Аннотации архив / Аннотации от Ольги Вахрушивой / Аннотации / Развалину башни, жилище орла

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Институт музыки

Кафедра русского народно-певческого искусства

Аннотация

на хор a capella С.И. Танеева

«Развалину башни, жилище орла…»

Слова Я.П. Полонского

Выполнила: студентка 445 гр.

дневного отделения Цымбалова О.

Руководитель: Аскеров М.С.

Москва

2012 г.

Сергей Иванович Танеев (1856 – 1915). В хоровой музыке русских композиторов конца XIX – начала XX вв. особенно выделяется творчество Танеева – выдающегося композитора, учёного, педагога, музыкально-общественного деятеля и исполнителя. Танеев вошёл в историю русского музыкального искусства как основоположник русской полифонической школы. Не случайно его называли «русским Бахом», а современники считали его «гениальным, величайшим контрапунктистом» (А. Глазунов).

Глубоко изучив искусство фуги, Танеев оставил две фундаментальные работы: «Подвижной контрапункт строгого письма» и «Учение о каноне», которые до сих пор популярны среди музыкантов-теоретиков.

Танеев был не просто прекрасным пианистом, но и хорошим дирижёром. Он первый дирижировал своей кантатой «Иоанн Дамаскин».

Разносторонне одарённый музыкант, Танеев главным делом своей жизни считал композицию. Полифония не случайно занимает в его музыке столь большое место: композитор хорошо знал неисчерпаемые выразительные возможности полифонии.

Среди хоровых сочинений Танеева выделяются: кантата для хора и оркестра «Иоанн Дамаскин» на стихи А. Толстого, кантата «По прочтении псалма» на стихи А. Хомякова и кантата «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» на стихи А. Пушкина.

Никто из русских композиторов не писал так много для хора a capella на светский текст, как Танеев. Очень многие из этих хоров – подлинные шедевры. Глубокая содержательность, высокая художественность и великолепное мастерство отличают его хоровое творчество. В музыке Танеева много человечности, теплоты, искреннего чувства и лиризма.

К сочинению хоровой музыки Танеев обращался на протяжении всей творческой жизни. Если иметь в виду только хоры a capella, их появление условно можно отнести к двум периодам. Конец 70-х – начало 1890-х годов – первый период, в который были созданы хоровые миниатюры a capella:

1. «Сосна» (сл. М. Лермонтова), 1877.

2. «Серенада» (сл. А. Фета), 1877.

3. «Венеция ночью» (сл. А. Фета), 1877.

4. «Ноктюрн» (сл. А. Фета), 1877.

5. «Весёлый час» (сл. А. Кольцова), 1880.

6. «Песня короля Регнера» (сл. Н. Языкова), 1881.

7. «Фонтан» (сл. К. Пруткова), 1881.

8. «Вечерняя песня» (сл. А. Хомякова), 1882.

9. «Пью за здравие Мери» (сл. А. Пушкина), 1882.

Хоры этого периода по содержанию и по форме близки хоровым миниатюрам Шуберта, Шумана, Мендельсона, Кюи, Чайковского. Эти хоры Танеева ещё не отличаются философской глубиной мысли, полифонический принцип в них ещё не выкристаллизовался в достаточной мере. Но вместе с тем хоры этого периода отличаются широким диапазоном тематики, разнообразием средств музыкально-хоровой выразительности.

Начало второго периода в хоровом творчестве Танеева a capella связано с созданием хора «Восход солнца» (сл. Ф. Тютчева, 1891).

К этому времени Танеев – уже зрелый мастер, автор кантаты «Иоанн Дамаскин», оперы «Орестея». Этот период отличается уже и другой трактовкой хора a capella. Хор теперь рассматривается Танеевым как организм, способный решать сложные художественные задачи, раскрывать глубокие философские проблемы без помощи оркестра.

Одна из центральных идей в творчестве Танеева – «от мрака к свету», которая раскрывается в хорах «Восход солнца» (сл. Ф. Тютчева), «Альпы» (сл. Ф. Тютчева), «Звёзды» (сл. А. Хомякова), «На корабле» (сл. Я. Полонского).

