Аннотации архив / Аннотации от Ольги Вахрушивой / Аннотации / Казак гнал коня

Московский государственный университет

культуры и искусств

Аннотация

на произведение В. Я. Шебалина

«Казак гнал коня»

Г. Р. Ширме

Слова М. Танка

перевод с белорусского О. Колычева

Студентки 1 курса

Вахрушевой Ольги.

Класс преподавателя

Аскерова М. С.

Москва

2009

профессиональных и любительских коллективов; они используются как в концертной, так и в педагогической практике и стали классикой советской хоровой музыки.

К созданию музыкально-сценических произведений Шебалин пришёл, имея за плечами богатый опыт работы в области музыки к фильмам, драматическим спектаклям и радиопостановкам. Его первая опера – «Укрощение строптивой», замысел которой возник в 1947 г., была вначале задумана как музыкальная комедия. Однако в процессе почти восьмилетней работы композитор превратил её в комическую оперу. В драматургии оперы немалую роль играют великолепно написанные хоры и ансамбли, возникающие в сценах-кульминациях. Музыка оперы очень вокальна, композитор проявил при её создании хорошее знание возможностей голосов.

Максим Танк (настоящие имя и фамилия Евгений Иванович Скурко). Родился Евгений 17 сентября 1912 года в селе Пильковщина Белоруссии. Затем участвовал в революции в Западной Белоруссии. В биографии Максима Танка всегда активно выражалась гражданская позиция. За это он был арестован в 1933, а также в 1934 годах. Первый опубликованный сборник стихотворений в биографии М. Танка вышел в 1936 году – «На этапах». За ним последовал сборник «Клюквенный цвет» в 1937, затем «Под мачтой» в 1938. Во всех этих книгах поэт поддерживал борьбу народа за освобождение родной земли.

Танк был корреспондентом в газете «Вилейская правда», а в годы Великой Отечественной войны работал в печати. Даже в военные времена в биографии Танка писательская деятельность не была оставлена. В 1942 году он написал поэму «Янук Сялиба», а в 1945 создал два сборника стихотворений. Когда закончилась война, Танк стал работать в журнале «Вожык» редактором, а позже – главным редактором (с 1948 по 1966) в журнале «Полымя».

За полную биографию Танка было создано множество книг, поэм, сборников. Среди известных произведений Танка – "Чтоб ведали" (1948; Гос. пр. СССР, 1948), "На камне, железе и золоте" (1951), «След молнии» (1957), "Мой хлеб насущный" (1962), "Глоток воды" (1964), "Дневниковые записи" (1970), «Да будет свет» (1972), «Ave Мария» (1980). Писатель имеет множество званий и наград. В 1948 году получил Сталинскую премию, в 1978 – Ленинскую, а в 1968 – звание Народного поэта Белоруссии.

Характерные черты поэзии Танка - сочетание высокого романтического пафоса с конкретно-чувственным восприятием мира, широта интеллектуального кругозора. Поэтические формы стихов Танка весьма разнообразны - от народного стиха до современного верлибра, от фольклорной песни и сказки до драматического монолога.

Скончался 7 августа 1995 года в городе Минске.

Сочинение В. Я. Шебалина «Казак гнал коня» написано в 1950 году и посвящено Григорию Романовичу Ширме (1892 – 1978) — советский хоровой дирижер, композитор, фольклорист, музыкально-общественный деятель. Образование получил в учительском институте; преподавал литературу и пение в сельских и городских школах, гимназии, руководил хоровыми коллективами в западных областях Белоруссии, университетским хором в Вильно. С юных лет занимался собиранием, изучением белорусского народно-песенного творчества. Крупнейший труд Ширме — 3 тома "Белорусские народные песни" и ряд др. Он автор записей, гармонизаций, музыкального оформления и публикации около 5000 белорусских народных песен, статей и исследований по фольклору и хоровому исполнительству. Всю творческую жизнь Ширме посвятил развитию хорового искусства Белоруссии. Организовал Белорусский ансамбль песни и пляски, в январе 1940 начались концерты. В годы Великой Отечественной войны ансамбль выступал на Урале, в Кузбассе, частях Сов. Армии и т. д. В послевоенный период Ширме начал подготовительную работу по реорганизации ансамбля в академический хор. Капелла под руководством Ширме стала выдающимся хоровым коллективом, отличающимся высоким мастерством.

Анализируемое произведение – хоровая миниатюра – написано для смешанного четырехголосного хора a capella, который повествует о гибели казака. Повествование это носит патетический и вместе с тем драматический характер. В музыке Шебалин сумел очень ярко и органично передать настроение и характер, заключённые в стихотворении М. Танка. Этому немало способствуют разнообразные приёмы гомофонно-гармонического и имитационного изложения, которые композитор с большим мастерством художника использует в своём произведении. Сопоставление тембровых красок, а так же темп и динамика, вносят большое разнообразие и придают особую красочность музыке.

