Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

Задуманный Фальконе образ прошел через сложный процесс творче­ ского осмысливания и пластической разработки, прежде чем он стал всем известным петербургским «Медным всадником».

Впечатляющая сила этого образа, как в этом убеждает более подроб­ ное рассмотрение, обусловлена прежде всего тем, что он построен на вза­ имно противоположных началах, «соткан» из внутренних противопоста­ влений, находящих свое гармоническое разрешение. Диалектика образа раскрывается в нем самом, а не в сопутствующих ему аксессуарах или литературных и иных добавлениях и разъяснениях. Композиция мону­ мента основана на столкновении противоборствующих начал. Эти вну­ тренние противоречия художественного образа не зашифрованы в нем намеками или символами, не закутаны в туман аллегории, а даны от­ крыто — открыто показаны в самой пластике монументального изобра­ жения.

Понять композицию и образ Фальконетова изваяния — значит пре­ жде всего, понять смысл этих внутренних противопоставлений.

К ним относится прежде всего противоположность движения и покоя. Оба эти начала совмещены в образе всадника, стремительно поднявше­ гося на крутизну скалы и остановившего коня на полном скаку. Конь, поднятый на дыбы, еще весь в движении, порыв охватывает его члены, неостывший жар исходит из всего его существа. Фигура коня наполнена динамикой. Но изображение всадника, его посадка, поза, жест, поворот головы олицетворяют величественный покой — уверенную силу власти­ теля, укрощающего и бег коня, и сопротивление стихии. Всадник на ска­ чущем коне повелительным жестом дарует покой стране. Пластическое

единство движения и покоя лежит в основе скульптурной композ

Это сочетание-противопоставление раскрывается также и в другом плане. Конь, поднявшийся на дыбы перед обрывом, показан в положе­ нии, которое может длиться всего мгновение. Мгновенность позы — ха­ рактерная особенность избранной скульптором ситуации. Но, превра­ щенная в монументальный образ, эта мгновенность воспринимается также и в прямо противоположном смысле: конь и всадник как бы за­ стыли навеки в этой мгновенной позиции, бронза гигантской статуи го­ ворит зрителю о несокрушимо вечной жизни всадника. Быстро перехо­ дящему движению коня, поднятого на дыбы, сообщен характер ничем не колеблемой устойчивости, постоянства, прочности. Мгновенность

здесь сочетается с вечностью — противоположность этих начал восприн мается как пластическое единство, воплощенное всем строем художест­ венного образа.

Если в композиции монумента сочетаются движение и покой, мгно­ венность и постоянство, то с не меньшей силой соединились в нем, подо­ бно положительному и отрицательному зарядам, образ ничем не ограни­ ченной стихийной свободы и мощной, все подчиняющей себе воли

летит вперед — в бесконечный простор, раскрывающийся с высоты оди­ нокой скалы. Перед ним открыты все пути, все земные дороги, все морс­ кие дали. Еще не сделан выбор пути, еще не видна конечная цель. «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?» Но в то же время бег коня направляется «железной рукой» могучего властелина. Абсолют человеческой воли обуздывает стихию. Образы скачущего во весь опор коня и повелевающего им всадника сочетают в себе оба этих начала.

Впрочем, позиция коня, поднятого на дыбы, могла бы показаться на­ рочитой, если бы в самом изваянии не содержалось исчерпывающей мо­ тивировки этой позиции. В самом деле, конь поднялся на дыбы именно потому, что в своем стремительном беге он оказался на самом краю про­ пасти, на бровке отвесной скалы... Перед этой внезапно раскрывшейся пропастью всадник круто осадил коня, остановил его бег, поднял на за­ дние ноги «над самой бездной». Достаточно было сделать еще малейшее движение или просто опустить передние ноги коня, и всаднику грозило бы неминуемое падение с высокой каменной кручи. Это положение коня на самом краю гранитного утеса дает исчерпывающую мотиви­ ровку избранной позы и в то же время наделяет монументальный образ еще одним противопоставлением — единством.