Кроме этого следует отметить циклы хоров Танеева: это 16 мужских хоров различного состава на стихи К. Бальмонта, куда входят «Тишина», «Призраки», «Сфинкс», «Заря», «Мёртвые корабли», «Звуки прибоя». Эти хоры отличаются разнообразной тематикой: зарисовки картин природы, вопросы жизни и смерти, борьба сил добра и зла.

В 1909 году Танеевым создан большой цикл из 12 хоров a capella на стихи Я. Полонского. Этот сборник стал вершиной хорового творчества Танеева. По определению Б. Асафьева, эти хоры являются «высшим достижением классического стиля русской светской хоровой культуры дореволюционной эпохи».

В этих хорах с наибольшей полнотой проявилось полифоническое мастерство композитора. О значении полифонии в хорах говорил сам Танеев: «Контрапункт даёт возможность извлечь из хора наибольшую выразительность».

Цикл состоит из трёх тетрадей, в каждой из которых – по четыре хора:

I тетрадь (четырёхголосные хоры):

1. «На могиле».

2. «Вечер».

3. «Развалину башни, жилище орла…».

4. «Посмотри, какая мгла».

II тетрадь (пятиголосные хоры):

1. «На корабле».

2. «Молитва».

3. «Из вечности музыка вдруг раздалась».

4. «Прометей».

III тетрадь (четыре двуххорных хора):

1. «Увидал из-за тучи утёс».

2. «Звёзды».

3. «По горам две хмурых тучи».

4. «В дни, когда над сонным морем».

Этот цикл хоров посвящён Хору рабочих, которым руководил ученик Танеева В.А. Булычев. Хоры этого цикла отличаются богатством содержания, глубиной мысли, выразительностью, законченностью форм.

В своём творчестве Танеев обращался к широкому кругу поэтов. Но большинство хоровых произведений, романсов написано на слова Тютчева, Бальмонта, Полонского. В их стихах композитор черпал насыщенную психологичность, чёткий, яркий законченный образ, значительность содержания, поэтичность, культуру стиха.

Яков Петрович Полонский (1819 – 1898) – русский поэт и прозаик. Окончил юридический факультет Московского университета. Сблизился с А.А. Григорьевым и А.А. Фетом, познакомился также с П.Я. Чаадаевым, А.С. Хомяковым, Т.Н. Грановским. Литературное наследие Полонского очень велико и неравноценно, включает в себя несколько сборников стихотворений, многочисленные поэмы, романы, рассказы.

Первый поэтический сборник — «Гаммы» (1844). Выпущенный в Одессе второй сборник «Стихотворения 1845 года» вызвал отрицательную оценку В.Г. Белинского. В сборнике «Сазандар» (1849) воссоздал дух и быт народов Кавказа. Небольшая часть стихов Полонского относится к так называемой гражданской лирике («Признаться сказать, я забыл, господа», «Миазм» и другие). На склоне жизни обращался к темам старости, смерти (сборник «Вечерний звон», 1890). Среди поэм Полонского наиболее значительна поэма-сказка «Кузнечик-музыкант» (1859). Писал также в прозе. Первый сборник прозы «Рассказы» вышел отдельным изданием в 1859 году. В романах «Признания Сергея Чалыгина» (1867) и «Женитьба Атуева» (1869) следовал И.С. Тургеневу.

В 1881 году появляется его поэма «Крутые горки». Однако в стихотворениях 80 – 90-х годов преобладают реакционные настроения. В поэтическом языке поэта Полонского изысканный аскетизм сочетается с реалистической разговорной речью.

Вместе с тем его любовная лирика отличается музыкальностью, тонким выражением чувств, меткостью интонации. Стихи Полонского, отличавшиеся содержательностью, склонностью к философичности, любовью к природе, поэтичностью образов, привлекали таких композиторов, как А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, С.И. Танеева, А.Г. Рубинштейна, и стали популярными романсами и песнями. «Песня цыганки» («Мой костёр в тумане светит»), написанная в 1853 году, стала народной песней.

