17. Семиотика театра.

В 1968 году польский семиолог Тадеуш Ковзан предложил концепцию, согласно которой каждая деталь театрального произведения является знаком, причем значение такого знака, как и слова, зависит от знаков другого рода, сопровождающих его. В театральном искусстве могут быть использованы знаки из любой другой знаковой системы, и это определяет особую трудность анализа данной области. Так же стоит учитывать, что знаки в чистом виде появляются в театре редко, каждый из них включен в целый комплекс выразительных средств: интонация, мимика, движение, грим и т.д. Согласно концепции Ковзана анализ театрального произведения может иметь либо вертикальное, либо горизонтальное деление – или расчленение спектакля на линейные единицы, или выделять наслоения знаков различных систем. Однако по мнению А. Юберсфельд, подобное вертикальное сечение объединяющее в определенное мгновение все данные микрознаки, может служить оснавание для синтагматики, но не семиотики.

Ковзан выделил 13 знаковых систем, которые затем объединил в пять групп:

• произнесение текста (речь, тон);

• движение актера (мимика, движение, движение актера в сценическом пространстве);

• внешний вид актера (грим, прическа, костюм);

• вид сцены (аксессуары, декорации, освещение);

• звуковые неречевые эффекты (музыка, звуковые эффекты).

Так же допускал возможность следующей группировки:

• аудитивные (речь, тон, музыка, звуковые эффекты);

• визуальные (движение актера, внешний вид актера, вид сцены)

При этом, аудитивные связаны с категорией времени; внешний вид актера, аксессуары и декорации – в основном пространстве, а движение актера и освещение – пространственно временные.

Не исключал и классификации, при которой знаки и знаковые системы могут подразделяться « в зависимости от субъекта», то есть их создателя (от автора пьесы до гримеров и осветителей).

Данная теория была воспринята негативно из-за примитивизма предложенного деления и упрощенном понимании функционирования знаков в театре.

Г.Г. Почепцов отмечает, что театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом по следующим причинам:

для театра характерно семиотическое многоязычие, что гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст;

театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер-актер, режиссер-художник, актер-зритель и т.д.

театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости.

Теоретик театра Мейерхольд В.Э. утверждал, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве. Третий, наблюдающий за ними со стороны, по разговору может точно определить, кто по отношению эти два человека. Это он определяет по жестам рук, телодвижению. Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова для слуха, пластика для глаз. Фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового.

Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального, что из-за иного использования языка семиотическим является не только слово, но и его отсутствие - молчание.

Следует отметить, что каждый человек отличается определенным набором характерных черт, признаков, среди которых есть как кратковременные (одежда, прическа), так и долговременные (форма лица, строение тела, тембр голоса и др.). Исходя из этого, актера можно определить в соответствии с классификацией Пирса и как иконический знак, и как знак индексальный. Как иконический знак он создает соответствующий персонажу образ на основе характерных признаков, как индексальный – указывает на другие, внутренне присущие персонажу характеристики. Кроме этого, при анализе восприятия игры зрителями можно прийти к выводу, что помимо указанных выше интерпретаций актера как знака, существует еще одна – личностная характеристика самого актера, его проявление самого себя как исполнителя роли.

Искусство театра обладает своим специфическим языком. Только владение этим языком обеспечивает зрителю возможность художественного общения с автором и актерами. Предположение, согласно которому театральное зрелище имеет какой-либо свой условный язык, только если оно нам странно и непонятно, и существует «так просто», вне какой-либо языковой специфики, если оно представляется нам естественным и понятным, — наивно. Ведь и театр кабуки или но представляется японскому зрителю естественным и понятным, а театр Шекспира, бывший для веков европейской культуры образцом естественности, казался Толстому искусственным. Язык театра складывается из национально-культурных традиций, и естественно, что человек, погруженный в ту же культурную традицию, ощущает его специфику в меньшей мере.

Одной из основ театрального языка является специфика художественного пространства сцены. Именно она задает тип и меру театральной условности..

Театральное пространство делится на две части: сцену и зрительный зал, между которыми складываются отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций театральной семиотики. Во-первых, это противопоставление существование — несуществование. Бытие и реальность этих двух частей театра реализуются как бы в двух разных измерениях. С точки зрения зрителя, с момента подъема занавеса и начала пьесы зрительный зал перестает существовать. Все, что находится по эту сторону рампы, исчезает. Его подлинная реальность делается невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности сценического действия. В современном европейском театре это подчеркивается погружением зрительного зала в темноту в момент зажигания света на сцене и наоборот. Граница «невидимого» ясно ощущается зрителем, хотя далеко не всегда она так проста, как в привычном нам театре. Так, в японском кукольном театре бунраку кукольники находятся тут же на сцене и физически видимы зрителю. Однако они одеты в черную одежду, являющуюся «знаком невидимости», и публика их «как бы» не видит. Выключенные из художественного пространства сцены, они выпадают из поля театрального зрения.

Другая существенная оппозиция: значимое — незначимое. Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью — все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь — деталью, несущей значение.

Знаковая сгущенность сценической речи по отношению к бытовой не зависит от того, ориентируется ли автор, в силу его принадлежности к тому или иному литературному направлению, на «язык богов» или на точное воспроизведение реального разговора. Это закон сцены.

Сценическое действие как единство актеров, действующих и совершающих поступки, словесных текстов, ими произносимых, декораций и реквизита, звукового и светового оформления представляет собой текст значительной сложности, использующий знаки разного типа и разной степени условности. Однако тот факт, что сценический мир является знаковым по своей природе, придает ему исключительно важную черту. Знак по своей сути противоречив: он всегда реален и всегда иллюзорен. Реален он потому, что природа знака материальна. Иллюзорность знака в том, что он всегда кажется, то есть обозначает нечто иное, чем его внешность. К этому следует прибавить, что в сфере искусства многозначность плана содержания резко возрастает. Противоречие между реальностью и иллюзорностью образует то поле семиотических значений, в котором живет каждый художественный текст. Одна из особенностей сценического текста — в разнообразии используемых им языков.