Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

388 ОБРАЗЫ СКУЛЬПТУРЫ

щего цоколя, ни общего фона-стены, ни непосредственной пластической близости. В «Марсельезе», произведении, овеянном еще живым насле­ дием Великой буржуазной революции, люди разных поколений и раз­ ных личных судеб демонстрируют безраздельное единство воли и дейс­ твия. В «Гражданах Кале» люди примерно одного поколения, спаянные общим приговором судьбы, живут совершенно обособленной душевной жизнью, каждый по-своему переживая свою участь.

Категорическое веление общественного долга выливается у героев Рюда в свободный выбор действия: персонажи «Марсельезы» действи­ тельно добровольцы, волонтеры, выступающие в поход по призыву сове­ сти и отдающие свою волю, весь свой порыв общему делу.

Граждане Кале тоже добровольно жертвуют собой ради общего дела. Но, приняв свое героическое решение, они становятся подчиненными слепой силе, лишенными собственной воли, отданными во власть жесто­ кой судьбе. Они остро осознают бессмысленность самой жертвы. Поко­ ряясь року, они погружаются в свой душевный мир, мир сомнений, без­ надежности и глухого протеста.

Судьба рюдовских добровольцев ясна — ведь она показана тут же: это она, крылатая Свобода, ведет их в поход, воодушевляет, призывает к борьбе ради общей цели. Судьба шестерых граждан Кале — темный, на­ висший над ними приговор; эта судьба требует жертвы ради жертвы, она бессмысленно жестока, как самая прихоть феодального владыки, беру­ щего заложников у беззащитного города.

Оттого так открыты и ясны взоры добровольцев, выступающих в по­ ход, так уверен их шаг, так приподнято-размерен ритм этого шествия, так оцепенело статичны, внутренне скованны фигуры граждан города Кале, идущих в стан врага.

Скульптор расставляет эти фигуры уже не компактным сплоченным отрядом, проходящим перед зрителем, а в виде нестройной группы от­ дельно стоящих статуй. Эта группа не имеет своего фронтального фа­ сада, она требует многих точек обозрения. Больше того, композиция группы вообще не позволяет одновременно видеть все шесть статуй; по крайней мере одна из них оказывается заслоненной соседней фигурой. Потому-то не существует такого фотоснимка роденовского монумента, который показывал бы всех шестерых героев. С каждой новой точки вы­ ступают новые соотношения фигур, разнообразные просветы между ними. Этот прерывистый силуэт и столь же прерывистый ритм усили­ вают впечатление противоречивой сложности происходящего.

«Марсельеза» Рюда была одним из последних произведений мону­ ментального искусства, наполненным отзвуками Великой революции XVIII века. Романтик Рюд пользовался скульптурным арсеналом класси­ цизма. Картины Давида были для него живой художественной реально­ стью, сегодняшним днем искусства, хотя «Марсельеза» создавалась в ту

пору, когда, по словам Маркса, давно уже «исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина». Классические условности — от античных доспехов на волонтерах 1792 года до мифоло­ гической аллегории — были здесь прямым и законным наследием клас­ сицизма революционной эпохи. Эти условности воспринимались в мо­ нументе Рюда как вполне органическая, вполне естественная форма выражения героической темы. Для Родена эти условности были уже без­ надежной архаикой. И хотя он высоко оценивал своего предшествен­ ника, «могучего Рюда», как назвал он автора «Марсельезы», пластиче­ ский язык последнего был для Родена давно умершей латынью.

Вместе с новым пониманием самой темы подвига Роден ввел в свою монументальную композицию новый пластический идеал, незнакомый и, конечно, непонятный Рюду и его современникам.

Плавный ритмичный жест добровольцев, идущих размеренным ша­ гом в одном направлении, повороты и наклоны обнаженных или одетых в античные доспехи тел, образующих законченную, уравновешенную группу, в которой так отчетливо выделяется главное и второстепенное, а серединная ось в точности совпадает с наибольшей высотой ре­ льефа,—все эти черты скульптурной классики сменяются у Родена своей художественной противоположностью. Жест утрачивает плавную легкость и выверенную пластичность. Движения граждан Кале тяжелы и угловаты. Разрезы длинных одеяний обнажают грубые узловатые ноги с большими ступнями. Крупные складки этих длинных —до самой зе­ мли — однообразных одежд образуют пластически монотонные объемы всех шести фигур. Резко выделяются обнаженные до локтя и до плеч му­ скулистые руки, опущенные вдоль тела или поднятые в отчетливом до резкости жесте (только у человека, держащего ключ, руки закутаны до самых кистей). Преобладание инертной массы грубых драпировок над обнаженным телом делает особенно выразительной пластику голов с их контрастной моделировкой, сильными поворотами, резко очерченными впадинами глазниц, выпуклостями подбородков, объемами крупных, массивных черепов.

