Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

было воздвигнуто монументальное изваяние, смыслом и содержанием которого явилась все та же идея — слава революционного народа.

В основе этого монумента также лежит аллегория. Но аллегориче­ ское изображение крылатой женщины не требует ни литературной рас­ шифровки, ни справок из мифологичеркой иконографии. Можно давать разные имена этой фигуре: можно считать ее Победой, указывая на ее крылья Ники и на меч в ее правой руке; можно называть ее Славой, как и подобает персонажу триумфальной сцены; еще более естественным будет назвать ее Свободой (не говорит ли об этом фригийский колпак на ее голове?); наконец, можно видеть в ней Францию, Республику, на что намекает геральдический галльский петух на колпаке. Но как бы ни ис­ толковывать смысл этого образа, в действительности он соединяет в себе все названные понятия: и Победу, и Славу, и Свободу, и Родину, и еще многое другое. Он, этот образ, передает — уже не только условным язы­ ком аллегории, а живой и сильной пластической речью — громадную гамму чувств и ассоциаций, связанных с идеей борьбы за свободу и за родину. Он заставляет воочию видеть неудержимый волевой порыв, вле­ кущий людей на эту борьбу, и не только видеть, но и слышать это дви­ жение, этот порыв в призывном крике, в шуме полета.

Аллегорическая женщина не могла бы вызывать все эти чувства и представления, если бы этот образ не был нерасторжимо связан со всеми другими фигурами скульптурной группы, со всем пластическим действием в целом. Особенность и сила композиции Рюда — в этой связи аллегорической фигуры с основными действующими лицами горельефа. Крылатая женщина не просто «венчает» группу нижнего яруса, она сама составляет часть этой группы, именно она ведет весь отряд выступавших в поход бойцов. Поэтому впереди группы нет никакого другого «веду­ щего» — передняя фигура, воина-горниста, представлена с головой, по­ вернутой назад и вверх, в сторону крылатой женщины, чем подчеркнуто, что именно за нею следуют воины, по ее приказу раздаются звуки трубы, возвещающие выступление в поход. В силу того же замысла главная фи­ гура нижнего ряда — бородатый воин в кольчуге — помещена не спереди, а в середине группы, образуя общую вертикальную ось с верхней фигу­ рой, композиционно, и пластически «поддерживая» эту последнюю.

Необходимо остановиться на некоторых особенностях трактовки об­ раза крылатой женщины в горельефе Рюда.

Эта фигура существенно отличается от скульптурных аллегорий по­ добного рода, равно как и от их классического прототипа — античных из­ ваяний Ники.

Крылатая предводительница волонтеров изображена скульптором в предельном напряжении мускулов, жеста, крика. Ломаная диагональ, образуемая ее корпусом — от пальцев левой ноги до острия меча, кото­ рый она держит в правой руке, — охватывает всю ширину горельефа: на-

370 ОБРАЗЫ СКУЛЬПТУРЫ

столько развернуто движение этой фигуры — стремительный бег-полет, в котором участвуют все члены ее тела — стройные и быстрые ноги, мощные расправленные крылья, выкинутая вперед правая рука с мечом и поднятая вверх, в призывном взмахе, левая, а также развевающийся плащ и отметнувшиеся назад ножны. Цо наибольшим напряжением, не­ человеческим пафосом исполнена голова; обрамленная распущенными волосами, под фригийским колпаком, она повернута назад, к тем толпам волонтеров, которые должны ринуться в бой за этим передовым отря­ дом. Именно к ним, к этим воображаемым массам выступивших в поход бойцов, ко всему народу обращены и взлет руки, и громкий клич, испу­ скаемый широко раскрытым гневным ртом богини.

Мы знаем, что означает этот крик: «К оружию, граждане!» —разда­ ется из уст Свободы —во всю силу ее легких — знаменитый рефрен «Марсельезы».

