Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

щая и более глубокая идея, выраженная всем строем и всей пластикой монументального горельефа, — идея народа как носителя высшего смысла и разума истории, идея свободы как величайшей силы, объеди­ няющей народ. Избранный скульптором путь классической аллегории со всеми условностями античных атрибутов, доспехов, античной пла­ стики фигур и лиц оказался здесь безраздельно и до конца подчиненным той композиционной и образной силе, которая определила все постро­ ение многофигурной группы. Эта образная сила оказалась настолько мо­ гучей, что заставила зрителя как будто не замечать аллегорических условностей, больше того, заставила все эти условности служить себе. Ни крылья летящей Победы, ни обнаженное тело мальчика, ни древне­ римские поножи и латы воина, ни шлемы, щиты, луки, копья не ка­ жутся здесь анахронизмами...

Вот почему и сегодня перед рюдовской «Марсельезой» мы как будто слышим исторгнутый скульптором из камня и неумолкающий боевой клич волонтеров 1792 года: «К оружию, граждане!»

378 ОБРАЗЫ СКУЛЬПТУРЫ

ловеческими поступками, делая самопожертвование естественным и единственно возможным решением.

Неудивительно, что фруассаровский рассказ о «шестерых из Кале» стал популярным, «хрестоматийным» сюжетом во Франции. Описанные события происходили незадолго до героической эпопеи Жанны д'Арк и были связаны с ходом той же войны французского народа против втор­ гшихся во Францию иноземных войск. Героями подвига были предста­ вители городской буржуазии. Это обстоятельство было особенно су­ щественным для прославления и увековечения эпизода в Кале. В конце XIX века буржуазия неохотно вспоминала о великих героях своего рево­ люционного прошлого — Маратах, Дантонах, Робеспьерах. Тем большим ореолом окружала она память людей, которые, пусть в очень давние вре­ мена, могли представить ее носителем общегражданских добродетелей, образом готовности к самопожертвованию и любви к родине.

Мысль о том, чтобы ознаменовать подвиг шестерых граждан установ­ кой памятника на главной городской площади, исходила от муниципа­ литета Кале. Имелось в виду воздвигнуть статую, скорее, аллегориче­ ского характера, призванную напоминать о давнем событии, происшед­ шем в городе. Огюст Роден, получив в 1884 году этот заказ, создал группу из шести фигур. Он отверг идею «собирательного» или символи­ ческого изображения, обратившись к подлинной картине события и к его реальным действующим лицам. «Граждане Кале» оказались новым типом многофигурного монумента, новым не только в своем компози­ ционном построении, но и в самом понимании монументального об­ раза.

Вторая половина XIX века была для монументальной скульптуры порой глубокого безвременья. Никогда еще не ставилось так много па­ мятников на городских площадях, бульварах, перекрестках улиц, но ни­ когда еще количественный рост не означал такого глубокого падения ху­ дожественного качества монументальной скульптуры, как в это время. Эклектически пестрая застройка капиталистического города не создала архитектурной среды, необходимой для жизни и восприятия скульптур­ ного образа. Каменные громады доходных и конторских домов, асфальт мостовых и тротуаров, скученность городских строений, характерные для облика современного города, оказались в резком противоречии с на­ чалами монументальности. Скульптура почувствовала себя бесприютной на улицах мировых столиц. Впрочем, не только новейший город и его архитектура мало благоприятствовали монументальной скульптуре: на­ чала монументальности — и это самое главное — были чужды существу новейшего искусства, его образному строю. Чем больше памятников ве­ ликим и не великим людям появлялось на улицах европейских и амери­ канских городов, тем более отчетливой становилась характерная черта: стремление заменить монументальную силу изображения шаблонной

«представительностью» или бутафорскими эффектами. Официальная, так называемая академическая скульптура выработала в эту пору своего рода международный стандарт городского памятника — обезличенный трафарет бронзовой фигуры, стоящей или сидящей, обладающей боль­ шим или меньшим портретным правдоподобием. В тех же случаях, ко­ гда этот стандарт нарушался ради создания чего-то сверхобычного — вроде грандиозного памятника Виктору Эммануилу I в Риме или «Монумента битвы народов» в Лейпциге, — возникало нечто настолько претенциозное, грубое и чуждое всякой художественной мере, что эти произведения становились нарицательным обозначением безвкусицы и гигантомании, как это и произошло, например, с римским монумен­ том.