Примером «очеловечивания» явлений природы можно назвать стихотворение Полонского «Развалину башни…»:

«Развалину башни, жилище орла

Седая скала высоко подняла

И вся наклонилась над бездной морской,

Как старец под ношей ему дорогой.

И долго та башня уныло глядит

В глухое ущелье, где ветер свистит.

И слушает башня, и слышится ей

Весёлое ржанье и топот коней.

И смотрит седая скала в глубину,

Где ветер качает и гонит волну,

И видит – в обманчивом блеске луны

Шумят и мелькают трофеи войны».

Стихотворение написано трёхсложной стопой – амфибрахием, имеет три строфы. Оно проникнуто глубокой любовью к природе, навеяно образами морской стихии и – как противопоставление – грандиозными, возвышенными образами скалы и башни.

Идея контраста этих двух образов очень тонко подмечена в хоровом произведении Танеева «Развалину башни, жилище орла…», написанном для смешанного хора a capella.

Форма сонатная, с чертами рондо: А А1 В А2 В1 С А3 дополнение.

Экспозиция: А (15 тактов) + А1 (9 тактов) + В (17 тактов).

Очень динамична, выразительна главная партия. Она буквально врывается, стремительно взлетая вверх:

Второй элемент главной партии – контрастен. Это противосложение, ниспадающие интонации:

После промелькнувшего, как луч надежды, Es-dur – вновь наступает основная тональность c-moll.

Второе проведение главной партии проходит в тональности b-moll, что ещё больше усиливает драматизм:

Необходимо отметить метроритмические особенности этой темы, сочетание триолей, выдержанных длительностей – всё это способствует внутреннему динамизму темы.

Необычен и гармонический язык – сочетание доминанты с субдоминантой придаёт хоровому звучанию своеобразие.

Таким образом, состоит главная партия из двух неквадратных периодов повторного строения. Во втором проведении сохраняется тематизм, но появляется активизация развития. Вычленяются отдельные мотивы и проводятся имитационно («и слышится ей»). Здесь создаётся выразительный эффект эха, настораживающий внимание. Он подкрепляется и гармонией – затаённо и мрачно звучат альтерированные аккорды S-ой группы с ярким кадансом в одноимённый мажор – C-dur. Так завершается главная партия в экспозиции:

Побочная партия – яркий контраст главной партии и в текстовом отношении, и в звуковедении (staccato). Она полна беззаботного веселья, это светлые, радостные воспоминания:

«Весёлое ржанье и топот коней» начинается с C-dur (доминанта к F-dur). На этой фразе построен целый развёрнутый эпизод, резко контрастный предыдущему материалу. Идея контраста этих двух образов пронизывает данное сочинение. Меняется темп – Allegro vivace ( = 112), размер 6/8 и 9/8, фактура – контрастно-полифоническая, лад – F-dur, штрих – staccato.

Очень интересен приём имитации, когда основную мелодию поочерёдно исполняют партия сопрано и партия басов. Гармонический язык этого раздела довольно прост.

Все эти средства создают зримый изобразительный эффект в соответствии со смыслом текста.

Далее происходит постепенное затухание звучности. Тот же текст повторяется при общем омрачении колорита – модуляции в As-dur через b-moll. Завершается экспозиция в As-dur:

Главная партия более масштабна, что придаёт ей больший смысл и большую значимость.

В разработке с особой силой проявилось мастерство полифонического письма композитора. Начинается разработка со звучания партии басов и альтов в унисон.

