Лицо мужчины или женская фигура?
тяжения, “дестабилизирующим” и “рестабилизирующим” наше осознанное восприятие, вызывающим и направляющим поток внимания в пределах нашего внутреннего чувственного опыта. Свойственные музыке Моцарта мощь и обаяние создают зоны притяжения, стимулирующие и мобилизующие различные структуры в нашей нервной системе.
“Сохраняться” или “меняться”?
В теории самоорганизации порядок часто “раскрывается” в процессе итерации. Самоорганизующиеся системы имеют тенденцию воспроизводить свой собственный порядок и структуры на основе выработанных в пределах их самих принципов и правил. Если взглянуть на музыку Моцарта с этих позиций, она органически возникает благодаря именно такого рода итерационному процессу. Позитивное эмоциональное состояние Моцарта и наличие определенного стереотипа движения выступали в качестве первоначальных “зон притяжения” его аудиальной репрезентативной системы, прежде всего вызывая к жизни внутренние звуки, а затем накапливая их в памяти. Данные совокупности звуков, в свою очередь, сами становятся “зонами притяжения” для следующего уровня организации. Каждая стадия Моцартовкого творческого процесса развивалась на основе всех остальных, пока не создавалось прекрасное согласованное единство, подобное росту в живой природе (это качество сразу же отмечается в музыке Моцарта).
Моцартовская стратегия сочинения музыки напоминает развитие и рост любого объекта живой природы, например обычного листа
В следующем разделе мы рассмотрим несколько способов, при помощи которых можно развивать и применять способности “самоорганизации”, лежащие в основе уникальных дарований Моцарта.
Практическое применение стратегии Моцарта
Размышляя о применении того, что мы узнали о стратегии Моцарта, можно с полным правом спросить, возможно ли вообще передать или обучить умственным процессам, описанным Моцартом и другими выдающимися музыкантами и композиторами? Несомненно, кто-то склонен считать, что способность образовывать синестезии и создавать подобные типы абстрактной визуализации музыки является врожденным свойством или талантом, который среднему человеку развить в себе не дано. Но с равным успехом можно утверждать, что стратегия Моцарта явилась результатом всецелого посвящения себя музыке и многолетней практики, начавшейся с самого раннего возраста.
Разумеется, невозможно отрицать роль, которую играют в развитии выдающихся способностей физиология, окружающая обстановка и практика. Однако постулаты НЛП утверждают, что фундаментальные неврологические способности, лежащие в основе Моцартовской стратегии, в скрытом виде присутствуют в любом человеке. И хотя практика и опыт, с одной стороны, и особенности физиологической организации — с другой, несомненно, влияют на уровень развития способностей, подобные навыки “самоорганизации” могут быть высвобождены у людей средних способностей так, что уровень их компетенции резко повысится. Разумеется, такого человека, как Моцарт, уже никогда не будет. Чтобы такая личность появилась, потребовалось соединение множества различных факторов. Нашей задачей является не создание абсолютного “двойника” Моцарта, который сочинял бы все, ранее сочиненное Моцартом, а лишь извлечение ключевых элементов, предоставляющих возможность другим людям значительно увеличить степень реализации своих способностей и умений.
Другое возражение может быть связано с тем, что подробности, извлеченные из письма Моцарта, не способны достаточно точно раскрыть нам, “как именно” думать “по-моцартовски”. Совершенно очевидно, что в своем письме Моцарт дает лишь самые общие штрихи своего, несомненно, сложного и утонченного процесса. Здесь недостает многих связующих элементов, и некоторые даже утверждали, что это письмо поддельное. Важно помнить, что НЛП начинается с пресуппозиции, что карта не есть территория. Если бы Моцарт жил сегодня и мог ответить на все интересующие нас вопросы, процессы, протекающие в его нервной системе, все равно оставались бы бессознательными, незримыми, сложными и не поддающимися описанию. Что же касается возможности передачи их другим, то даже нежелательно, чтобы описание такого рода созидательных процессов было слишком подробным. А для того, чтобы приспособить их к огромному количеству типов нервной системы, присущих человеческому роду, в них должна быть заложена определенная степень гибкости.
Конечная цель моделирования в НЛП состоит в создании карты, которая отличалась бы высоким качеством, была достаточно структурирована и гибка и практически применима для собирающихся ею воспользоваться. Выявив достаточное количество ключевых элементов микро- и макростратегий своей модели, вы можете приступить к заполнению пропущенных интервалов на основе логических предположений. Иными словами, если мне известно, что я должен пройти из пункта А в пункт В, я могу воспользоваться и другими приборами, чтобы проложить по карте нужный маршрут. Более того, коль скоро я определил общую структуру, которой пользовался человек, подобный Моцарту, то могу восполнить недостающие пробелы и определить некоторые технические аспекты данного процесса, моделируя других выдающихся музыкантов и композиторов. После этого можно присовокупить обнаруженные в этих моделях элементы стратегий к тем, что есть у Моцарта, и, заполнив таким образом пропуски, получить нечто, имеющее важное практическое значение.
Прекрасный пример этому дает Майкл Колграс, ранее упомянутый Пулицеровский лауреат, который разработал программу обучения музыкальной композиции на основе рассматриваемой нами стратегии. С ее помощью он мог в течение примерно сорока пяти минут обучить сочинению музыки как ребенка в возрасте семи-восьми лет, так и взрослого человека. Далее приводится описание того, каким образом он помогал им развить в себе особые способности самоорганизации, входящие в стратегию Моцарта.
