Шарж на “наиболее типичное выражение лица” Диснея

Это описание могло бы вполне подойти для состояния гипноза с позитивными галлюцинациями. Описанное состояние Диснея во время его “мечтаний”, напоминающее транс, показывает лишь, насколько глубоко вся его психика сосредоточивалась на творческом процессе. То же самое “гипнотическое” состояние, подобное описанному доктором Ватсоном у Шерлока Холмса, “с устремленным в потолок мечтательным взглядом с поволокой”, наблюдалось у творческих гениев на протяжении всей истории человечества.

Приводимый здесь шарж на “наиболее типичное выражением лица” Диснея еще раз подтверждает это наблюдение. Изучая рисунок как бы с позиций Шерлока Холмса, пытающегося прочитать “наиболее сокровенные мысли” Диснея, мы сразу отметим, что взгляд его направлен вправо вверх. Согласно модели НЛП, это говорит о фантазировании или конструировании внутренних визуальных образов (V^c). Направление взгляда, как правило, указывает на “ведущую” систему, или систему ввода, и в данном случае видно, что Дисней поглощен главным образом зрительной фантазией.

Дисней изображен подавшимся вперед и облокотившимся на стол, то есть в позе, которая считается чувственно ориентированной или “кинестетической” (Кⁱ). То, что при этом он левой рукой касается лица, также говорит о многом. В НЛП эта поза называется “у аппарата” и сопровождает внутренний диалог (А_d), указывая на то, что Дисней пользуется по крайней мере тремя сенсорными репрезентативными системами одновременно.

Мы получаем весьма важный ключ к моделированию феноменальной творческой способности Диснея: связующий процесс, известный как синестезия — буквально “синтезирование пяти чувств”. Синестезия имеет место при взаимном наложении двух или более чувств — например, когда человек осязает то, что он видит или когда слышимые звуки представляются в зрительных образах. Данный процесс — образование связей между пятью чувствами — был вполне обычным в творческом мыслительном процессе Диснея и, возможно, не раз служил основой его творческого вдохновения. Например, в его описании фильма “Фантазия”, мы находим следующие слова:

“Мы берем музыку и начинаем представлять себе истории и картины, которые эта музыка навевает нашему воображению. Это что-то вроде просмотра концерта.⁴

Когда я услышал музыку, в моей голове возникли разные картины...”⁵.

С точки зрения НЛП, Дисней описывает некую стратегическую последовательность:

1) внешний музыкальный звуковой сигнал (А^е) непосредственно вызывает

2) сконструированный зрительный образ (V^c) посредством процесса синестезии;

3) затем Дисней преобразует плоды своего воображения во внешние образы (V^e) посредством процесса мультипликации.

Присутствие в данном процессе еще одной репрезентативной системы становится очевидным из следующего высказывания Диснея:

“В этой музыке (Токкатта и Фуга ре-минор Баха) есть нечто такое, что обычная публика не поймет, пока не увидитна экране то, что эту музыку собой выражает. Тогда-то она ипочувствуетвсю ее глубину”⁶.

Здесь Дисней указывает на то, что иногда “видеть” означает “понимать”, еще раз подтверждая, что его ведущая репрезентативная стратегия имеет визуальную ориентацию. Он добавляет, что возможность видеть некий предмет позволяет “почувствовать” всю его глубину. Это еще раз подтверждает наличие у Диснея прочной связи между видением и чувствованием.

С позиций Аристотеля, способность Диснея накладывать ощущения одно на другое является результатом “общих свойств”, то есть качеств, в равной мере воспринимаемых всеми чувствами. Общие свойства позволяют осуществлять передачу информации между различными сенсорными репрезентативными системами. Они включают такие явления, как движение, покой, фигура, величина, число, единство и т.д., которые могут восприниматься более чем одной сенсорной модальностью.