Франция не составляла в этом смысле исключения. Роден работал над своими «Гражданами Кале» в период, когда во французской скуль­ птуре почти безраздельно господствовал «салон» — приглаженное и без­ думное искусство, питавшееся академическими пережитками некогда живого классицизма. Отдельные талантливые художники, вроде Карпо, не могли изменить общей картины упадка скульптуры — измельчания ее идей и крайнего оскудения ее пластического языка.

Памятник патриотизму и гражданскому самопожертвованию был в этих условиях событием редким и знаменательным. Тема патриотиче­ ского подвига требовала монументального воплощения, давно забытого в прозаических буднях Третьей республики и ее официального ис­ кусства. Роден предложил решение столь же необычное, как необычно было само понятие гражданской героики в эту пору малых дел.

Шесть фигур, созданных скульптором, означали прежде всего отказ от какого-либо собирательного и условно-символического образа в виде одной аллегорической статуи, как это предложено было заданием. Группа Родена изображала событие в его исторической конкретности. Характеристика подвига как индивидуального переживания и действия каждого героя в отдельности — вот что явилось предметом творческих усилий скульптора; именно раскрытию индивидуального в этом коллек­ тивном акте и посвящен, в сущности, роденовский монумент. Худож­ ника интересовало не столько то общее, что объединяло шестерых ге­ роев, сколько различия в характерах каждого из шести. Тема подвига предстала перед скульптором в плане человеческой драмы — она потре­ бовала воплощения уже не одного, а целых шести драматических собы­ тий. Ибо каждый из героев, выступая за общее дело, переживал свою личную драму, драму своей жизни, и в этом переживании с наибольшей полнотой раскрывалась его человеческая сущность.

Трактуя именно так «Граждан Кале», Роден сосредоточил внимание на анализе психологически характерного в каждом из шести действу­ ющих лиц, и прежде всего — на складе их мысли, на реакции их созна-

380 ОБРАЗЫ СКУЛЬПТУРЫ

ния в момент решающего испытания. Как уже сказано, скульптора инте­ ресовали в первую очередь различия — различия в мотивах, пережива­ ниях, волевых и моральных импульсах, размышлениях, страданиях. Шесть фигур, изваянных после долгих поисков подготовительных этю­ дов, представляют собой редкий в истории монументальной скульптуры опыт пластического истолкования подвига как драмы человеческих ха­ рактеров.

Бородатый человек устремил тяжелый пристальный взгляд в землю. Он ступает тяжелой поступью. Он как будто не видит ничего вокруг себя. Среди шести человек, так неожиданно связанных друг с другом судьбой, он остается наедине с собой. Его решимость непоколебима, но все же он вопрошает — судьбу? небо? —вернее всего, самого себя о смысле или бессмыслице происходящего, о близкой смерти без всякой вины, о невозможности изменить этот роковой ход вещей.

Другой человеческий тип, другой характер и иная драма предста­ влены фигурой более молодого горожанина, охватившего обеими ру­ ками голову. Глубокое и горькое раздумье, почти отчаяние выражает этот жест при первом взгляде на фигуру. Всматриваясь в склоненное лицо, прикрытое с обеих сторон обнаженными руками, можно прочесть и иное: не страх человека за свою личную участь, а горькую тревогу, охватившую все его существо в эти минуты поражения.

Несколько иной психологический оттенок запечатлен в фигуре чело­ века, прижавшего кисть руки ко лбу и глазам, как бы защищаясь от того неизбежного и страшного, что грозит ему и всем. Лаконичный, в высо­ кой степени жизненный жест говорит о столкновении между верой в жизнь и неизбежностью бессмысленной гибели, между чувством само­ сохранения и долгом самопожертвования — столкновении, которое в этой фигуре передано, быть может, наиболее скупыми средствами.

В высшей степени четко охарактеризован четвертый герой — кругло­ головый средних лет мужчина с ключом от города в руке. Его упрямая голова поднята, он смотрит прямо перед собой, рука крепко сжимает огромный ключ — сцмвол сдачи на милость победителя. На этом чело­ веке такая же широкая и длинная рубаха, как и на всех остальных, такое же вервие вокруг шеи, но он носит эту одежду пленника как священни­ ческую сутану, а позорная петля как будто составляет часть одеяния свя­ щеннослужителя. В отличие от двух соседних фигур — человека с боро­ дой и того, кто охватил руками голову,— этот горожанин изображен неподвижным, как бы застывшим, перед тем как сделать решительный шаг. Покатый лоб, слегка выдвинутая нижняя челюсть, крепко сжатые губы, нос с горбинкой — крупные черты грубоватого бритого лица гово­ рят об упрямой воле, может быть, фанатизме. Большие кисти рук крепко сжимают тяжелый ключ — вещественный знак переживаемой трагедии, и в этот простой и, казалось бы, пассивный жест вложено наи-

большее напряжение, подчеркнутое спокойной неподвижностью фи­ гуры.