Сохранился рассказ о том, как Рюд лепил фигуру крылатой жен­ щины для своего горельефа. Позировавшая скульптору сестра его жены г-жа Вандерэрт должна была кричать как можно громче. «Сильнее, еще сильнее!» —все время повторял Рюд. Крик не искажает, однако, оста­ ющихся строгими и в самой ярости черт сурового и гордого лица. Перед нами не античная Эриния, внушающая ужас богиня мести, а прекрасная в своем гневе и в своем бесстрашии Свобода, зовущая своих сынов на правую битву.

Скульптор Давид д'Анже, современник Рюда и прославленный в свое время портретист, работавший также над темой «Выступления добро­ вольцев» для города Марселя, утверждал, что «гримаса страсти, искажа­ ющая лицо в самые торжественные минуты, смешна; уродство не может увлекать, и лицо Свободы, каким его изобразил Рюд, — отвратительно». Ревнитель академического классицизма и одновременно романтик, д'Анже не увидел в рюдовской Свободе главного: ее кровного родства с фигурами и лицами изображенных тут же людей из народа, как не мог он понять и того, что аллегория Свободы и Родины представляет собой здесь воплощение Революции, во славу которой создан этот скульптур­ ный монумент. Аллегорическая фигура крылатой богини во фригийс­ ком колпаке воспринимается не через посредство античных или иных литературно-исторических ассоциаций, а непосредственно — как образ воли к свободе, составляющий исходную идею всего произведения.

Группа нижнего яруса состоит из шести мужских фигур, находя­ щихся в движении. Походным шагом они выступают туда, куда клинком своего меча указывает летящая над ними Свобода. Шесть фигур распо­ ложены как бы по воображаемой окружности: фигуры движутся справа налево — движение начинается от глухой стены пилона и заканчивается ею же. Фигуры сперва выходят из стены, приближаются к зрителю, за­ тем удаляются от него: длинноволосый старик, поднявший правую

ющая фигура —воин в шлеме и со щитом —уже почти отделена от стены, но воспринимается еще как рельеф, в то время как третья, наибо­ лее близкая к зрителю фигура мальчика представляет собой уже не ре­ льеф, а круглую скульптуру. Выдвинутая вперед нога мальчика отмечает среднюю ось всего кругообразного построения; за этой точкой фигуры начинают отдаляться от зрителя вплоть до крайней слева фигуры воина, трубящего в рог, который, подобно крайнему справа длинноволосому воину, стоит у самой стены.

Все шесть фигур расставлены в высшей степени компактно: они за­ нимают все вместе такое же расстояние, какое в верхнем ярусе целиком занято одной фигурой крылатой женщины. Несмотря на то, что идущие воины тесно прижаты друг к другу, а некоторые частично заслонены своими соседями, группировка отличается непринужденно свободным разнообразием движений и поз; идут не регулярные войска, а волон­ теры.

На этом соотношении свободных движений и разнообразных поз по­ строен сложный ритм скульптурной группы. Верхняя фигура, изобра­ женная в предельно быстром беге-полете, как будто должна опережать шествие отряда волонтеров, изображенного внизу. В действительности верхний и нижний ярусы объединены единым ритмом, и несовпадение в «скорости» движения лишь усиливает ритмическое богатство компози­ ции, ее динамику. Этому ритмическому богатству соответствует разнооб­ разие человеческих типов. Из всех шести фигур резко выделяется цен­ тральная: бородатый муж с львиной гривой волос, в короткой кольчуге и нагруднике, оставляющих обнаженными руки, в чеканных поножах и в сандалиях, с поднятой вверх и вперед правой рукой, держащей шлем. Го­ лова воина находится на одной оси с головой крылатой женщины, и дви­ жение его корпуса отчасти повторяет, но в менее резком повороте, стре­ мительный шаг верхней фигуры. Поворот головы бородатого мужа в точности соответствует повороту головы Свободы: и тот и другая обра­ щены лицом к воображаемым толпам добровольцев, следующим позади. Лицо воина, его могучее сложение, его доспехи явно навеяны образом античного галла — исторического предка французов, сражавшегося ко­ гда-то против вторгшихся в его страну завоевателей — римлян.

