «color» краска, цвет. «Краткий словарь терминов изобразительного искусства» определяет понятие «колорит» следующей трактовкой: «Колорит в живописи - это характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения действительности». История искусств повествует нам о великом споре среди художников, споре о примате формы или цвета, рисунка или колорите в живописи. Причем спор этот, начиная с XVI в. решался чисто идеалистически, абстрагируя, отрывая эти два понятия друг от друга. Так шел поиск абсолюта. В эпоху Возрождения линеарная школа флорентинцев (прежде всего Леонардо да Винчи) утверждала рисунок как первооснову живописи (несмотря на то, что художники флорентийской школы и сам Леонардо были великими живописцами, они придавали цвету значение «подкраски» для рисунка); но в эту же самую эпоху возникает и венецианская живописно-колористическая школа (Тициан, Джорджоне, Веронезе).

Колоризм же присущ только живописи и возможен лишь при подражании натуре, почти не применяясь в декоративном искусстве. Немецкий исследователь Ф. Енике выделяет три вида колоризма картины, построенного на принципе природо-подражания: 1) абсолютный колорит; 2) преувеличенный колорит; 3) тональный колорит.

«Абсолютный колорит передает все модификации цвета и тона изображаемой натуры, преувеличенный колорит - преувеличенную насыщенность цветовых сочетаний натуры, тональный колорит передает не реальные цвета изображаемой натуры, а преднамеренно гармонизированные и выраженные через общий цветовой тон». Студентам, обучающимся архитектуре и дизайну, необходимо знать о двух системах организации колорита, связанных со спецификой изображения пространства и стилистикой трактовки изображения:

а) Система организации колорита в реалистической пространственно-светотеневой живописи, основанная на цветотональных отношениях, валёре, тоне, полутоне, тональности, гамме, оттенках.

б) Система организации колорита в декоративной живописи, в основе которой лежит ритмическая организация гармонических сочетаний локальных цветов.

Колорит в живописи в целом включает в себя и законы гармонии цвета, и явления цветового и светового контрастов, и законы оптического смешения цветов. Необходимо вкратце охарактеризовать основные составляющие колорита. Валёр – едва ли не главное качество колористической живописи. Термин «валёр» происходит от французского слова «valeur», переводимого как «ценность». Однако перевод этого слова не в состоянии вполне адекватно отразить то содержание, которое вкладывают в него теоретики искусства и сами художники. Обычно под валёром следует понимать разработку тональных градаций элементов изображения в живописном произведении от светлого до темного при сохранении богатства цвета; отсутствие как «грязи», так и «краски» в живописи. Таким образом, валёр в живописи создается тонким, незаметным переходом одного цветового тона в другой посредством т.н. «деградации тонов» (в абстрактной модели деградацию тонов можно увидеть в любом спектре цветового тела Оствальда), а так же образованием в результате цветовой гаммы. Цветовой гаммой можно назвать совокупность созвучных цветов, близких между собой по цветовому тону, светлоте и насыщенности. Имея в виду цветовую гамму, колорит часто определяют словами «холодный», «теплый», «серебристый», «золотистый», «охристо-красный» и т.д. Цветовую гамму живописного произведения можно назвать колористической гаммой. Живописное произведение может быть построено на применении нескольких колористических гамм, но они должны при этом быть подчинены основной колористической гамме, и служить для её оттенения и контраста.

