Аннотации архив / Аннотации от Ольги Вахрушивой / Аннотации / Тебе поем

Московский государственный университет

культуры и искусств

Аннотация

на хор П. И. Чайковского

«Тебе поем»

из «Литургии святого Иоанна Златоустого»

Студентки 3 курса

Цымбаловой Ольги

Класс преподавателя

Аскерова М. С.

Москва

2010

Чайковский Пётр Ильич (1840 – 1893) – родился 25 апреля 1840 г. в г. Воткинске на Урале в семье горного инженера. Его музыкальные способности проявились рано. Однако родители определили его в Петербургское училище правоведения. Лишь в 1862 г., порвав с чиновничьей карьерой, Чайковский поступил в незадолго до того открывшуюся Петербургскую консерваторию. Окончив её спустя три года, Чайковский переселился в Москву, где стал профессором консерватории.

Последующее десятилетие прошло в напряжённой творческой, педагогической и общественной деятельности. Одна за другой возникали оперы, симфонии, камерные сочинения.

Оперы содержат много ярких хоровых сцен и отдельных хоров («Опричник», «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Мазепа», «Черевички», «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта»). Оперные хоры Чайковского несут разнообразную функцию: они способствуют созданию историко-бытового и эмоционального фона, иногда используются как фактор контраста – отстранения или дают косвенную характеристику действующим лицам, предвещают события, а в некоторых операх («Чародейка», «Пиковая дама»), подобно хору в древнегреческой трагедии, подводят итог совершившемуся. В массовых хоровых сценах, как и везде у Чайковского, ведущим является музыкальное развитие; он не пытается приблизиться к речевым интонациям, хотя всегда следит за верностью декламации.

Чайковский – автор кантат для солистов, хора и оркестра «К радости», «Москва», кантаты «В память двухсотой годовщины рождения Петра Великого», Хора к юбилею О.А. Петрова; хоров из музыки к весенней сказке А. Островского «Снегурочка», Хора цветов и насекомых к предполагавшейся опере «Мандрагора». Ему принадлежит 12 сочинений для хора a capella: «Соловушко», на собственный текст; «Не кукушечка во сыром бору», женский хор «Без поры да без времени» (оба на слова Н. Цыганова), «Что смолкнул веселия глас» (мужской хор на слова А. Пушкина), «Ночевала тучка», на слова М. Лермонтова, «На сон грядущий», на слова Н. Огарева, «Привет А. Рубинштейну», на слова Я. Полонского; Гимн в честь Кирилла и Мефодия», «Правоведческая песнь» (оба на слова Чайковского); мужские хоры: «Блажен, кто улыбается», «Вечер»; «Легенда» - авторское переложение для смешанного хора детской песни на слова А. Плещеева.

Духовные сочинения: «Литургия св. Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение»; Девять духовно-музыкальных сочинений – 3 Херувимских, «Тебе поем», «Достойно есть», «Отче наш», «Блажени яже избрал», «Да исправится», «Ныне Силы Небесныя», а также «Ангел вопияше». Своей Литургией Чайковский начал новый этап в русской церковной музыке – свободного композиторского творчества.

Чайковский обладал собственным, ярко выраженным хоровым стилем. В его сочинениях чётко различается два вида фактуры: гомофонно-гармоническая, свойственная преимущественно экспозиционным частям формы, и полифоническая, главным образом в виде имитационной полифонии, в средних, разработочных частях. Но и гомофония у Чайковского всегда связана с мелодизацией голосов. У Чайковского нередко имитируются хоровые группы; в ранних кантатах имеются большие развитые фуги; часто применяется фугато. Структуре сочинений Чайковского свойственна повторяемость мотивов, фраз, гармонических оборотов. В то же время композитор, объединяя детали, создаёт построения «широкого дыхания», пользуясь секвенциями, слабыми окончаниями (паузой на первой доле), опережающим вступлением одного или нескольких голосов, несовершенными кадансами, раскрытыми периодами на гранях формы, гармоничным планом, включающим побочные ступени. Наряду с выдержанным четырёхголосием (в хорах a capella) и использованием чистых тембров, Чайковский нередко применяет divisi, удвоения. В хоровых сочинениях Чайковского ясно прослушивается текст; при этом передаётся его общее образное содержание и, за некоторыми исключениями, без подчёркивания деталей. Нередко используется русская народная песня (обычно в её городском варианте), народные интонации, натуральные лады, плагальные обороты, песенная структура (запев – припев). Голоса, как правило, написаны удобно для пения. Оркестровое сопровождение в операх, кантатах бывает разнообразным, от дублирования хоровых партий до самостоятельного, развитого. Хоровые миниатюры Чайковского популярны в концертной и особенно – педагогической практике. Несмотря на внешнюю простоту, они глубоко содержательны, исполнительски перспективны, при условии тщательного и любовного их изучения. Лучшие из хоровых сочинений Чайковского, наравне с его симфониями, операми, камерными произведениями, составляют ценнейшую часть русской классической музыки.

