Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

Весь этот довольно обширный портретный цикл, свидетельствуя о не­ сомненной одаренности скульптора, характеризует Колло как наблюда­ тельного, но несколько поверхностного художника, отдавшего значи­ тельную дань условностям и нормам придворного портрета. Об этом говорят те черты внешнего лоска и нарочитой «приглаженности», кото­ рые сказываются даже в умном, слегка насмешливом лице Дидро, даже в облике молодого Вольтера. Правда, в бюсте Фальконе этот внешний лоск как будто тускнеет перед выразительностью портретной характери­ стики. Но даже эта лучшая, наиболее сильная работа Мари-Анн Колло никак не объясняет превращения способного, но в конечном счете за­ урядного скульптора в автора головы «Медного всадника».

Ко времени, когда Фальконе и Колло начали работать над изваянием Петра Первого, со дня его смерти прошло более сорока лет. Скульпторы, естественно, обратились к иконографическому материалу, среди кото­ рого первостепенный интерес представляли для них прижизненные скульптурные портреты. А в этой области имелись такие первоклассные по достоверности и по уровню художественного выполнения работы, как бронзовый поясной портрет Петра работы Карло Растрелли и гипсовая прижизненная маска, снятая им же с лица Петра в 1723 году.

Карло Растрелли был не только единственным скульптором, близко знавшим Петра и общавшимся с ним, но и первым художником, сумев­ шим понять и гениально запечатлеть облик Петра во всем его индивиду­ альном своеобразии и исторической значительности. Поясной скульптур­ ный портрет Петра, выполненный Растрелли, — уникальное произведе­ ние искусства XVIII века. С поразительным композиционным и де­ коративным богатством, с тончайшей отделкой чеканных деталей соче­ таются в этом произведении такая сила портретной убедительности, та­ кая острота пластической характеристики, что, даже не сличая бронзовый бюст с маской, веришь в полную достоверность этого изобра­ жения, веришь, что Петр был именно таков.

Именно эта сила портретной документальности, заключенная в пояс­ ном бюсте Растрелли, заставила самого скульптора отойти от созданного им образа, как только перед ним была поставлена другая задача — изва­ ять конную статую Петра. Работая над этим первым в России конным монументом, Растрелли не счел возможным перенести в него те портрет­ ные черты, которые с такой силой он же воплотил в бюсте. Монумент, в котором российский император в соответствии с традицией европейс­ кого абсолютизма представлен в облике и одеянии римского цезаря, не оставлял места для столь индивидуальной и столь подчеркнуто вырази­ тельной и острой человеческой характеристики. Лицо Петра в мону­ менте Растрелли полно мужества и силы, но в нем нет и следа той почти безумной исступленности взгляда, той неукротимой решимости, какими это лицо наделено в растреллиевском бюсте.

Обратившись к маске Петра и бюсту как к основным первоисточни­ кам, Колло должна была по этому материалу (а также и по ряду живо­ писных портретов Петра, носивших более или менее официальный ха­ рактер) воссоздать лицо императора уже в монументальном плане — как часть Фальконетова конного изваяния. О трм, как трактовала она образ Петра Первого, дает представление выполненный ею бронзовой бюст Петра, хранящийся в Эрмитаже. Колло не только «сгладила» все резко­ сти растреллиевского портрета, но, по существу, отошла от всего того, что и в маске и в бронзовом бюсте было наиболее портретным, переда­ вавшим столь исключительные и вместе с тем столь характерные осо­ бенности наружности Петра. «Сверлящие», навыкате глаза с их почти нечеловеческим волевым напряжением, выдвинутый вперед подбородок, нервная дрожь, как будто проходящая по бронзе, выражение гневной ре­ шимости во всех чертах необыкновенного лица, принадлежащего чело­ веку-великану и с такой беспощадной остротой изображенного в бюсте Растрелли, — все это исчезло из портрета Колло. Бронзовый бюст, вы­ полненный ею, передает образ Петра в плане довольно обычных предста­ влений о грозном, но благосклонном монархе, сочетающем в своем об­ лике гнев, милость и мудрость. Голова Петра слегка повернута вправо; брови нахмурены, но приглаженные надбровья переходят в совсем глад­ кий лоб, обрамленный правильными завитками кудрей; глаза смотрят сурово и спокойно; оба профиля подкрепляют то равновесие, которого — вопреки асимметричному, неправильному строению головы Петра —до­ бивался скульптор, не мысливший облика российского императора вне привычных категорий и норм портретного искусства XVIII века.

Как же отнесся Фальконе к той трактовке головы Петра, какой при­ держивалась Колло? Простое сличение бюста Колло с головой «Мед­ ного всадника» показывает, что речь здесь идет о двух совершенно не­ схожих между собой изображениях. Если замыслу Фальконе была чужда та острореалистическая, «обнаженная» характеристика, беспо­ щадная в своей документальной точности, которая была дана в растреллиевском бюсте, то столь же далеким от этого замысла должно было оказаться и созданное Колло благопристойное, но вполне ординарное изображение. Мы видели, что еще до того, как Фальконе приступил к работе над статуей, представление о Петре сложилось у него в закончен­ ный образ «просветителя», «благодетеля своей страны», гения, преодо­ левшего «самые отпугивающие трудности». Отвечал ли этому образу (и всей идее монумента) портрет, выполненный Колло? Ответ на этот во­ прос дается самим монументом, в котором голова Петра составляет та­ кую исключительную по силе часть единой скульптурной композиции. Голова Петра в монументе и портрет, выполненный Колло, — два совер­ шенно различных образа, произведения двух совершенно разных по ми ровоззрению и дарованию художников.