Центральная фигура выделена не только по занимаемому ею месту, но и масштабно: бородатый воин на голову выше самого высокого из своих сотоварищей, и это впечатление усилено соседством маль­ чика, которого могучий муж ведет за собой, положив левую руку на его плечо.

Воинские доспехи галла — кольца кольчуги, орнамент нагрудника и пояса, рельеф ножных лат — тщательно отчеканены, и этот чеканный ре­ льеф воинского одеяния усиливает контраст центральной фигуры и иду-

щего рядом с ним обнаженного мальчика. Это — второе по значению дей­ ствующее лицо группы. Он спутник, может быть, сын испытанного в боях воина. Пластика еще не сформировавшегося обнаженного тела вос­ принимается рядом с чеканным панцирем и латами старшего воина, ря­ дом с его мощным корпусом и львиной головой как символ нового поко­ ления, только вступившего в жизнь, но уже следующего повелительному долгу патриотизма. Мальчик ощущает на своем плече отеческую руку, его взгляд с доверием и ожиданием устремлен к лицу старшего воина, правая рука сжата в кулак, левая лежит на рукояти меча — единствен­ ного предмета на обнаженном теле, ноги, обутые в сандалии, стараются следовать широкому и решительному шагу старшего.

Скульптурная пара —галл в доспехах и обнаженный мальчик —об­ разует центр всей композиции. Эта пара является и смысловым средото­ чием группы: два поколения, отцы и дети, вместе поднялись на защиту свободы, и вот уже они шагают рука об руку мужественной поступью, охваченные одной и той же возвышенной страстью.

По другую сторону галла —тоже обнаженная фигура: воин, низко пригнувшийся к своему луку. Его мускулистая спина проецируется на кольчуге воина-трубача. Пластический эффект контрастного сопоставле­ ния чеканного металла и обнаженного тела составляет одну из главных композиционных завязок всего скульптурного построения. Но этот эф­ фект не только формального порядка. Вводя обнаженное тело в ком­ позицию, имеющую своей тематической основой события 1792 года, а своими героями — французов этого времени, скульптор следовал худо­ жественной традиции Великой Французской революции, традиции клас­ сицизма. Мы увидим далее, как истолкована была им эта традиция и ка­ кой смысл получило возрождение условных «античных» образов и форм в монументальном горельефе.

Три описанные фигуры расположены как бы в первом плане ре­ льефа. Второй план образуют также три фигуры: воина, трубящего в рог, воина со щитом и длинноволосого старика. Воин, трубящий в рог, нахо­ дится на левом краю группы, в «глубине» кругообразного построения. Он не возглавляет шествия всей шестерки, а замыкает группу с левого ее края; его голова повернута назад, призывный рог направлен кверху. С противоположного, правого края аналогичную композиционную роль выполняет фигура до пояса обнаженного бородатого воина, держащего в правой руке меч, а в левой — щит. Обе эти крайние фигуры «замыкают» всю группу с обеих ее сторон: повернутый назад корпус воина слева и большой круглый щит крайнего правого воина совместно образуют за­ вершающий контур — своеобразное обрамление всей группы. Между го­ ловой крайнего правого воина и головой мальчика видно лицо длинново­ лосого бородатого волонтера. Его корпус скрыт фигурами его сотова­ рищей. Кроме лица показана только правая рука, поднятая на уровне

головы и указывающая туда же, куда зовет крылатая женщина, куда на­ правлены все движения, все жесты, все помыслы.