Строение разработки: А2 (12 тактов) + В1 (16 тактов). Главная партия плавно переходит из голоса в голос (канон), сочетаясь в полифоническом развитии с удержанным контрапунктом. Начинается в f-moll, динамизирована за счёт полифонизации фактуры, триольного ритма. Очень выразительно противосложение: своей «кружащейся» триольной мелодией оно напоминает качание зыбкой морской волны. Да и сама главная партия очень изменилась: в ней нет ничего героического, как в экспозиции, – наоборот, она более уравновешенна, приобретает оттенок грусти, не лишённой и горечи. В основе её текст «И смотрит седая скала в глубину, где ветер качает и гонит волну». Форма этого раздела – период, модулирующий в G-dur (доминанта к C-dur – тональности побочной партии в разработке). Каданс приходится на слова «И видит…»:

Побочная партия – «в обманчивом блеске луны шумят и мелькают трофеи войны» – представлена расширенным периодом. Построена она на том же тематическом материале, что и в экспозиции. Те же фактура, темп, метр. Тональность – C-dur. Форма построена на непрерывном развёртывании, происходит цепь модуляций в субдоминантовом направлении: C – F – B – Es.

После разработки, перед репризой, композитор добавляет новый эпизодический раздел – С (14 тактов). Здесь меняется фактура, ритм, штрихи, характер. Тональности Es-dur, Des-dur:

Появление этого эпизода говорит о чертах рондо в данном сочинении.

В уменьшении, очень активно, как сжатая пружина, проносится главная партия у альтов и басов. Стремительный поток музыки неожиданно обрывается на уменьшённом септаккорде:

Реприза: А3 (7 тактов) – усечена, только главная партия, после которой звучит дополнение (4 такта). Побочная партия отсутствует. В репризе повторяется первая полустрофа текста «Развалину башни, жилище орла седая скала высоко подняла», тематический материал проходит без изменений в исходной тональности (с-moll).

Достигнув кульминации, главная партия, как бы обессилев, никнет, прерываемая паузами, постепенно замирает. И лишь в конце, как робкое, дорогое воспоминание о прошлом или, может быть, как надежда на будущее, даётся мажорная тоника(C-dur):

Для этой «рондообразной» формы в целом характерны резкие контрастные сопоставления рефрена и середин-эпизодов. Особенностью является также несоответствие членения в музыке членению в тексте. Это играет большую выразительную и драматургическую роль, создавая единство, непрерывность нарастания при ярких контрастных частях. Тем самым подчёркивается то, что Танеев переосмысливает стихотворение Полонского, глубже проникает в его содержание, усиливает его философский характер, заостряя внимание на размышлении о жизни, навсегда ушедшем счастье.

Произведение построено на сопоставлении двух картин: печального настоящего и воспоминания о светлом прошлом. Вследствие этого композитор выбирает форму сонатного allegro, основанную на контрасте двух тем.

Первоначальный темп – Adagio ma non troppo ( = 80) – медленно, но не слишком. В побочной партии, в связи со сменой характера, противопоставления, композитор использует агогику – Allegro vivace ( = 112) – быстро, живо. В разработке также меняется темп – Largo ( = 72) – широко, очень медленно и есть rit. – замедляя, когда альты и басы поют главную тему в октавный унисон. Затем каноном звучит главная партия – Tempo I ( = 80) – в первоначальном темпе. Темп побочной партии разработки меняется, как в экспозиции, и сохраняется до репризы. Итог сочинения – реприза – Tempo I. Также Танеев при каждом переходе от главной партии к побочной и к новому разделу формы, использует фермату, что даёт возможность дирижёру и исполнителям перестроиться на новый характер и содержание.

Важное место занимает ритм данного сочинения: сочетание триолей, дуолей, выдержанных длительностей – в главной партии; и лёгкие восьмые, придающие особую оживлённость – в побочной. Также встречаются залигованные ноты – межтактовые и междолевые синкопы.

Метр представлен 4/4, трёхдольный – 6/8, 9/8 – в побочной партии и в эпизоде перед репризой, что придаёт особую оживлённость.

Великий мастер полифонии, Танеев говорил, что «контрапункт даёт возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и, таким образом, извлечь из хора наибольшую выразительность, на какую он способен». Весьма показательным в этом отношении является хор «Развалину башни, жилище орла…», в котором композитор применил различные полифонические приёмы (имитация, канон, противосложение). Также в хоре использован гомофонно-гармонический склад.