Использование нескольких колористических гамм ведет к созданию колористической тональности. Различные состояния времени года, суток, погоды передаются путем применения различных колористических тональностей. Посредством нюансировки цвета и поиском различных цветовых оттенков достигается колористическое богатство живописи. «Nuance» – французское слово, означающее оттенок. К. Ф. Юон говорил: «Живопись, не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих его оттенков, есть мертвая живопись».Существует много способов колористических решений в живописи. Выдающийся теоретик искусства Н.Н. Волков, произведя анализ и обобщение этих способов, писал: «Существовало много попыток создать систему правил для цветового построения картины. Все эти попытки, часто полезные для их авторов, скоро становились мертвыми рецептами, ибо задачи, для которых были созданы правила, менялись Остаются лишь три самых общих закона – закон увиденности цвета, закон подчинения содержательной задаче образа и закон единства (цельности) системы переложения красок природы». Убедительнейшее подтверждение вышесказанному можно найти в известном романе Д. Мережковского о Леонардо да Винчи. Великий художник по просьбе своих учеников составил для них сложнейшую математическую рецептуру организации палитры для написания портретов. Каково же было негодование одного из учеников, когда он увидел, что сам мастер не пользуется им же самим составленной рецептурой . Ю. М. Кирцер в книге «Рисунок и живопись» дает следующее определение колорита: «Колорит – особенность цветового и тонального строя произведения. В колорите находят отражение цветовые свойства реального мира, но при этом отбирают только те из них, которые отвечают определенному художественному образу. Колорит в произведении представляет собой обычно сочетание цветов, обладающее известным единством. В более узком смысле под колоритом понимают гармонию и красоту цветовых сочетаний, а так же богатство цветовых оттенков. В зависимости от препреобладающей в нем цветовой гаммы он может быть холодным, теплым, светлым, красноватым, зеленоватым и т.д. Колорит воздействует на чувства зрителя, создает настроение в картине и служит важным средством образной и психологической характеристики». Таким образом, колорит есть наиболее ценное качество живописи; иными словами колорит определяет живопись: есть колорит, значит, есть живопись.

Абстракционизм

Абстракциони́зм (лат. abstraction — удаление, отвлечение)— направление искусства, отказавшееся от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», с помощью изображения определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, вызывая у созерцателя чувство полноты и завершенности композиции. Выдающиеся деятели: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пит Мондриан.

Эстетические концепции первых абстракционистов предполагали, что художественное творчество отражает закономерности мироздания, скрытые за внешними, наносными явлениями действительности. Эти закономерности, интуитивно постигаемые художником, выражались через соотношение абстрактных форм (цветовых пятен, линий, объёмов, геометрических фигур) в абстракционистском произведении.

Условное представление об изобразительной синтактике и семантике дает М. Шапиро, объясняя семантичность как способность «черточек, крючков, точек», подобных мозаике и не имеющих собственного миметического значения, приобретать значение, передавать какие-то характерные свойства объекта, когда они входят в определенные комбинации, когда они повторяются большое число раз в соответствующем контексте.

Вытеснение семантических отношений в пользу исключительно синтаксиса характеризует абстракционизм («нефигуративное искусство»), демонстрирующий полный отрыв от предметности и представляющий собой внутренне гармоничную комбинацию цветовых пятен и линий на картине.

Абстракционизм лишен критерия коммуникативности. Здесь нет знаковой системы с сопоставимыми кодами, а имеет место индивидуально-субъективное кодирование. Степень и характер «абстрактности» изображений в искусстве зависит от конкретных задач художника, от видов и жанров искусства и т.д. Как бы ни была высока «степень абстрактности» изображения в искусстве, скажем, в контурном рисунке, когда художник отвлекается от очень многих сторон изображаемых явлений (цвета, объема, деталей и пр.), воспринимающий должен в более или менее ясной форме осознавать, подобием какого предмета, явления выступает данное изображение. Это та мера, преступив которую изображение не только перестает быть изображением, но превращается в знак, не имеющий значения, то есть перестает быть знаком.

Основные семиотические признаки реализма.