Хор написан в трёхчастной репризной форме. Мелодия проходит в унисон во всех хоровых партиях. Тема звучит очень собранно, остро. Тематическим зерном является скачок на ч.4. Подобный хор сразу же создаёт некий «призывный» характер:

Первая часть содержит в себе два периода, состоящих из двух предложений развивающихся волнообразно. Первый из них представляет собой квадрат повторного строения (4+4). Второй период имеет мелодическое расширение (6+6) и построен на контрасте двух предложений, где второе предложение начинается с имитации.

Вторая часть по масштабу меньше первой. Отличается она и по настроению, и по образному содержанию. Нет той патетики и стремительности, что были вначале. Здесь преобладает скорее созерцательный характер. Появляются образы природы, равнодушной к произошедшим событиям.

Начинается вторая часть полифоническим вступлением голосов. В нюансе p со словами «И хищный орёл» вступают басы. Затем тему подхватывают сопрано и альты. Позже всех к общему звучанию подключаются тенора. Композитор не случайно добавляет теноровую партию позже остальных. Использование неполного смешанного хора придаёт особую краску хоровому звучанию.

Третья часть является не точной репризой первой части. С первыми звуками возвращается первоначальный характер. Вновь возвращается первая унисонная тема, а вместе с ней стремительность, уверенность и решительность. Первые три фразы третьей части отличаются от фраз первой части лишь текстом. Но принцип развития здесь несколько иной: осуществляется подход к кульминации и коде всего произведения.

Композитор не даёт определённого темпа, а указывает на характер исполнения – Энергично (Energico), что потребует от исполнителей особой собранности, точности и внимания. Агогика не используется. Размер хора 4/4. Смена размера есть в первой части на 3/2 с начала имитации – вступления теноров:

Аналогично размер меняется в третьей части – репризе сочинения, где появляется такое же вступление теноровой партии.

Большую значимость в развитии музыкального повествования имеют триоли, которыми заканчивается каждая фраза первой части. Именно в момент звучания триолей возникает полное четырёхголосие в нюансе mf. Энергичность и стремительность подчёркивается острым пунктирным ритмом (восьмая с точкой и шестнадцатая).

Плавное мерное звучание мелодии во второй части только нарушается триольными ходами. Но эти нарушения кратковременны и лишь подчёркивают контрастность второй части. Так же в хоре встречаются залигованные ноты:

Основная тональность произведения f-moll (фа минор). Гармонический язык первой части насыщен отклонениями: в конце первого периода из основной тональности f-moll в тональность доминанты c-moll на словах «был в самое сердце ужален» с помощью двойной доминанты. Первое предложение второго периода в тональном отношении довольно неустойчиво. Сначала звучит t53 основной тональности f-moll, затем происходит кратковременное отклонение в g-moll и c-moll.

Тональный план второй части красочно подчёркивает созданный этой частью образ. Здесь чередуются основная тональность f-moll, а так же b-moll и Des-dur. Заканчивается вторая часть D53 основной тональности.

В конце третьей части эмоциональную и музыкальную яркость усиливают divisi в сопрановой и теноровой партии. Особый колорит придаёт музыке вторая низкая ступень. Заканчивается произведение плагальным оборотом. На слове «расплатой» звучит мажорное S53, которое разрешается в t53 основной тональности f-moll:

Первая часть содержит в себе четыре музыкальные фразы, которые развиваются волнообразно. Три фразы начинаются в нюансе piano и имеют своё динамическое развитие. Третья фраза, в отличие от предыдущих фраз, звучит сразу же в аккордовой фактуре изложения. Исчезают острые квартовые скачки, мелодия становится более плавной. Подобный контраст по отношению к первой и второй фразе обусловлен изменением повествования. Казак падает, сражённый пулей. Пропадает то стремительное движение, которое было вначале. Но стоит обратить внимание, что, несмотря на изменение настроения, темп остаётся прежним. Четвёртая фраза принципиально отличается от предыдущих. Начинается она со вступления теноров в нюансе forte: «как будто боец хотел, наконец» и имеет своё завершение в виде diminuendo (уменьшая звучание). Скачок на октаву вверх в партии теноров создаёт ощущение своеобразного трагического порыва. С таким же октавным ходом в нюансе f мелодию подхватывают сопрано.

Во второй части исчезают динамические волны, которые были вначале. Эта часть является контрастной по отношению к крайним. Но в ней так же есть местная кульминация, которая подводит к репризе.