Структура и сила воображения и творчества часто определяются установившимися связями между чувствами. История изобразительных искусств, например, на самом общем уровне может рассматриваться как история выражения состояний внутреннего сенсорного опыта посредством синестезии с различными визуальными характеристиками или “субмодальностями” (т.е. цветом, формой, перспективой и т.д.). В период Ренессанса ведущей субмодальностью была глубина изображения, для Рембранта — направление и яркость света, для импрессионистов — цвет и текстура, для современных художников — искажение формы и т.д. Хотя Дисней и утверждал, что “при помощи цвета мы можем делать много такого, что никакое другое средство сделать не в состоянии”, все же ключевым элементом его творческого процесса было движение.

Беря за основу движение, Дисней, таким образом, одновременно работал с общим свойством и визуальной субмодальностью. Это позволяло ему достигать еще большей выразительности. Достаточно сравнить результаты, достигнутые его студией, с работами других мультипликаторов, чтобы увидеть, какое огромное преимущество дает использование движения в качестве общего свойства. Попробуем вникнуть в обращение Диснея к своим художникам-мультипликаторам:

“Я хотел бы предложить вам больше сосредоточиваться на пародии, наполненной действием— не просто на изображении персонажа, похожего на кого-то, а на придании вашему герою движений и действий человека, которого вы пытаетесь в нем передать. Помните, что любое действие должно основываться на том, что этот герой собой представляет”⁷.

Здесь Дисней ясно указывает на то, что цель мультипликации состоит не просто в копировании чего-то, что мы и так можем наблюдать, а скорее в изображении некоторого внутреннего образа через присущие ему движения. Мультфильмы Диснея стали бессмертной классикой и принесли ему международное признание именно благодаря его способности извлекать самую суть предмета из характерных движений и передавать ее в зрительных образах, в противоположность простому изображению похожего на какого-то мульти-героя.

Возможно, что сосредоточенность Диснея на качестве движения была, помимо прочего, метафорой его собственной творческой личности — “Мечтателя” в нем самом. По его утверждению:

“И напряжение, и стремление к победе, и нужда — все это заставляет художника расти и превосходить самого себя⁸.

Я не могу оставаться в покое. Я должен исследовать и экспериментировать. Я никогда не бываю удовлетворен своей работой. Ограниченность моего воображения вызывает у меня досаду ”⁹.

И хотя Дисней достиг огромного финансового успеха, его фантазии не были мотивированы меркантильными соображениями. Он утверждал так:

“Единственный путь к созданию этих картин, который мне удалось найти, требует прежде всего фантазии художников-мультипликаторов; не похоже, что то же самое могло бы быть со счетоводами или приказчиками¹⁰.

Деньги для воплощения моих идей — а скорее их отсутствие — могут меня беспокоить, но никогда не заставляют слишком сильно волноваться. Крайне волнуют меня только сами идеи”¹¹.

Итак, ведущей репрезентативной системой Диснея как Мечтателя была визуальная. Но зрение не обязательно было направлено только на какие-то конкретные картины или предметы. Он использовал качество движения как “общее свойство”, для того чтобы осуществлять взаимное наложение остальных чувств на мысленные образы и видеть лежащие в их основе особенности и формы. На вопрос о будущем, к примеру, он ответил следующее:

“То, что я вижу там, вдали — слишком туманно, чтобы хоть как-то описать, но выглядит оно большим и сверкающим.

Что мне действительно нравится, так это уверенность, что прямо за поворотом всегда есть нечто еще более масштабное и захватывающее. И неопределенность всего остального — тоже”¹².

Дисней-Мечтатель был провидцем, имел масштабный взгляд на вещи и верил в то, что действительно было возможно. Вдумайтесь в пророческое заявление о будущем своего искусства и индустрии, которое он сделал в одной из статей 1941 г.:

“Что касается ближайшего будущего, то я могу пообещать, что все наши движущиеся персонажи получат третье измерение. Все вдохновение и жизненная энергия, заключенные в карандашных рисунках наших мультипликаторов, через несколько лет будут перенесены на экран благодаря исключению копировального процесса. Помимо этого, наше дело исключительно подходит для телевидения, и насколько мне известно, фильмы уже можно транслировать в цвете. Весьма захватывающая перспектива, должен вам сказать! И с момента появления “Фантазии” у нас есть все основания надеяться, что великие композиторы будут сочинять музыку непосредственно для нашей отрасли, точно так же, как сейчас они сочиняют для оперы и балета.