“Чтобы разогреть их, я для начала могу предложить им побегать по комнате, пересесть на другое место и начать издавать любые звуки. (Сам я, прежде чем сажусь сочинять, часто стою на голове.) Комната сразу же наполняется какофонией завываний, повизгиваний, похрюкиваний и причмокиваний. После этого я предлагаю им придумать какой-нибудь знак, чтобы этот звук можно было изобразить на доске.
Они совершенно не знают, как записывается высота тона и тому подобные вещи. И если вы собираетесь их этому научить, уйдет не один месяц. Поэтому вы поступаете по-другому и говорите: “Изобразите знак, которым представлен какой-либо звук. Знак на доске может нарисовать каждый; поэтому, когда кому-то на ум приходит какой-нибудь звук, я прошу прослушать этот звук и выйти к доске. Потом я предлагаю считать левую сторону доски началом, а правую — окончанием; верхнюю часть — высокой, а нижнюю — низкой. После этого на доске можно изобразить и сам знак.
Тогда один из них подходит к доске и рисует знак. Разумеется, об этом знаке можно говорить очень долго. Можно, конечно, спросить: “Какова высота этого знака?” Но здесь у вас возникает загвоздка, потому что измерить его невозможно. Поэтому я говорю: “Хорошо, давайте пока оставим это и подойдем с другой стороны”. Если человек изобразил знак, похожий на строчную “q” с кудряшками, я спрашиваю его: “А вы можете его напеть?” И он может пропеть: “Бэ-э-э”, — потому что сам знак, похоже, так и звучит.
Затем я спрашиваю: “Кто-нибудь еще хочет подойти к доске и нарисовать свой знак?” Можно, разумеется, работать с одним человеком, но чем больше вовлечено людей, тем интересней. Коллективное творчество — это отнюдь не плохая идея. Поэтому я прошу кого-нибудь еще выйти и нарисовать свой знак, но в этом случае уже есть одно существенное отличие. Я обращаю на это внимание вышедшего к доске: “У нас уже есть один знак, и следующий знак вы должны нарисовать с учетом первого, но независимо от него. Он должен быть либо перед ним, либо за ним, либо над ним, либо под ним. Он может быть и совершенно непохожим, и очень напоминающим первый знак”.
Мне отвечают: “У меня есть звук”, — выходят к доске и издают нечто вроде: “Пу-пу-пу-пу-пу”, похожее на маленькие апострофы с хвостиком влево, или что-то подобное.
Первый сделал “бэ-э-э-э”, второй — “пу-пу-пу-пу-пу” под первым или сразу позади него. Теперь у нас на доске уже два знака. Выходит третий, и я спрашиваю его: “Что бы вы хотели услышать? Как вам кажется, что еще там нужно изобразить?” Он может ответить: “Ну, сразу же после этого я хочу услышать “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь”. Итак, они уже сами начинают видеть. Мне это кажется очень важным, потому что слышать что-нибудь людям часто бывает затруднительно. Как уже отмечалось, мы в Северной Америке более ориентированы на зрение, чем на слух. Поэтому, когда есть возможность видеть звук, они способны слышать его лучше. Поэтому-то я и пользуюсь доской.
Итак, дети слышат “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь”. Затем я их спрашиваю: “Каким значком лучше всего изобразить это на доске?” Может быть, он допускает большую ошибку, учитывая то, что уже нарисовано. Возможно, он нарисует несколько колечек. И тогда я спрашиваю: “Все видят, что это динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь?” И в ответ мне хором отвечают: “Нет, нет, это би-би, би-би, би-би, би-би, би-би, би-би”. И каких только звуков вы здесь не узнаете! Тогда я спрашиваю: “А как же будет выглядеть “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь?” — и кто-то мне отвечает: “Вообще-то, они все должны быть похожи на маленькие точки”. “Прекрасно, — продолжаю я, — вы слышали, что сказал ваш коллега, давайте-ка, нарисуйте вместо колечек точки”.
Мне нравится, когда по ходу дела у них все это выходит как бы невзначай. Сам я никогда не подхожу к доске, чтобы им чем-то помочь. И никогда не говорю, что делать. Вместо этого я задаю всем вопрос: “Вы довольны тем, что он сделал?” Потому что таким образом одновременно обучается вся группа.
Чтобы помочь закончить эту часть работы, я могу слегка направить их в нужную сторону. Я спрашиваю: “Кто-нибудь хочет, чтобы здесь было что-то еще? Здесь все закончено или нет?” Когда все уже закончено, я даю возможность обсудить, что же они все-таки слышат и видят, и что позволяет им определить, что все уже сделано.
Затем я спрашиваю: “Ну, а теперь как мы все это будем исполнять?” Это очень важно, потому что они уже что-то создали, но оно еще не обрело жизнь. А для того, чтобы понять весь процесс, им необходимо это исполнить. Если я теперь расскажу, как это исполнить, то отниму у них возможность самим уяснить, как происходит исполнение. И тогда они не смогут полностью понять, в чем состоит процесс сочинения музыки. Поэтому я спрашиваю: “Кто может что-нибудь предложить? Ну, давайте, мы сейчас все вместе изобразим, как все это звучит”.
Тогда находится несколько человек, которые отвечают: “Я знаю, как это нужно сделать”. Они выходят к доске и пробуют все сделать так, как им это представляется. Один из них может сказать: “Все, кто слева, пусть исполняют первую песню, а все, кто справа — вторую”. Другой же скажет: “Я буду вести пальцем по доске; где мой палец окажется, то вам всем и нужно будет исполнять”. Один ребенок как-то сказал: “Пусть каждый делает, то, что он хочет и когда хочет. Смотрите на звуки, которые здесь нарисованы и заканчивайте, когда все закончите”. Думаю, что это был замечательный ребенок. Вещь звучала ужасно, когда они ее так исполняли. В ней было все, чего на самом деле на доске не было.