Чайковский умер 25 октября 1893 г. в Петербурге.

«Литургия святого Иоанна Златоустого» (в первом издании – «Литургия святого Иоанна Златоуста») – цикл песнопений для смешанного хора (в оригинале подразумевается хор, составленный из голосов мужчин и мальчиков), соч. 41, C-dur. В Литургии 15 частей:

1. После возглашения «Благословенно Царство...»

2. После первого антифона.

3. После малого входа

4. После чтения Апостола.

5. После чтения Евангелия.

6. Херувимская песнь.

7. После Херувимской песни.

8. Символ веры.

9. После Символа веры.

10. После возглашения «Твоя от твоих...»

11. После слов «Изрядно о Пресвятей...»

12. После возглашения «И даждь нам единеми усты...»

13. Молитва Господня.

14. Причастный стих.

15. После возглашения «Со страхом Божиим...»

Литургия написана на церковнославянском языке. Создавалась в Каменке, май 1878 года, в Браилове – июль того же года. Впервые была исполнена предположительно в мае 1879 в Киеве, в Университетской церкви.

«Литургия св. Иоанна Златоустого», непосредственно следует за крупнейшими сочинениями Чайковского второй половины 1870-х – Четвертой симфонией и «Евгением Онегиным».

Причины, побудившие Чайковского обратиться к церковно-певческому жанру, были различными. Ему хотелось, по-видимому, испробовать свои силы в новом для него виде творчества. Он воспринимал церковно-певческие жанры как «огромное и еще едва тронутое поле деятельности», нуждающееся в возделывании, так как церковное пение той эпохи часто «мало гармонировало с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы». Внутренние побуждения композитора – это его отношение к вере и мысли по этому поводу в то время. Н.Ф.фон Мекк в их переписке подняла вопросы веры. Находя общее во взглядах фон Мекк и своих («мы одинаково с вами плывем по безбрежному морю скептицизма»), Чайковский говорит также о «величайшем счастье верить, верить разумно, сумевши примирить все недоразумения и противоречия, внушаемые критическим процессом ума». В очередном письме композитор писал: «Я совсем иначе отношусь к церкви, чем вы. Для меня она сохранила очень много поэтической прелести. Я очень часто бываю у обедни; литургия Иоанна Златоустого есть, по-моему, одно из величайших художественных произведений».

О первом исполнении цикла в Киеве известно лишь из письма Чайковского. Никаких сведений об этой премьере не имеется.

Не меньшее значение имел факт публичной концертной премьеры сочинения вне стен храма, на экстренном собрании ИРМО в Дворянском собрании. Газета "Московские ведомости" (1881 год, № 3) сообщала: «Публика массой хлынула в залу Благородного собрания. Состав слушателей заметно отличался от обычного состава посетителей симфонических собраний. <...> Тут были лица духовного звания, церковные старосты, регенты, почтенные седовласые старцы, не посещающие никогда светских концертов; встречались одежды, лица и типы, необычные в концертах». В газете «Русские ведомости» читаем: «В духовных концертах у нас запрещаются знаки одобрения во время исполнения. Зато по окончании концерта публика не утерпела и вызвала несколько раз композитора, которому вместе с тем была поднесена лира из лавровых листьев». Доброжелатели утверждали, что Литургия производит «молитвенное настроение», что в ней «не заключается чуждого русскому чувству бездушного органа», как называли в старину церковное пение Запада, ни еще более чуждого нам элемента «светскости». Оригинальность композиции рецензенты усматривали в «оттенке глубокой субъективности, который восприняли в душе художника существующие уже элементы русской духовной музыки».

Недоброжелатели, напротив, указывали на многочисленные и, по их мнению, неоправданные нововведения. По воспоминаниям М.И.Чайковского, «одним не нравилась «не церковность» музыки, в смысле «отсутствия сходства» с тем, что обыкновенно слышно при богослужениях, то есть с сочинениями Бортнянского, Львова и Березовского, - другим тоже «не церковность» в смысле отсутствия древнецерковного стиля... Третьи остались недовольными бедностью пикантных и интересных музыкальных сочетаний, четвертые, наоборот, взывали к строгости стиля Палестрины. Наконец, пятые, преимущественно из духовных лиц, негодовали без всякого повода, просто так, на дерзкую попытку «светского» композитора...»