Это то, что можно обещать на следующие несколько лет. За пределами этого — будущее, которое мы пока разглядеть не можем. Мы, последние из пионеров и первые из представителей современных видов искусств, не доживем до воплощения этого будущего. Но мы счастливы уже тем, что участвуем в заложении его основ”¹³.

Микроанализ Диснея-Реалиста

Умение Диснея воплощать фантазии в реальность было столь же важным, как и его способность фантазировать. Плоды его творчества оказывались на удивление обаятельными и абсолютно “жизненными”, оттого, что в творческом процессе Диснея принимали участие все чувства. Один из его компаньонов как-то заметил: “Белоснежка существовала в голове Диснея как что-то совершенно реальное... и он был категорически настроен на то, чтобы она вышла на экран именно такой, как он ее задумал”.

Как и Леонардо да Винчи, Дисней, вероятно, был очень склонен к зрительному пониманию глубинной природы всего, что он исследовал: “Мультипликация может дать объяснение всему, что только способен породить человеческий разум”, утверждал он. Как и Леонардо, Дисней, имел склонность быть как “реалистом”, как и “мечтателем”:

“Чтобы быть правдоподобной, наша работа должна иметь фактическое основание.¹⁴

Я положительно ощущаю, что мы не можем создавать вымышленные вещи, основанные на реальном, прежде чем познакомимся с самой реальностью.¹⁵

Когда мы рассматриваем новый проект, мы по-настоящему изучаем его — не только сам внешний замысел, но и все, что имеет к нему отношение”¹⁶.

Очевидно, что, как и Леонардо, Дисней чувствовал: для того, чтобы быть по-настоящему изобретательным, необходима обратная связь между “мечтателем” и “реалистом” в самом себе.

“В мультипликации важно, что рисовать, а не просто умение рисовать. Это не просто рисование чего-то чертовски необыкновенного, но еще и постоянное размышление об этом, и придание ему собственного лица. Я занялся техникой рисунка до того, как мне следовало этим заняться. Мне требовалось больше натуры. Нужно было подучиться рисовать.

У нас в студии была художественная школа; объединявшая все искусства... У меня было четыре преподавателя: по композиции, натуре, анатомии и локомоции — изучению действия и противодействия. Это было необходимо. Беда в том, что все [мультипликаторы] хотели рисовать красивые рисунки. Я занялся локомоцией, а не статикой. Это все равно, что поднести руку к глазам: пальцы удлиняются. А когда кто-нибудь останавливается, — к примеру, женщина — юбка все еще продолжает двигаться. Когда останавливается мышь, хвост обвивается вокруг нее. Мне приходилось тратить с художниками уйму времени, прежде чем появились какие-то сдвиги”¹⁷.

Для того чтобы воплотить что-либо в осязаемую реальную форму, необходимы технические средства и разработки. Дисней всегда шел в ногу с техническим прогрессом и утверждал:

“Наш бизнес вырос вместе с техническими достижениями. Если когда-нибудь этот прогресс полностью замрет, можно заказывать похоронный марш для всей нашей отрасли. Вот в какую зависимость мы, художники, попали от новых средств и технических усовершенствований... Никто не знает, как далеко непрерывный рост может увлечь эту отрасль, если только техники по-прежнему будут давать нам новые и более совершенные средства”¹⁸.

Главенствующая стратегия Диснея и его основная сила как реалиста заключались в способности разбивать на удобоваримые “доли” и упорядочивать свои фантазии. Фактически Дисней был первым, кто применил процесс раскадровки (story-boarding), применяемый ныне всеми ведущими кинематографистами. В сценарной комнате (комнате “Мечтателя”) Дисней специально выделил одну стену, к которой каждый мог приколоть идею или предложение. Однажды комната была заново перекрашена, и он вошел в нее сразу после того, как группа мультипликаторов успела завешать рисунками свежевыкрашенную стену. Едва оправившись от первоначального шока, Дисней вдруг увидел, как легко ему проследить развитие сценария, просто глядя на последовательность рисунков. Поэтому он установил пробковые плиты по всему периметру комнаты и ввел в обиход раскадровку как основную форму развития замысла.