Благодаря указанным приемам группа, состоящая из шести волонте­ ров, воспринимается не как случайный отряд, выхваченный из многоты­ сячной армии, — отряд, который мог бы быть увеличен в своем составе в ту или другую сторону, — а как законченное, завершенное целое, скреп­ ленное какими-то очень прочными внутренними связями и не допуска­ ющее ни увеличения, ни уменьшения. Воины появляются «из стены» арки, они уходят «в стену», их отряд имеет свое четкое обрамление справа и слева, свое начало и свой конец —в плоскости стены. Во вну­ тренней цельности скульптурной группы, в строгой взаимообусловленно­ сти всех входящих в ее состав персонажей — одна из самых важных осо­ бенностей рюдовской композиции.

Фоном для всех действующих лиц служит громадное полотнище зна­ мени, древко которого, несколько наклоненное в сторону общего дви­ жения, увенчано античным воинским знаком —орлом; из-за знамени виднеются острия копий и мечей, угрожающе ощетинившиеся против врага. Перед знаменем, рядом с правой, согнутой в колене ногой жен­ щины, видна вскинутая вверх конская голова. В этой, как и в других, де­ талях как бы предвосхищается картина предстоящего боя (выступившие добровольцы только готовятся к нему). Эти детали «звучат»: раздается призыв фанфары, в которую трубит воин левого края, зычный крик кры­ латой женщины, ржание коня, высоко вздернувшего голову, шелест раз­ вернутого знамени, стук сандалий о землю.

Выбор действующих лиц, позволивший скульптору разрешить собст­ венно пластические задачи с такой лаконичностью и вместе с тем с та­ ким разнообразием и богатством формы, продиктован исходной идеей горельефа-монумента. Шестеро добровольцев, предводительствуемые са­ мой Свободой, знаменуют высшее единство народа перед лицом врага. Они не «представительствуют» какие-либо определенные сословия, со­ стояния, общественные слои. Речь идет, скорее, о единстве поколений; зрелость мужа и ранняя юность отрока — сегодняшний и завтрашний день страны: уходящая старость и полная сил молодость сопоставлены рядом в едином мужественном порыве. В этом сопоставлении легко уга­ дывается единственный подлинный герой всей многофигурной компози­ ции — народ, бесстрашный защитник своей страны от ее врагов, народ, ведомый Свободой и вдохновленный великой любовью к ней.

Франсуа Рюд принадлежал к поколению «молодых людей XIX ве­ ка» — тех, чье детство пришлось на огненные годы Великой революции, а юность совпала со временем наполеоновской эпопеи — временем без­ граничных надежд и горестных разочарований.

Впрочем, пессимистические сомнения, столь близкие героям Стен­ даля и романтиков, не прививались его натуре. Сын сельского кузнеца, он в течение всей своей жизни сохранял непосредственность чувств и душевную прямоту. Темперамент «прирожденного романтика» и нена­ висть к аристократии побуждали его цдеализировать все, что было свя­ зано с Наполеоном, и он отдал изрядную дань этой идеализации, создав столь же искренний, сколь и ходульный памятник: император был изоб­ ражен лежащим на скале, на острове Св. Елены, в походном плаще, с лавровым венком на голове, «пробуждающимся к бессмертию».

Среди созданных Рюдом довольно многочисленных изваяний были и портреты людей науки и искусства — математика Гаспара Монжа и ху­ дожника Пуссена, и фигура Жанны д'Арк, внимающей небесным голо­ сам, и Меркурий, и Амур, и неаполитанский мальчик, и много других сюжетов. Самое их разнообразие в известной степени типично для ро­ мантиков первого призыва, к числу которых можно было отнести и Рюда.