Пластика тел и лиц чужда какой-либо закругленности, плавности ли­ ний, «классической» гладкости форм. Если в шествии добровольцев рюдовской «Марсельезы» нашел свое выражение идеал композиционной и пластической гармонии, завещанный новому искусству античностью, то композиция и пластика «Граждан Кале» должны быть признаны дисгар­ моничными в самой своей художественной основе. Да и о какой фор­ мальной гармонии может идти речь, когда само трагическое действие, составляющее содержание скульптурного образа, не получает своего ко­ нечного разрешения?

Но значение скульптурной группы Родена заключается именно в том, что эти дисгармоничные с точки зрения идеалов классицизма образы

оказались носителями новых пластических качеств. Учение о множест­ венности прекрасного, с такой энергией провозглашенное еще Делакруа, когда в сумерках классицизма рождались новые течения европейского искусства XIX столетия, нашло в творчестве Родена одно из самых убе­ дительных воплощений.

Роден высоко поднялся над обыденщиной, над прозой буржуазной действительности своего времени, вернув скульптуре право на монумен­ тальность. Героическая тема вновь ожила в его монументе, притом ожила в наиболее высоком и благородном проявлении — как тема само­ пожертвования, подвига для блага родины. Роден лишил эту тему ее обя­ зательного в прошлом «классического» скульптурного выражения, и это был не просто переход от одного пластического стиля к другому, а следствие нового понимания самой основы скульптуры — образа герои­ ческого человека. Герой сошел с классических котурнов и ступил на зе­ млю. Он не решался более показывать себя обнаженным — слишком грубы и непластичны были его формы, слишком угловат и резок жест. Он не мог также выступать одетым в хитон, тогу или античные воинские доспехи, от хотел, чтобы зритель увидел и понял его прежде всего через него самого — через его жест, мимику, моделировку лица. Он без сожа­ ления отказывался не только от аксессуаров классической скульптуры, но и от всяческих деталей и атрибутов, оставив себе только самое необ­ ходимое. Длинные рубахи из грубой ткани, узлы толстой веревки вокруг шеи да большой железный ключ — вот, собственно, и все, чем обладают, что несут с собой эти люди, собравшиеся нестройной группой на городс­ кой площади Кале. Моральная сила любви к родному городу, общинная солидарность делают из них героев. Но при этом каждый остается «обыкновенным человеком», охваченным присущими человеку сом­ нениями, страданиями, горькими раздумьями. Героизм получает здесь истолкование, незнакомое монументальному искусству прошлого.

В скульптуре Родена было утрачено многое от цельности и возвышен­ ной красоты классицизма, но и приобреталось многое из того, чем не располагал и не мог располагать классицизм. Сюда относятся свободная группировка фигур, пластика сильных, лишенных плавности жестов, резкая и крупная моделировка, преобладание больших плоскостей и объемов, полный отказ от фронтальности, самое же главное — сосредо­ точение внимания на внутреннем, душевном мире человека, на его пере­ живании, на его мысли как определяющих предпосылках пластического образа. В «Гражданах Кале» сказалось новое понимание одного из глав­ ных средств скульптурной выразительности — жеста.

Античная скульптура трактовала жест как элемент человеческой пластики. Даже когда через жест выражались боль, страдание, ужас, жест не нарушал пластической гармонии целого, он помогал восприни­ мать пластику прекрасного человеческого тела. В готике сущность

скульптурного жеста меняется —он приобретает учительный характер, подчас становясь знаком отвлеченной — религиозной или морализу­ ющей — идеи. В скульптуре барокко на первый план выступает чувствен­ ная природа жеста — повышенная эмоциональность образа нередко сти­ рает грань между жестом и жестикуляцией.

Скульптурный жест Родена содержит в своей основе нечто отличное и от античной, и от готической, и от барочной пластики. Во всех этих разнородных системах жест апеллировал к зрителю, он был средством связи скульптурного изображения со зрителем. Для Родена жест явля­ ется прежде всего средством обнаружения психологического состояния героя, пластическим знаком его мысли. Жест обращен уже не к зри­ телю, а как бы «внутрь» изображаемого, и главным в этом внутреннем является мысль — человеческая мысль, так разнообразно и действенно говорящая о себе в изваяниях всех шести граждан Кале.

Новизна пластических приемов Родена порождала разнообразные ис­ толкования его творчества в связи с общим направлением европейского искусства конца XIX века. Эти истолкования и суждения противоре­ чивы. Они высказываются и сейчас, когда автор «Граждан Кале» давно стал одним из классиков новейшей скульптуры. Бесспорным для всех критиков Родена было одно: антиакадемический характер его стиля, близость его исканий к новейшим течениям западноевропейской, в част­ ности французской, живописи. Но подобные определения сами по себе говорят очень мало, а в иных случаях могут создать неверное представле­ ние о творчестве художника и его месте в истории искусства.