Реализм 19 в. явился формой ответной реакции на романтическую и классическую идеализацию, а также на отрицание общепринятых академических норм. Такие знаки, как резкая социальная направленность, отражение в искусстве острых социальных проблем и стремлений дать оценку явлениям общественной жизни, вступая в синтаксическое взаимодействие дают нам понять, что речь идет о критическом реализме, возникшем в 19 веке. Семантика реализма тяготеет к таким понятиям, как «вещественный», «действительный». В системе реализма 19 в. мы можем рассматривать такие знаки, как объективное отображение существенных сторон жизни, которые вступают в синтаксическое взаимодействие с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров и ситуаций, которые также вступают в синтаксическое взаимодействие с художественной индивидуализацией (при этом семантика художественной индивидуализации заключается в конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей), а также преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно — к противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания). Все эти знаки вступают в синтаксическое взаимодействие и дают понять, что это реализм.

Реализм в культуре 20 в. характеризуется синтаксическим взаимодействием таких знаков, как поиск новых связей с действительностью, оригинальных творческих решений и средств художественной выразительности. Особенность реализма 20 века в том, что система реализма вступает в синтаксическое взаимодействие с другими системами – символизмом, религиозным мистицизмом, модернизмом. Здесь можно говорить и о прагматическом смысле синтактики, так как взаимодействие приводит к тому, что реализм предстает не в чистом виде, а переплетенным в сложный узел с другими знаковыми системами.

Представители реализма в живописи: Гюстав Курбе – французский художник, с именем которого связывают появление реализма в живописи, а также Жан Франсуа Милле, Теодор Руссо, Жюль Бретон, Илья Репин, Василий Перов, Иван Крамской, Василий Суриков, Владимир Маковский, Константин Юон (социалистический реализм). Среди вышеперечисленных художников стоит отметить таких художников с упоминанием их работ, как Гюстав Курбе «Автопортрет с черной собакой», «Веяльщицы», «Мастерская художника», «Порыв ветра»; Илья Репин «Бурлаки на Волге», «Осенний букет», «Не ждали», «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года»; Владимир Маковский «Крах банка», «Семья художника», «Ночлежники»; Василий Перов «Чаепитие в Мытищах», «Сватовство», «Крестный ход».

Семиотический анализ картины Мунка «Крик».

Картина «Крик» считается знаковым событием экспрессионизма . Она вобрала в себя главные черты данного направления. Предметом полотна является коннотация человеческих чувств в момент их наивысшего напряжения - крик , как образ боли и страдания. Пейзаж выражает прагматику , отображая внутренние переживания героя картины, он кричит и страдает, как человек.

Так же на рубеже XIX – начала XX веков активно стал развиваться сюжет на тему «Апокалипсиса», коннотацию черт которого мы находим в «Крике». Хаос, безумный крик ужаса, запечатленный на картине, означают гибель всего живого.

Цвет на данном полотне отражает семантику и прагматику картины, выступая системой знаков. «Кроваво – красное» небо символизирует ужас смерти изображенной на полотне, именно этот насыщенный , сквозящий по всему пространству красный цвет и становится знаком приближающейся катастрофы, порождающей панику. Позади темно-голубая плоскость воды резко контрастирует с пронизанным красными полосами желтым небом. Тем усиливая смертоносное начало , ведь синий цвет- означаемое потустороннего мира, гибели. Не случайно здесь и желтое небо, составляющее эмоциональную напряженность в картине. Желтый цвет выступает знаком безумия.

Яркий и напряженный текст колорита прагматичен. Мунк использует в картине цвета ,относящиеся к разным категориям и резко контрастирующих друг с другом: красный, синий, желтый.

С помощью линии, все изображенное на картине будто смешивается: вода плавно переходит в небо, вытянутое лицо фигуры повторяет контуры озера на втором плане, все будто затягивается в воронку, и принимает единую форму.

Синтатика линии и колорита выражается в ритме, несущем семантическую нагрузку. Плавные, волнообразные линии и резко контрастирующие цвета придают динамику картине, создается ощущение, что все движется по кругу. что раздающийся крик, охватывает всю природу, все человечество.

Картина Мунка «Крик» -одна из самых известных и узнаваемых картин в мире.