Впрочем, в его личной судьбе многое объединяло его с художниками более раннего поколения — мастерами революционного классицизма. Вскоре после того, как признанный глава этой школы — Луи Давид, преследуемый Реставрацией за свою деятельность в годы Конвента, ко­ гда будущий «первый живописец» Наполеона был активным якобинцем, эмигрировал в Бельгию, туда же последовал и Франсуа Рюд; его пронаполеоновские и, что было гораздо важнее, антибурбонские взгляды и симпатии заставили его покинуть Францию на ряд лет. В Бельгии он вы­ полнил значительное число разнообразных скульптурных работ, среди которых наиболее заметное место занимают два цикла барельефов на античные темы: «Охота Мелеагра», по Овидию, и «История Ахилла», по Гомеру. Барельефы, украшавшие стены дворца Тервюрен, близ Брюс­ селя, представляли собой мастерски выполненные многофигурные ком­ позиции, в которых было отчетливо выражено рюдовское понимание ан­ тичной формы. Свободное от академического канона, наполненное движением и живым драматизмом, оно в то же время ясно показывало, что автор этих барельефов впитал в себя античный пластический идеал как свою первую художественную страсть. Этой страсти он не изменял всю свою жизнь, хотя времена классицизма были для него только воспо­ минанием юности. В 1827 году, после двенадцатилетнего пребывания в Бельгии, Рюд вернулся во Францию. В последующее десятилетие в цен­ тре его трудов оказалась работа для арки Триумфа. Он надеялся полу­ чить заказ на все горельефы арки и разработал эскизы четырех компози­ ций: наряду с «Выступлением добровольцев» здесь были «Возвращение», «Сопротивление» и «Мир». «Возвращение» посвящалось исходу напо­ леоновской армии из России; сохранившиеся рисунки Рюда показывают, что эта тема трактовалась в духе традиционной «наполеоновской ле-

генды», представлявшей изгнание французской армии из России как фа­ тальное следствие «русской зимы» и других невзгод природы. Аллегория этой самой зимы в виде мрачного старца в медвежьей шкуре, восседа­ ющего на льдине, занимала центральное место в задуманной скульпто­ ром группе.

Вряд ли приходится, если судить по этим рисункам (единственному, что сохранилось от неосуществленного замысла), сожалеть, что Рюду пришлось удовольствоваться выполнением только одного горельефа. За­ казы на остальные скульптурные работы были распределены министром Тьером между скульпторами Этексом и Карпо, причем были внесены из­ менения и в тематику рельефов. На долю Рюда помимо «Выступления добровольцев» пришелся еще барельефный фриз, украшающий арку по­ верху, со стороны Нейи, и изображающий возвращение французской ар­ мии из Египетского похода.

Таким образом, «Выступление добровольцев», или «Марсельеза», за­ няла центральное место в творческой биографии скульптора. И хотя среди очень большого числа работ, выполненных Франсуа Рюдом в тече­ ние его долгой жизни, можно назвать немало значительных вещей (и в первую очередь — памятник маршалу Нею, один из лучших монументов Парижа), подлинно великое произведение монументального искусства он создал лишь тогда, когда обратился к теме народной революции. Не наполеоновская эпопея, хотя он был романтически предан ей и идеали­ зировал, как мог, ее героя, и не романтический образ Жанны д'Арк, ко­ торому он посвятил одну из своих больших скульптурных работ, а только «Добровольцы I792 года» ввели имя Рюда в ряд имен великих ва­ ятелей новейшего времени.

Оказавшись в центре одной из самых оживленных, наполненных не­ престанным движением площадей Парижа, в одном из наиболее пред­ ставительных и парадных мест французской столицы, рюдовская «Мар­ сельеза» сумела выдержать это «испытание местом», как выдержала она испытание временем. Ни бесконечный круговой поток автомобилей и пешеходов, ни разноцветные рекламные огни соседних Елисейских по­ лей, ни даже неугасаемое пламя могилы Неизвестного солдата, бьющее из асфальта перед самой аркой Триумфа, не в состоянии отвлечь внима­ ние от ее правого пилона, где изваяны в камне шестеро волонтеров, осе­ ненных крылатой Свободой.

Мы пытались показать, в чем заключена художественная сила этой скульптурной группы, так высоко поднимающейся над всем тем, что было создано в этой области искусства в первой половине XIX века. Как ни в каком другом монументальном произведении на историко-героиче- скую тему, здесь «во весь голос» звучит хвала народу — собирательный образ народа является единственным героем события, запечатленного в скульптуре. А через этот исторический эпизод просвечивает более об-