Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

золотых сияний, облаков или же, в иных случаях, изображения скелетов

идругих устрашающих символов и аллегорий.

Втворчестве Лоренцо Бернини все эти новые требования нашли раз­ ностороннее отражение. Великий художник и строитель, он работал всю жизнь в Риме, в непосредственной близостц к папской власти, сумевшей быстро оценить, какую мощную силу представлял собой его исключи­ тельный дар. Когда Урбан VIII, бывший кардинал Барберини, один из самых активных политиков контрреформации, при своем вступлении на папский трон сказал, что великим счастьем для него является то обс­ тоятельство, что кавалер Бернини живет в период его, Урбана, понти­ фиката,—это не было пустым комплиментом. Впрочем, не только Урбан VIII Барберини, но и его предшественник, Павел V Боргезе, и его преемники — Александр VII Киджи, Иннокентий X Памфили — все эти сменявшиеся на папском престоле представители римской аристократии возлагали на Бернини свои надежды и расчеты, загружали его заказами, открывая перед ним самое обширное поле архитектурной и художест­ венной деятельности. И Бернини полностью использовал эти возможно­ сти, осуществив громадные строительные проекты и наполнив скуль­ птурными композициями не только гигантский неф собора Петра, но и такие римские храмы, как Санта Мария делла Виттория, Санта Мария Маджоре, Сант Андреа делла Фратта, Санта Мария дель Пополо, а также собор в Сиене и еще ряд других.

Но — примечательная черта — творчество Бернини, исторически тес­ но связанное с папским Римом XVII столетия, в своих лучших прояв­ лениях отрывается от всего мира идей и устремлений этого послед­ него и —как творчество каждого подлинно великого художника —с поразительной силой по-своему выражает прогресс человеческой мысли в ее борьбе за познание мира и человека.

Энгельс, посетив Страсбургский собор, написал, что архитектура этого собора воочию показывает, что может сделать столетие, если оно охвачено единой идеей. Эти слова были сказаны о веке готики. В отли­ чие от эпохи, о которой говорил Энгельс, XVII столетие менее всего на­ полнено «единой идеей». То был один из самых сложных и внутренне противоречивых периодов в развитии европейского общества. В Ита­ лии—стране Возрождения — на длительное время утвердилась фео­ дально-клерикальная реакция, в ту самую пору, когда в Англии созре­ вала и разразилась буржуазная революция, когда другая значительная европейская страна, Голландия, уже стала, по словам Маркса, «образцо­ вым буржуазным государством», а во Франции окрепла и достигла на­ ивысшей силы светская абсолютистская монархия, опиравшаяся и на аристократию, и на верхние слой буржуазии. Иезуитский орден и свя­ тейшая инквизиция прилагали все усилия, чтобы задушить или, в луч­ шем случае, повернуть вспять развитие человеческой мысли, а в то же

время научное познание мира одерживало все новые победы — в астро­ номических вычислениях и гипотезах Кеплера, в «Рассуждении о ме­ тоде» Декарта, в новых географических и физических открытиях.

Выполняя официальные заказы папской курии и римской аристокра­ тии, Бернини был одновременно самьщ смелым и неутомимым искате­ лем нового. Цели, которые ставила перед собой воинствующая контрре­ формация, требовали, как мы видели, новых приемов и средств воздействия в искусстве, но — такова диалектика художественного твор­ чества—искания этих новых средств в практике великого художника объективно вели к совсем иным путям, иным целям. Здесь мы сталкива­ емся с основным противоречием искусства Бернини. Там, где он подчи­ нял свои произведения возвеличению и пропаганде папской власти — са­ мой реакционной силы своего времени,— там его пластические ново­ введения сказывались в преувеличенной патетике образов, в натурали­ стических эффектах, в нагромождении скульптурных и декоративных деталей. Но как только творческая мысль и резец мастера освобожда­ лись от прямого давления «заказа» и от идейного воздействия — эти же искания новых средств и приемов пластики приводили к иным худо­ жественным результатам: к расширению пластических возможностей познания и изображения жизни, ее движения, ее коллизий.