Данное произведение отличается очень тонкой динамикой. Уже первая фраза, первое предложение поражает гибкостью нюансировки: от p к f и снова p. Но если первый элемент главной партии исполняется преимущественно на восходящей динамике, то во втором элементе преобладает diminuendo (постепенно затихая): p, pp. То же самое и во втором проведении главной партии. Побочная партия начинается в нюансе p и в своём развитии не выходит за пределы mf.

Очень интересна в динамическом отношении разработка. Начинается она с pp. Далее, где проходит контрапункт, тема проводится соответственно динамике, с каждым разом усиливаясь. Перед побочной партией, буквально в течение одного такта, происходит спад динамики до pp.

Весь кульминационный раздел (эпизод) звучит в нюансе ff. Резким контрастом, тихо, спокойно начинается главная партия, здесь композитор указывает senza crescendo – без усиления звучности.

Произведение «Развалину башни, жилище орла…» предназначено для исполнения смешанным четырёхголосным хором a capella. В нём достаточно часто встречаются унисоны:

Экспозиция: октавный унисон мужских и женских голосов в двух проведениях главной партии (с-moll и b-moll).

Разработка: октавный унисон альтов и басов в проведении главной темы.

Эпизод: октавный унисон альтов и теноров в момент кульминации, унисон альтов и басов перед репризой.

Таким образом, композитор пользуется выразительной возможностью унисонов во всех проведениях главной партии, что придаёт ей большую выразительность, весомость.

В то же время Танеев нередко прибегает к divisi партий, особенно в кульминационных моментах, как, например, в партии сопрано и партии теноров:

Диапазоны хоровых партий, используемых в произведении:

Сопрано – с (первой октавы) – g (второй октавы).

Альты – g (малой октавы) – d (второй октавы).

Тенора – с (малой октавы) – as (первой октавы).

Басы – b (малой октавы) – es (первой октавы).

Как видно из диапазонов партий, особые трудности в тесситурном отношении возникнут у теноров. В остальных же голосах тесситура в целом удобная, относительно высокие звуки в кульминационных местах звучат в нюансе f и ff; таким образом, во всех этих эпизодах ансамбль будет естественным.

Ансамбль и строй хора всецело зависят от правильного горизонтального строя, то есть от верного интонирования партий. Как уже говорилось выше, в этом произведении очень частая смена тональностей, но каждая новая тональность есть результат переосмысления старой, поэтому главное – правильно разобраться в тональном плане.

Встречаются трудности и внутри хоровых партий, что связано, прежде всего, со сменой тональности; интонирование того или иного звука нужно связывать с соответствующей тональностью. Исполнение скачков также требует хорошей техники исполнения, путём их разучивания в медленном темпе, впевания.

Особо следует уделить внимание правильному интонированию главной партии – восходящая малая септима, остановка на доминанте. Достаточно трудно будет выровнять и унисонное звучание всего хора.

Наибольшая трудность в исполнении возникнет в кульминационном месте (эпизоде), где на фоне выдержанных звуков у крайних голосов звучит унисон теноров и альтов. Здесь важно выровнять ансамбль, чтобы голоса не заглушали друг друга.

Одним из сложнейших мест является исполнение штриха staccato в побочной партии. Над этим эпизодом следует поработать особо, добиться исполнения мелодии на хорошем, крепком дыхании, с чётким ритмическим ансамблем.

Также в сочинении композитор использует акценты и tenuto (выдержанно):

Являясь одним из важнейших компонентов хоровой звучности, дикция в то же время помогает и правильной интонации, и звуковедению, основных правил которого необходимо придерживаться. Это – чёткое произношение согласных и пение округлых гласных звуков. Чтобы согласные произносились коротко, их нужно переносить к другому слогу, например: «по-дня-ла» или «бе-здны мо-рской». Особенно внимательно следует отнестись к шипящим звукам в словах «слушает», «башня», «слышится», «шумят». Эти шипящие согласные следует произносить как можно короче.

В побочной партии правильное произношение текста и чёткая дикция способствуют лёгкому звуковедению на staccato.