После премьеры исполнение Литургии, в храмах было запрещено (в частности, церковные власти не разрешили ее исполнение на панихиде по Н.Г.Рубинштейну весной 1881 года). Это было связано с непризнанием литургии Чайковского духовными властями и его распрями с Придворной певческой капеллой, которая монополизировала и издания, и разрешения на исполнения духовных сочинений. Запрет отменился сам собой только со смертью Чайковского: Синодальный хор, исполнивший Литургию на московской панихиде по композитору, с тех пор ежегодно пел ее в день памяти композитора, обычно в церкви Большое Вознесение у Никитских ворот. Та же традиция поддерживалась в соборе Александро-Невской лавры, где отпевали композитора.

Хор «Тебе поем» (после возглашения «Твоя от твоих...») написан a capella в простой двухчастной форме с кодой.

I часть состоит из 11 тактов, которые паузами разделены на несколько фраз. Характер исполнения умиротворённый, безмятежный.

II часть несёт в себе функцию развития, здесь находится кульминация сочинения. Состоит из 15 тактов, что так же, как и в первой части, показывает неквадратность произведения.

Кода – 12 тактов – построена на перекличках между теноровой и сопрановой партиями на слова «молим Ти ся», альты и басы в это время выполняют функцию бурдона:

После этого все партии приходят к аккордовому складу, здесь на протяжении нескольких тактов звучит обращение тонического трезвучия. Опять, как и в начале, происходит возврат к невозмутимому, мирному, светлому характеру звучания.

Мелодическую линию можно охарактеризовать достаточно подвижной. Несмотря на стилистику сочинения, его предназначение, композитор использует скачки, особенно в кульминации: м. 6, ч. 5, ч. 4, ч. 8. Особенно подвижной по скачкам является партия басов, поскольку она является функциональной. В партии теноров встречается сложный скачок вниз на м. 7, что является сложностью в интонационном плане и по диапазону для данной партии.

Темп Довольно медленно. Ритм, главным образом, состоит из четвертей, также есть половинные, половинные с точкой. Встречается дробление восьмыми на слова «молим Ти ся»:

Размер 3/4, агогических изменений нет.

Основная тональность хора e-moll. Начинается молитва в тональности параллельного мажора – G-dur. Уже во втором такте происходит отклонение в тональность II ступени – a-moll. Заканчивается первое построение I части (7 тактов) в G-dur. В начале второго построения происходит отклонение в тональность параллельного минора – e-moll с последующим возвратом в G-dur, в котором и заканчивается I часть.

II часть начинается с отклонения в e-moll, из этой тональности в a-moll, после чего происходит модуляция в e-moll и эта тональность закрепляется до конца сочинения.

Гармонический язык представлен основными функциями: T, S и D с обращениями. Встречаются аккорды II и VII ступеней, D9.

Фактура гомофонно-гармоническая. Весь хор состоит из аккордового склада.

Динамика представлена в основном в нюансе p. В кульминации, во II части появляется f, после которого идёт возврат к p. В коде появляется ещё один динамический подъём – mf, в перекличке между сопрано и тенорами. После чего мы опять возвращаемся к p, а последние аккорды звучат в нюансе pp, что ещё раз подчёркивает прозрачный, созерцательный характер произведения.

Тип хора – смешанный, вид – четырёхголосный. Чайковский в данном сочинении не использует divisi. Только на двух последних аккордах он делает октавное удвоение тонической «ми» в партии басов, что придаёт хору завершённость, глубину музыкальной и духовной мысли.

Диапазон партии сопрано: Диапазон партии альтов:

Диапазон партии теноров: Диапазон партии басов:

Общий диапазон хора:

Тесситурные условия удобные для исполнения во всех партиях, только для исполнения последних аккордов потребуются октависты:

Хоровой ансамбль в кульминации и в начале коды будет искусственным в связи с тем, что композитор постоянно выделяет один голос над другими.

Дыхание общехоровое, цепное и по партиям.

Атака звука мягкая, придыхательная.

Главными исполнительскими трудностями будут хоровой строй и точное исполнение скачков. Для этого необходимо путём постоянных наработок привыкнуть к исполнению этих скачков сначала в медленном темпе, отделяя каждый звук, а затем соединяя звучание каждой ноты в темпе сочинения.

Основным приёмом звуковедения является legato.

Дикция имеет немаловажное значение, особенно при исполнении шипящей согласной в слове «наш», которое встречается здесь довольно часто:

Роль дирижёра заключается в точном показе всех ауфтактов к вступлениям и снятиям. Особенно важен жест звуковедения: связный, неразрывный, при этом минимальный по своей ширине, мягкий и сосредоточенный.