Психологической антитезой этой статуе служит соседняя с ней фи­ гура человека с поднятой кверху правой рукой. Если другие прячут свой протест глубоко внутрь, уходят со своим гневом и отчаянием в самих себя, то этот горожанин несет свою протестующую мысль и волю миру, больше, чем миру, — высшим силам, управляющим миром. Воздетая к небу в вопрошающем и укоряющем жесте рука —вызов этим высшим силам, требование ответа за беззаконие и несправедливость, обрушив­ шиеся на безвинных людей, на их жизнь, на их жен и детей, на родной город, на родную землю. Движение правой руки, согнутой в локте, резко выделяет эту фигуру. Здесь, в первый и последний раз, мысль человека не ограничивается земным кругом, а прорывается ввысь, обращаясь к божеству, притом не с мольбой и даже не с призывом к вмешательству, а с гневным укором. В этом жесте читается и недоуменный вопрос, и горь­ кое разочарование — неверие в самую возможность божественной спра­ ведливости, самое существование высшей правды. Об этом же говорит рот, полуоткрытый в горестном изгибе, и взгляд вниз, как будто споря­ щий с жестом руки. Этот жест — наиболее сложный по смыслу и экспрессии: «отсылка» к небу носит характер философского итога всего эпизода, итога, возвращающего драматический конфликт к его подлин­ ной первопричине, коренящейся в самом человеке и в человеческих от­ ношениях. Обращение к небу бессмысленно — начало и конец драмы на­ ходятся на земле. Над фигурой «человека с поднятой рукой» скульптор работал, по-видимому, особенно много. Об этом свидетельствуют этюды-варианты — один, изображающий этого же человека обнажен­ ным, другой —в длинном одеянии. В обоих этюдах по-разному выра­ жено страдание: глухая и скрытая боль души —в первом этюде, актив­ ное, негодующее страдание — во втором.

Рядом с этим человеком, лицом к остальным пяти, с левого края группы, стоит человек со строгим благородным лицом, с длинными во­ лосами, с руками, опущенными вдоль тела и раскрытыми в жесте во­ проса и сомнения. Если предыдущий персонаж, тот, который поднял руку, адресуется помимо неба к кому-нибудь из своих сотоварищей, то именно к этом своему соседу. Не он ли является тем первым, кто от­ кликнулся на слова бургомистра и теперь обращается к сотоварищам, разделяющим его призыв и его участь, с безмолвным подтверждением неизбежности принятого решения?

Трагическое в «Гражданах Кале» выходит далеко за сюжетные рамки рассказа о подвиге французских патриотов XIV века. Внутренний мир людей феодального средневековья наделен чертами роденовской

382 ОБРАЗЫ СКУЛЬПТУРЫ

современности, противоречиями и сомнениями, свойственными, скорее, человеку конца XIX столетия. Вместе с трагедией долга и самопожертво­ вания герои Родена переживают и иную трагедию — трагедию одино­ чества, непреодолимого даже в момент, когда, казалось бы, над всем личным доминирует общественное. И хотя все шестеро, составляющие эту трагическую группу, объединены единой волей и их поведение про­ диктовано одним и тем же категорическим велением общественного долга, каждый из них остается погруженным в свой наглухо замкнутый душевный мир. Жертвуя своими жизнями, люди Родена остаются и в эти минуты высокого морального подъема «наедине с собой».

Индивидуализм, пытавшийся в разных формах представить себя в ка­ честве философской основы художественного творчества, наложил свою печать на искания Родена. Именно в этом смысле можно говорить о воз­ действии декаданса конца XIX века на его творчество.