Оно пластически выражено в необычном постаменте памятника. Гра­ нитная скала сзади образует покатую линию подъема, по которому только что проскакал всадник, а спереди обрывается отвесным уступом, нависшим над выдвинутым вперед нижним уступом. Крутой, но одолимый путь к вершине скалы внезапно сменяется отвесным срезом, за ко­ торым — каменные кручи пропасти. Плавный подъем к вершине и резкий обрыв вниз —из этих взаимно противоположных начал и слагается форма скалы-постамента. Без этого контрастного сочетания была бы не­ оправданна, немыслима избранная скульптором композиция всего кон­ ного изваяния. Подъем и обрыв, гранитная твердь скалы и разверзшаяся «бездна» — эти противопоставления входят в существо монументального образа, наполняют его внутренним движением, сообщают ему ту пласти­ ческую многопланность, которая является выражением смысловой многопланности и идейной глубины.

Таковы самые общие черты монументальной композиции, ее скре­ щивающиеся, взаимно отрицающие начала. Они формируют художест­ венный образ во всей его противоречивой сложности и в его конечном единстве.

В этих противоречиях, в их идейном и пластическом разрешении и заключен «секрет» того глубокого философского и художественного впечатления, какое памятник Петру оказывал на целые поколения зри­ телей, сменявшихся у его гранитного подножия.

С гениальной силой выразил это впечатление Пушкин. Те строфы «петербургской повести», которые относятся непосредственно к «Фаль-

конетову истукану», заключают в себе поразительное по точности истол­ кование особенностей петербургского монумента — поэтический ключ к пониманию его исторического и художественного смысла.

СИЛУЭТ И ЖЕСТ

Ужасен он в окрестной мгле!

Как всякое большое произведение монументальной скульптуры, памят­ ник Петру рассчитан в своей композиции на обозрение с любой возмож­ ной точки, но в то же время он требует для полного своего восприятия об­ хода со всех сторон: только такое, в буквальном смысле слова всестороннее, обозрение раскрывает пластический образ, созданный и живущий не на условной плоскости, а в реальном трехмерном про­ странстве.

Это требование имеет особо важный смысл по отношению к мону­ менту на площади Декабристов: весь его композиционный строй предпо­ лагает обязательность восприятия статуи с различных сторон, под раз­ ными углами зрения, дающими все новые и новые аспекты, из сово­ купности которых и слагается целостный художественный образ.

В последовательном раскрытии образа по мере движения зрителя первенствующую роль играет силуэт — объемные очертания конной ста­ туи и служащей ей постаментом гранитной скалы. Силуэт — это первое, чем воздействует каждое произведение монументальной скульптуры. В силуэте заключены пластические качества, которые не могут быть ком­ пенсированы никакой моделировкой, никакой самой филигранной от­ делкой деталей.

Памятник Петру обладает исключительно характерными очертани­ ями. Корпус коня, поднятый под углом почти в 45 градусов над линией горизонта, составляет при обозрении памятника сзади и с боков продол­ жение линии подъема скалы-постамента. Эта плавная линия резко об­ рывается спереди вздернутой головой коня, его поднятыми и напря­ женно согнутыми передними ногами и отвесным обрывом скалы. В этих контрастных очертаниях, где сталкиваются ровная диагональ заднего фасада с прерывистыми, неправильной формы выступами спереди, фи­ гура самого героя не только не теряется, но остается пластическим цен­ тром, фокусом всей композиции; составляя лишь одну треть общей вы­ соты памятника, фигура сидящего верхом императора воспринимается с любой точки зрения как «доминанта» всего изваяния. Дело в том, что при всей сложности и прерывистости контурной линии, образуемой очертаниями поднятого на дыбы коня, габариты статуи вписываются в совершенно правильные границы равнобедренного треугольника, осно­ ванием которого является линия, идущая от верхнего переднего края скалы до крайней точки статуи, то есть до конца хвоста лошади. В этом

классическом по своей уравновешенности построении сидящая фигура Петра оказывается в вершине треугольника — она господствует над всей композицией.

Пластическую выразительность сидящей фигуры в значительной сте­ пени усиливает жест. Многозначительный с^ысл этого жеста (утвержде­ ние державной воли, указующее обращение к заморским далям, умиро­ творение людей и стихий, торжество победителя) выражен простым движением руки, но пластика этого гениально найденного движения играет важнейшую роль в образном содержании монумента. Недаром в пушкинском описании «Медного всадника» (как в окончательном тексте повести, так и во всех предварительных вариантах) жест Петра отнесен к числу самых существенных особенностей изваяния. «Стоит с подъятою рукой»; «Поднявши руку в вышине»; «Гигант с простертою рукой»; «С простертой мощною рукой»; «Грозя недвижною рукой»; «И с распро­ стертою рукой» —так подбирал Пушкин эпитеты, которые могли бы с наибольшей точностью и силой передать сущность простого и столь зна­ чительного жеста.

