18. Семиотика кино.

Как говорит Ж. Митри, «изображение стула вовсе не символ изображенного стула. Но поскольку оно отсылает нас к понятию, оно в известной мере становится символом идеи стула. На этом уровне изображение показывает, и не больше. Оно представляет собою знак-образ. Изображение становится знаком лишь на уровне коннотаций, возникающих из взаимосвязей, процесс возникновения которых управляется интуитивной логикой, смыслом денотированных вещей и фактов». Денотацией можно назвать то, что изображено; коннотацией-то, как это изображено. Коннотированное изображение неодушевленных объектов становится зеркальным отражением чувственного видения. «Гора "величественна", море "гневается", туман "печален" и так далее. Вещи есть в равной степени знаки, которые я в них открываю, и носители смысла, который я им придаю».

Кинематограф изображает предмет. Однако он предстает в особенной индивидуальности, единичности. Некий предмет является не просто изображением, а вещью, обусловленной определенными, данными только ему коннотациями. Отсюда мысли о предмете идут друг за другом, в соответствующем данным коннотациям порядке. Объекты физической реальности существуют в определенном месте, они реальны и осязаемы, они есть прежде, чем приобретают смысл. Кино может доказывать относительность данного смысла посредством изображения одних и тех же вещей, наполненных разным смыслом в разные моменты фильма. Изображение является значением без знака, понятием, но принимает на себя качества знака.

Далее следует рассмотреть позицию Лотмана по отношению к элементам и уровням киноязыка. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образ на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения - символические, метафорические, метонимические и пр.

В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей. Однако только на первых стадиях формирования киноязыка "значимый" и "деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст - вообще насыщенность изображений сверхзначениями -становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к "простому" изображению, "очищенному" от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком направлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.

Функционирование киноязыка, по Лотману, обеспечивается взаимоотношением и взаимодействием маркированных и немаркированных элементов вышеприведенной таблицы. Другими словами, единицей киноязыка является элемент (зрительно-образный, графический или звуковой), который всегда имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления его самого. На игре, оппозиции, чередовании, перекличке, отражении и прочих видах отношений этих элементов строится система киноповествования.

Для многих кинозрителей кино – это прежде всего искусство актеров и режиссера в воспроизведении жизненных историй, драматических или смешных. Между тем в своих истоках кино – это искусство изображений, сменяющих друг друга на экране.

С появлением постмодернизма идеи гипертекста проникли и в кино. Текст в тексте стал фильмом в фильме – одном из популярнейших приемов мирового кино. Гипертекст в кино оказался гораздо эффектнее, чем в литературе.

Как всякий язык, язык кино имеет свою грамматику, которая включает весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествовании, и свою лексику. Функцию лексических единиц здесь выполняют фотографии людей и предметов, которые становятся знаками этих людей и предметов. Анализируя произведение киноискусства как текст, Ю. М. Лотман выделяет в нем четыре уровня.

Первый уровень – соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в отдельности, а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров.

Второй уровень – по аналогии с естественным языком интерпретируется как уровень предложения. На кинематографическом уровне это законченная кинематографическая фраза, отличающаяся внутренним единством,

отграниченная с двух концов структурными паузами.

Третий уровень – соединение фразовых единств в цепочки фраз. Последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов, понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому.

Четвертый уровень – уровень сюжета. Он строится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего и подобно элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер.

В соответствии с этой моделью построения кинотекста первый и третий уровни относятся к плану выражения, а второй и четвертый – к плану содержания.

Касаясь роли актера в кинофильме, Ю. М. Лотман отмечает, что в семиотическом отношении игра актера представляет собой сообщение, кодированное на трех уровнях: а) режиссерском; б) бытового поведения; в)

актерской игры. С появлением постмодернизма идеи гипертекста проникли и в кино. Текст в тексте стал фильмом в фильме – одном из популярнейших приемов мирового кино. Гипертекст в кино оказался гораздо эффектнее, чем в литературе.