Таково, в частности, широко распространенное мнение о Родене как импрессионисте, больше того — зачинателе и главе какого-то особого «импрессионизма в скульптуре». Основанием для такой характеристики служили некоторые формальные особенности многих работ Родена — неясность очертаний, приблизительность и внешняя «незавершенность» тех или других форм, «воздушность» моделировки, создающая нюанс­ ные переходы от одной фактуры к другой или же от пластически обрабо­ танного материала к нетронутой массе камня. Под рубрику импрессио­ низма подводились и такие приемы, как сложные контрапосты, не­ обычные позы и неожиданные сплетения фигур, резко порывавшие с академическими установками. Указывалось также на личную близость Родена к основоположникам и лидерам живописного импрессионизма, в частности к Клоду Моне.

Однако те, кто столь безоговорочно помещал искусство Родена в раз­ дел импрессионизма, проходили мимо многого в этом искусстве и пре­ жде всего игнорировали тот факт, что скульптурные композиции автора «Граждан Кале», «Врат Ада», «Мыслителя» проникнуты почти обяза­ тельной программностью, подчеркнутой сюжетностью, то есть как раз теми началами, которые импрессионизм исключал из своей эстетики и с

которыми его мастера нередко вступали в прямую борьбу. Ведь именно эта сторона творчества Родена вызывала (и продолжает вызывать) со стороны ряда его критиков упреки в «литературности» и «символизме». Так, Эли Фор прямо говорит о «досадном стремлении Родена уходить за пределы пластики, гнаться за символами». Под «символами» здесь раз­ умеется «внепластическая», то есть сюжетная, основа многих работ скульптора — как раз то, что импрессионизм обычно старался исклю­ чить из самой сферы художественного.

С другой стороны, только поверхностное восприятие академически необходимых приемов Родена позволяло сближать эти приемы с им­ прессионизмом в живописи. Мы отметили пластические особенности «Граждан Кале»: нарочитую четкость, даже резкость жеста, вплоть до угловатости, моделировку в крупных формах — объемах и плоскостях, почти полное отсутствие светотеневых эффектов, сосредоточенность пластических усилий на выражении внутреннего мира модели, на психо­ логической мотивировке скульптурного жеста, на «переживании» как основной предпосылке пластической характеристики.

Можно ли после этого утверждать, что импрессионизм, современни­ ком расцвета которого был Роден в пору своей творческой зрелости, вовсе чужд творческим исканиям скульптора? Далекое от философской основы импрессионизма и от его практической эстетики, искусство Ро­ дена разделяло, однако, характерное для живописного импрессионизма тяготение к пленэру, к пластической форме, освещенной солнцем, пере­ даче изображения в условиях естественного освещения, «под открытым небом», в свободной, ничем не ограниченной воздушной среде.

Не только «Граждане Кале» — монумент, предназначенный для го­ родской площади, — но и многие чисто станковые работы Родена рассчи­ таны на открытое небо, на воздух, пронизанный солнечными лучами или наполненный ровным светом дня. Это тяготение к большому про­ странству, к воздушной среде, не ограниченной стенами музея, или об­ щественного зала, или художественного ателье, обусловлено в твор­ честве Родена отнюдь не одними формальными мотивами и интере­ сами — оно неразрывно связано с внутренней потребностью скульптора к монументальности, с его органическим стремлением к большой форме, к образам, способным воздействовать на большие дистанции в про­ странстве и во времени.

И не случайно в пору культа «камерности», нарочитой, подчас ис­ кусственной интимности, приглушенных полутонов и полуголосов, в пору, когда даже самые большие художники болели «боязнью про­ странства», страхом перед гулом улицы, перед толпами зрителей, перед аудиторией масс, Роден требовал для своих скульптур места в городе, под открытым небом, добивался (и добился!) установки своего «Мысли­ теля» на парижской площади перед Пантеоном.