За «скобками» феодально-теократических символов и аллегорий, так громко, преувеличенно громко говорящих о себе в скульптурах собора св. Петра, поверх этих преходящих символов возвышается то, что явля­ ется непреходящим в творчестве Бернини: настойчивые и дерзкие по­ пытки расширить границы древнего искусства ваяния, наделить это ис­ кусство способностью «рассказывать» о сложных событиях и эпизодах, передавать движение во всех его мыслимых формах и материальных вы­ ражениях, вплоть до «превращения» одного вида материи в другой: из­ ображать в скульптуре не только итог действия, но самое действие во всей его динамичности; умножить изобразительные возможности скуль­ птуры путем введения новых способов обработки ее традиционных мате­ риалов, прежде всего мрамора, и извлечения из этого материала всех его пластических свойств, в том числе и таких, какие раньше почти не ис­ пользовались.

Легко видеть, какого безбоязненного разрыва с многими и многими канонами требовала самая постановка подобных задач. Бернини пошел на этот разрыв, не останавливаясь в своих экспериментах перед декора­ тивными чрезмерностями и подчас натуралистическими эффектами. Но в этих экспериментах, как и в многочисленных и счастливых пластиче­ ских находках, создавались новые, недоступные прошлому качества скульптуры, и с новой, неведомой ранее силой пластический образ пере­ давал зрителю самые сложные и тонкие движения души, стремительную динамику самой жизни.

Один из важных путей усиления образного воздействия искусства Бернини видел в сочетании средств скульптуры со средствами архитек­ туры. Совмещая в себе мастера этих обоих искусств, он мыслил катего­ риями их «синтеза». Пластичность его архитектурных построений совпа­ дает с «архитектурным» началом в его монументальных скульптурных композициях. Он шел еще дальше, нередко стирая грань между архитек­ турной и скульптурной формой, придавая архитектурным ордерным де­ талям характер обрамлений, подножий, фонов к скульптурным группам, фигурам, рельефам. И здесь дело не обходилось без преувеличений и чрезмерностей. Но в лучших произведениях Бернини достигнут замеча­ тельный «унисон» скульптурных и архитектурных форм.

Фонтан — своеобразный и давний жанр монументально-декоратив­ ной скульптуры — привлек внимание Бернини и в силу местной, чисто римской традиции, отводившей источникам воды такое большое место в жизни города, и по более глубоким творческим мотивам. В этом жанре связь скульптурных начал с архитектурными особенно тесна. К синтезу этих двух начал присоединяется третье: живая природа, непосредст­ венно участвующая в художественной композиции фонтана в виде пото­ ков, струй, брызг, взлетов и падений воды.

Бернини работал над фонтанами как над серьезной и глубокой худо­ жественной темой. Его рисунки и наброски показывают, какое творче­ ское влечение он к этой теме испытывал. Два фонтана на площади Навона — большой фонтан, «Четырех рек», и малый, так называемый «Иль Моро», фонтан «Тритон» на площади Барберини и, наконец, «Треви», крупнейший из римских фонтанов, выполненный много лет спустя по­ сле смерти Бернини на основе его проектов, — таковы главные работы скульптора в этом жанре.

Фонтан «Четырех рек» на удлиненной прямоугольной площади пред­ ставляет собой композицию из обелиска (подлинного египетского па­ мятника, доставленного в Рим еще в античные времена), водруженного на грот, по четырем сторонам которого размещены мужские фигуры, олицетворяющие четыре великие реки земного шара: Нил, Ганг, Дунай и Ла-Плату. Подножием этого архитектурно-скульптурного построения служат глыбы камня, набросанные в виде диких скал, фрагментов нетро­ нутой природы. Отточенная узкая призма обелиска высится своими пре­ дельно четкими очертаниями над хаотической массой грота и камней, из которых бьют в разные стороны стремительные токи воды. Четыре аллегорические фигуры восседают или полулежат в живых, очень вырази­ тельных позах, упираясь руками в скалу или как будто ворочая камен­ ные глыбы.

Фонтан на площади Навона — нечто гораздо более значительное, чем декоративная композиция. Человек и природа живут в этой композиции одной жизнью. Вольная стихия воды, дикая стихия скал становятся ча-