Ансамбль хора имеет чрезвычайно важное значение в хоровой звучности. Особенно большую роль он играет в произведениях с элементами полифонии. Уже в экспозиции автор даёт канон (второй элемент главной партии). Здесь необходимо ярче показать вступления голосов.

Далее в побочной партии очень важно показать имитацию в партиях сопрано и басов.

В кульминации тоже важно достичь уравновешенного звучания. Здесь опора будет на выдержанные звуки в крайних голосах.

Дыхание осуществляется преимущественно по фразам, во время пауз. Трудно будет удержать дыхание на выдержанных звуках и в кульминации. Здесь необходимо цепное дыхание.

Основное содержание этого хора – противопоставление мрачной действительности образам радостного, светлого прошлого. Поэтому неслучайно, наверное, Танеев выбирает форму сонатного allegro, позволяющую создать две контрастные темы. Этот основной принцип сонатной формы и использует автор в своём произведении.

Медленно, сосредоточенно начинается главная партия. Она полна философских раздумий, размышлений. В своём развитии эта тема завоёвывает всё больший диапазон, при этом усиливается динамика, растёт напряжение.

Второй элемент главной партии – «и вся наклонилась» – полная противоположность первому, мелодия опускается всё ниже и ниже тесситурно и динамически.

Следующее проведение главной партии в тональности b-moll – ещё сумрачнее, напряжённее. Последние аккорды – «и слышится ей» – звучат особенно таинственно. После ферматы на последнем аккорде вступает побочная партия. За короткую паузу хору необходимо перестроиться.

Ярким контрастом звучит разработка. Начинается она проведением главной партии, но здесь её мелодия полна нерешительности, и далее, когда появляется контрапункт, главная партия совсем теряет свой первоначальный характер. С каждым новым проведением она звучит увереннее, однако в субдоминантовой тональности (f-moll) в её звучании появляется оттенок горечи, разочарования.

После кульминации и продолжительного аккорда ум.VII7 на фермате, вновь звучит главная партия (реприза). Здесь очень важно быстро перестроить хор. Снова задумчивое настроение – это возвращение к безрадостной действительности. После небольшой кульминации мелодия постепенно гаснет. Она перемежается частыми паузами, создаётся впечатление безнадёжности, и, как слабый луч надежды, появляется мажорная терция в последнем аккорде. Всё замирает, стихает.

Очень интересную трактовку этого произведения предлагает П.Г. Чесноков в своём труде «Хор и управление им». Он предлагает делить хор на две группы: «лёгкую» (сопрано, альты, тенора, басы – первые) и «тяжёлую» (сопрано, альты, тенора, басы – вторые). Так как у «тяжёлой» группы голоса более звучные, с металлическим оттенком, Чесноков предлагает им исполнить главную партию, что придаст более «грудное» звучание. А побочную партию исполнит «лёгкая» группа, так как она звучит более легко, светло, изящно. Чесноков здесь опирается на тембровую окраску голосов.

Несомненно, что хоровое произведение Танеева «Развалину башни, жилище орла…» представляет немалый интерес и для исполнителей, и для дирижёров.

В силу своих технических трудностей, решения психологических задач, поставленных в этом произведении, хор может быть исполнен только профессиональным коллективом с большими исполнительскими и техническими возможностями.

Может быть, именно поэтому это произведение не часто можно услышать в репертуарах современных хоровых коллективов.

В наше время, данное сочинение исполняет Академический хор МГУ им. М.В. Ломоносова под управлением М.С. Аскерова.

Список литературы

1. История русской музыки. Том III. Под редакцией Туманиной Н. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. – 333 с.

2. Русская хоровая музыка конца XIX – начала XX вв. Курс лекций по хоровой литературе. Под общей редакцией Шевлягиной В.Ф. М.: Московский государственный институт культуры, 1992. – 105 с., нот.

3. Уколова Л.И. Дирижирование: Учеб. пособие для студ. учреждений сред. проф. образования. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 208 с.: ноты.

4. Усова И. Хоровая литература. – Учебное пособие. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – 207 с., нот.

5. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература» – СПб.: Издательство «Лань», 1999. – 46 с.