Желая выяснить творческую генеалогию Родена, многие писавшие о нем отмечали его близость к готической традиции, столь живучей во французском искусстве самых различных эпох. Сам Роден посвятил го­ тическим соборам Франции книгу, полную восторженных, подчас рито­ рически приподнятых описаний и славословий. Можно усмотреть вли­ яние готической скульптуры в тех же «Гражданах Кале» —есть пла­ стическая близость между удлиненными пропорциями, резкими чер­ тами, угловатыми движениями роденовских фигур и вырезанными в камне скульптурными изображениями на порталах и в нишах соборов Амьена, Шартра, Реймса. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке, опубли­ ковавший небольшую книгу — этюд о Родене, называет в числе дальних предшественников Родена средневекового скульптора Клауса Слютера, родом из Нидерландов, создавшего среди прочих своих работ замеча­ тельные фигуры пророков так называемого «Моисеева фонтана» во дворе монастыря в Дижоне, портретные статуи герцога Филиппа Сме­ лого и других исторических лиц на портале церкви того же монастыря. Эти грубоватые, но очень выразительные изваяния, лишенные внешней «приглаженности», с резко характерными очертаниями голов и лиц, с угловатыми жестами, действительно находятся в каком-то очень дале­ ком родстве с гражданами Кале, вышедшими на городскую площадь.

Однако в этом сближении статуй Родена с готической скульптурой многое обусловлено скорее негативными признаками, нежели действи­ тельной общностью стиля. Автора «Граждан Кале» объединяют с готи­ кой главным образом отклонения от классики, от классических пропор­ ций, классической пластики форм и жестов. В то же время нельзя не заметить, что готическая скульптура, быть может, как никакая другая, связана со зданием, архитектурой, она всегда составляет пластическую часть портала, или венчающих деталей собора, или каких-то иных архи­ тектурных элементов; она исходит от архитектуры и входит в нее. Мону­ ментальные изваяния Родена не знают этой связи, и скульптор даже не делает попытки восстановить давно утраченное единство пластики и ар­ хитектуры. Группа «Граждане Кале», предназначенная для определен­ ной площади определенного города, по существу, безразлична к своему архитектурному окружению, к ансамблю. Она менее всего рассчитана на соседство и пластическое родство с каким-то зданием или архитектур­ ным фрагментом. К подобной связи не давала никаких предпосылок и оснований ни архитектура города конца XIX столетия, ни сама скуль­ птура, сохранявшая и под открытым небом изолированность от окружа­ ющего.

Это противоречие между монументальным характером темы и об­ раза, с одной стороны, и отъединенностью скульптуры от архитектуры, с другой, — одно из многих противоречий, разрешить которые Роден был не в состоянии.

Еще более сложным было противоречие между самой темой гра­ жданского подвига как коллективного акта и трактовкой темы как драмы индивидуальных характеров. При этом каждому из шести героев присуще сознание неразрешимости жизненных конфликтов, обреченно­ сти человеческой воли перед лицом бессмысленных злых сил, управля­ ющих миром. Именно сознание безнадежности придает такой трагиче­ ский оттенок переживаниям каждого из шестерых, взятого в отдельно­ сти. Но когда зритель (быть может, вопреки намерениям скульптора) от отдельных фигур неизбежно переходит к восприятию и осмысливанию скульптурной группы как художественного целого, над этими субъектив­ ными чувствами одиночества и безысходности начинает доминировать объективная сущность гражданского подвига и самопожертвования ка­ ждого ради всех как подлинный смысл всего произведения, как его вы­ сшая объективная правда. И хотя указанное противоречие остается до конца непреодоленным, утверждающая идея всего произведения — мо­ нумента мужеству человеческого духа — со всей отчетливостью и силой воспринимается зрителем.

Вот почему противоречивые черты, органически присущие Родену и говорящие об утратах, понесенных искусством его времени, придают особую значительность тому новому и передовому, что внесено создате­ лем «Граждан Кале» в скульптуру конца XIX — начала XX века.

Роден с громадной силой пластической убедительности показал, что, как ни старался город XIX века принизить и измельчить монументаль­ ную скульптуру и в конечном счете лишить ее дыхания, она не умерла, нашла новые жизненные силы, новых героев и новые пути к зрителю.

В поисках этих путей Роден должен был противостоять как скуль­ птурному «академизму», так и модернистскому разложению стиля. Условность, становящаяся привычной, легко может быть принята за правду: так академизм, оперируя некогда живыми, но давно превратив­ шимися в условность канонами и формами классицизма, внушал зри­ телю, что только его приемы, его обязательные формы правдивы, а вся­ кое отклонение от них противно правде и красоте. В «Гражданах Кале» нашел свое выражение новый пластический идеал, свободный и от мо­ дернистской манерности, и от условностей академической псевдоклас­ сики. С исканиями новой монументальности в творчестве Родена нераз­ рывно связано утверждение программности, сюжетности скульптурного произведения, вопреки тому тяготению к бессюжетному, «чисто зри­ тельному» образу, которое столь отчетливо проявилось в художествен­ ных течениях конца века.

Появление на площади старого приморского города шести бронзо­ вых фигур, изображавших людей давнего прошлого и напоминавших о чести и мужестве, о патриотизме и любви к человеку, знаменовало важ­ ную ступень в развитии новейшего искусства.