Неся в себе важное смысловое содержание, протянутая рука всад­ ника является в то же время одним из наиболее выразительных пласти­ ческих элементов скульптурного целого. Формально нарушая компози­ ционное равновесие силуэта, это одностороннее движение как бы концентрирует энергию всадника, одолевшего крутизну скалы и приска­ кавшего на ее вершину для того, чтобы с этой высоты утвердить свою волю — могучую волю народа, создавшего город, открывшего перед стра­ ной новые пути, новые беспредельные просторы.

Силуэт памятника на площади Декабристов приобретает благодаря названным и другим особенностям статуи и ее постамента исключитель­ ную силу. Диагонально поднятый вздыбленный конь; его голова и перед­ ние ноги, образующие резко выдвинутые линии и контуры; вскинутая вверх голова всадника и его протянутая вправо рука; просвет, образуе­ мый между корпусом коня и верхней плоскостью постамента; наконец, уступчатое строение этого последнего, с нависающей верхней частью и выдвинутой вперед нижней,— все это образует резко очерченный, чу­ ждый какой бы то ни было искусственной «закругленности», неповтори­ мый силуэт памятника, воспринимаемый с разных точек и с разных рас­ стояний.

«Надо, — писйл Фальконе в своих «Размышлениях о скульптуре», — чтобы произведение, выделяясь на фоне воздуха, деревьев или архитек­ туры, заявляло о себе с самого дальнего расстояния, с которого его можно заметить. Свет и тени, широко распределенные, будут также состязаться в том, чтобы определить главные формы и общее впечатление».

Памятник Петру отвечал этим теоретическим положениям его ав­ тора. Очертания статуи четко «выделяются на фоне воздуха и архитек-

туры», части изваяния и постамента, выступающие от общего массива или нависающие над другими частями, создают «широкое распределе­ ние света и тени». Огромная пластическая сила памятника действует «с самого дальнего расстояния». Эта сила заложена уже в его силуэте.

«Ужасен он в окрестной мгле...». Даже в «окрестной мгле», в тумане, в котором можно различить лишь общий силуэт монумента и невоз­ можно разглядеть ни его деталей, ни черт бронзового лица, вид «Фальконетова истукана» обладает грозной силой, внушает трепет. Очертания поднятого на дыбы коня, возвышающегося на уступчатой гранитной скале, и всадника с протянутой властной рукой создают потрясающее впечатление даже тогда, когда они только вырисовываются в туманном петербургском воздухе. «Гигант на скачущем коне» предстает перед зри­ телем во всей непобедимой мощи и динамической устремленности за­ долго до того, как зритель, приблизившись к памятнику, может загля­ нуть в лицо бронзового всадника.

ГОЛОВА ПЕТРА

Какая дума на челе!

Когда приближаешься к монументу вплотную, к впечатлению, произво­ димому общими очертаниями статуи, ее силуэтом, присоединяется но­ вый образ: голова Петра.

Фальконе не считал себя портретистом. Он поручил вылепить голову Петра для монумента свой ученице и постоянной сотруднице Мари-Анн Колло, приехавшей вместе с ним в Петербург.

Впрочем, он сам сделал опыт портретного изображения головы Пе­ тра. Хранящаяся в Лувре «тоновая маска» Петра, поступившая в музей из собрания Донон де Монши, — один из эскизов, выполненных Фаль­ коне в процессе работы над памятником. Несмотря на явные недостатки с точки зрения требований портретной скульптуры, луврская маска пре­ дставляет безусловный интерес. В лепке лица своего героя скульптор озабочен не столько передачей царственного величия и мощи, сколько интеллектуальной значимости, углубленной мысли, сосредоточенной ра­ боты ума. Фальконе остался неудовлетворенным этим своим опытом: го­ лове Петра недоставало портретного сходства, и скульптор, по-види­ мому, окончательно утвердился в своем намерении поручить выполне­ ние этой работы Мари-Анн Колло.

Ученица Фальконе, Колло обладала вполне самостоятельной, отчет­ ливо выраженной художественной индивидуальностью. Скульптор-пор­ третист, она создала большое число бюстов и барельефов-медальонов. В Эрмитаже хранятся многие их этих портретов, в том числе бюсты Воль­ тера, Дидро, Екатерины II, барельефный портрет Г.Орлова, наконец, лучший из ее портретов — бюст самого Фальконе.