Тот факт, что Фальконе сам указывает на Колло как на автора го­ ловы всадника, не меняет существа дела. Да, Колло работала над портре­ том Петра, выполнила бронзовый бюст, вылепила голову для монумента в тот период, когда ее учитель работал над моделью памятника в нату­ ральную величину. Фальконе не грешил против истины, когда всякий раз называл имя своей ученицы в связи с этой работой; к тому же это было важно для них обоих, так как укрепляло положение Колло в Пе­ тербурге. Но, воспользовавшись помощью своей способной сотрудницы, Фальконе в конечном счете ввел в монумент собственную трактовку головы Петра, кардинально отличную от той, которую предлагала Колло.

Голова Петра в бронзовом изваянии — совершенно новый образ и по сравнению с гениальным портретом Растрелли, и по сравнению с бю­ стом-компиляцией Колло. Правильный овал гордо вскинутой головы вписан в обрамление из густых волнообразных прядей, на которых поко­ ится венок из крупных листьев лавра. Широко открытые глаза с резко и глубоко вычеканенными зрачками, обращенные в сторону указующей руки, объемная выпуклость высокого лба, перекрытого мощным сводом надбровных дуг, крупные формы носа и подбородка, выражение глубо­ кой мысли и непоколебимой воли во всех физиономических чертах пре­ красного мужественного лица — таковы особенности этого монументаль­ ного портрета. В его основе лежит сочетание мысли и силы. Образ монарха-просветителя, обладающего могучей волей, запечатлен в брон­ зовой голове Петра. Фальконе исключил из облика своего героя все то, что мешало наиболее отчетливому раскрытию именно этих определя­ ющих черт. Человек эпохи Просвещения, Фальконе и в Петре видел пре­ жде всего человека мысли, разума, носителя высоких дум. Именно в этом направлении и осуществлена в памятнике Петру идеализация его реального облика — идеализация, без которой в той или иной мере не может обойтись ни одно произведение монументальной скульптуры.

В классическом прототипе конных монументов, созданных европейс­ ким искусством, — римской статуе Марка Аврелия — героем является император-философ: лицо автора «Размышлений наедине с собой» изоб­ ражено античным скульптором в неомраченном спокойствии духа, а его протянутая рука выражает милость к побежденным врагам. Восседа­ ющий на медленно идущем коне император как будто погружен в глубо­ кую задумчивость. Идейной подосновой образа, созданного Фальконе, является торжество разума в действии, воплощенное не в личности ан­ тичного правителя-мудреца — мыслителя, писателя, оратора, а в фигуре великого преобразователя страны — всадника, попирающего копытами своего коня змею невежества и дикости.

Увенчанная лаврами голова Петра озарена светом высокой мысли, широко раскрытой к просторам знания, более широким, чем та водная гладь, которая расстилается перед глазами всадника.

ОДЕЯНИЕ ВСАДНИКА

Выбор и выполнение одежды («драпировок» — по обычному выражению старых трактатов) играют важную роль в создании любого произведе­ ния монументальной скульптуры. Пластическая характеристика челове­ ческой фигуры, если только эта фигура не изображена обнаженной, во многом определяется «оболочкой» человеческого тела — его одеждой.

Античные туники, хитоны, тоги, средневековые панцири, латы, шлемы были прочно освоены западноевропейской монументальной скульптурой начиная со времен Возрождения и сделались ее обязатель­ ными атрибутами. Если всадники, изваянные Верроккьо и Донателло, были одеты в воинскую одежду средневековых латников, более или ме­ нее близкую к подлинным доспехам этих кондотьеров, то начиная с XVII века для статуи монарха или военачальника стало обязательным подражание римскому воинскому костюму и снаряжению. Бернини из­ образил Людовика XIV в одеянии римского цезаря, нисколько не сму­ тившись сочетанием пышного французского парика с кирасой, нож­ ными латами и тогой (любопытно, что, будучи отвергнутой французс­ ким двором в качестве изображения «короля-солнца», эта конная статуя была переименована в римлянина Марка Курция и поставлена в парке Версаля). Уже называвшиеся французские ваятели XVII и XVIII веков — Бушардон, Жирардон, Куазевокс и другие, а также Карло Растрелли и Андреас Шлютер — канонизировали именно римский тип внешних атри­ бутов для изображения абсолютного монарха.

Фальконе подверг проблему одежды для своего Петра подробному теоретическому разбору. Если в цитированном письме к Дидро от 1770 года скульптор ограничивается утверждением, что он «не оденет своего Петра по-римски, как он не одел бы Сципиона или Цезаря по-русски», то в расширенном «Извлечении из письма г-ну Дидро» вопрос рассма­ тривается гораздо более подробно и многосторонне. Фальконе связывает выбор одеяния уже не только с приведенными ранее соображениями ис­ торического правдоподобия, а со всей идейной основой монумента, и прежде всего с пониманием и истолкованием личности Петра.

При выборе одеяния для конной статуи Петра, указывает скульптор, мы располагаем самое большее четырьмя возможностями: речь может идти об одежде древнегреческой, или древнеримской, или французской, ил

русской. Греческое одеяние в данном случае вовсе не подходит. Французс­ кий костюм отпадает уже в силу своих пластических качеств: «он слиш­ ком чопорен, изрезан, скован». Остается альтернатива: или древнеримс­ кое одеяние, или русский костюм. Дальнейшие рассуждения Фальконе посвящены всестороннему разбору именно этой альтернативы.

Он прежде всего решительно отводит римское воинское одеяние, то есть как раз тот тип «драпировок», к которому охотнее всего прибегали