Но сущность этого творчества не может быть правильно понята, если ограничиться подобной констатацией и не пытаться увидеть в искусстве Родена великую новизну, сложную и противоречивую, как само время, его породившее. Роден смело ввел в монументальную скульптуру начала психологического анализа, показав, что они могут действовать не только в станковом, «камерном» портрете, но и в многофигурной группе, пред­ назначенной для городской площади. Трактовка исторического события как действия, разыгрывающегося прежде всего в плане психологической коллизии, переживаемой каждым из ее участников, отчетливо сказалась и в композиционном построении монумента.

Группа лишена общего цоколя или пьедестала — все фигуры по за­ мыслу скульптора должны были стоять непосредственно на земле, вы­ растать из нее. Замысел скульптора в этой части был нарушен при уста­ новке памятника на месте в 1895 году: по требованию муниципалитета Кале и вопреки возражениям Родена фигуры были подняты на специ­ ально сооруженный высокий постамент. Кусок городской площади — место давнего происшествия — является ареной скульптурного действия. Отсутствует и какой-либо общий архитектурный фон монумента, вроде того пилона, перед которым выступают в поход добровольцы рюдовской «Марсельезы». Фоном для «Граждан Кале» служит только воздух, только свободное пространство, читаемое в просветах между фигурами,

впрорывах, образуемых движениями рук, поворотами голов, одеяниями. Этот «фон» обволакивает каждую фигуру, заставляя зрителя пристально вглядываться не столько в группу как целое, сколько в каждое изваяние

вотдельности.

Весьма поучительно продолжить сравнение скульптурной группы Ро­ дена с «Марсельезой» Рюда — скульптурной группой арки Триумфа на площади Звезды в Париже. Это сравнение тем более уместно, что оба произведения, отделенные промежутком в пятьдесят лет, близки друг

другу по своей теме; к тому же в обоих случаях эта тема выражена скульптурной композицией из одного и того же числа фигур.

Герои «Марсельезы» — добровольцы 1792 года, выступающие в по­ ход, объединены не столько общностью судьбы, сколько единством воли, единством переживаний и чувств. В этой группе из шести человек действует, в сущности, одна душа, пластический образ которой присутст­ вует тут же, в виде крылатой женщины, летящей над воинами, ведущей их за собой и указывающей им путь. Все шесть фигур, представляющие людей разных поколений — от мальчика до седовласого старца, — лишь разные пластические выражения единого собирательного существа — ре­ волюционного народа, поднявшегося на защиту отечества.

Пластическая спаянность действующих лиц усилена компактной, предельно «тесной» расстановкой фигур на общем цоколе, перед общим фоном — гладкой стеной пилона. Такая установка предопределила стро­ гую фронтальность всей группы: фигуры появляются перед зрителем как бы на некой сцене — площадке цоколя и, проходя по этой площадке, уходят за сцену. Частично заслоняя один другого, пластически «входя» друг в друга, эти шесть воинов воспринимаются как единое целое. Отряд из шести добровольцев символизирует собой многотысячные массы, поднявшиеся перед лицом вражеского вторжения. Каждый член этого отряда выражает не только свои личные переживания и порывы, а дейс­ твует от лица тысяч таких же, как он, или подобных ему патриотов. Это единство чувств и помыслов находит свое высшее пластическое выраже­ ние в образе крылатой Свободы, осеняющей своим полетом всех шесте­ рых воинов, в грозном жесте ее руки, держащей меч, в размахе крыльев, в широко открытых зовущих устах.

Рюд добился предельного единства всей многофигурной группы, сох­ ранив в то же время пластическое разнообразие фигур и их движений. Обобщенно-героическая трактовка темы позволила скульптору пожер­ твовать правдоподобием в одеждах, предметах вооружения, деталях в пользу условно-античных форм, позволила ввести обнаженное тело в из­ ображение героев — приемы, узаконенные классицизмом предшеству­ ющего столетия. Господство общей идеи, сверхличного начала над инди­ видуальным переживанием воплощено в аллегорическом образе-сим­ воле, включенном в скульптурный рассказ о конкретном историческом событии. С той поры, когда Рюд работал над своей «Марсельезой», до времени создания «Граждан Кале» прошло полстолетия. Совсем в дру­ гих исторических условиях тема патриотического подвига вновь дала жизнь многофигурной группе, изваянной крупнейшим скульптором но­ вой эпохи. Как изменились понимание и трактовка этой темы, каким со­ вершенно новым языком заговорила монументальная скульптура!

В отличие от героев «Марсельезы» фигуры Родена разобщены между собой —между ними нет никаких внешних материальных связей: ни об-