Подход к кульминации начинается во втором периоде третьей части. В нюансе f со словами: «И, в сечах жесток» вступают тенора. Снова, как и в первой части звучит широкий октавный ход, который на долю позже подхватывают сопрано:

Позже всех на словах: «вновь блещет клинок» так же в нюансе f вступают басы. Вступлением басов композитор подчёркивает наиболее значимую фразу, и усиливает эмоциональное и музыкальное напряжение перед кульминацией.

Кульминация произведения приходится на каденцию. В нюансе ff вступают все партии. На фоне тонического органного пункта в басу звучат нисходящие параллельные терции у сопрано и теноров.

Гомофонно-гармонический склад хорового письма композитор обогащает имитационной полифонией. Фактура хора не всегда представляет собой полное четырёхголосие: в конце первой части, на смене размера, аккордовая фактура возвращается в момент вступления альтов и басов.

Во второй части Шебалин выключает теноровую партию, тем самым, придавая хоровому звучанию прозрачный, холодный и, несколько отрешённый оттенок:

В каденции произведения в партиях сопрано и басов происходит divisi, что гармонически насыщает хоровое звучание:

Диапазон партии сопрано: Диапазон партии альтов:

Диапазон партии теноров: Диапазон партии басов:

Общий диапазон хора:

Тесситура хоровых партий довольно удобная, хотя композитор использует диапазон практически в полном объёме.

Напряжённые тесситурные условия возникают в каденции в партиях сопрано и теноров, но благодаря нюансу ff высокие звуки берутся свободно и естественно.

Ансамбль в хоре главным образом естественный. Искусственный ансамбль возникает во второй части, где на фоне звучания высокой тесситуры басов вступают сопрано и альты в удобном для них диапазоне.

Дыхание в произведении берётся по фразам, а так же применяется цепное дыхание и дыхание на паузах.

Основной способ звуковедения – non legato, иногда даже marcato. Так же встречается штрих legato. Появляется он в первой части на слова: «Он пал на песок, и острый клинок остался в ладони зажатым» и в репризе: «Услышав, пришли, курган возвели в степи над могилою брата».

Миниатюра в интонационном плане сложна для исполнения. Проявляется это в следующих трудностях: интонационные – пение a capella. В горизонтальном строе трудностью будет длительное пение звука на одной высоте:

Долго повторяющийся звук имеет тенденцию к понижению. При пении на одном звуке нужно петь в одной вокальной позиции, как бы ставя звук в одну точку, с тенденцией к повышению.

Необходимо обратить внимание на поступенное (восходящее и нисходящее) движение голосов:

Восходящее и нисходящее движения строятся на малых и больших секундах, которые необходимо чисто интонировать и чётко артикулировать. Большая секунда вверх интонируется «широко». Малая секунда вниз интонируется «близко», «узко».

Так же немаловажны скачки на широкие интервалы: ч.4, ч.5, м.6, б.6, ч.8.

Скачки надо исполнять на крепком и опёртом дыхании, при этом чисто интонировать и хорошо артикулировать. Скачки вверх надо петь с тенденцией к расширению, скачки вниз необходимо петь узко.

Трудностью является пение хроматических и диатонических полутонов:

При пении хроматизмов необходимо очень чисто интонировать, хорошо артикулировать: при движении вверх хроматические полутоны поются с тенденцией к повышению, диатонические полутоны – к понижению. При движении вниз хроматические полутоны поются с тенденцией к понижению, диатонические – к повышению.

Важно в работе над трудностями обратить внимание на движение параллельными интервалами:

При пении параллельными интервалами нужно отдельно выучить партию с каждым голосом, а затем соединить их вместе.

Исполнительскими сложностями так же будут элементы шестиголосия за счёт разделения партий на divisi и октавные унисоны:

Сложным в ритмическом отношении можно назвать исполнение пунктирного ритма. Надо отметить, что ритм этот является очень важным. Благодаря нему создаётся характер, поэтому необходима чёткость исполнения. Очень важно правильно исполнять пунктирный ритм, так как он встречается разный: восьмая с точкой и шестнадцатая (острый) и четверть с точкой и восьмая. Может возникнуть тенденция к короткому исполнению восьмой в группе с четвертью.

Смена размера с 4/4 на 3/2, вступление с разных долей такта, залигованные длительности, паузы тоже являются определёнными трудностями для исполнения.

Необходимо за счёт разнообразной нюансировки, динамических оттенков суметь переключиться с одного образа первой части к другому образу второй части.

Для преодоления и ритмических, и динамических трудностей исполнителям нужно внимательно следить за жестом дирижёра. Кроме того, необходимо учитывать дикционные особенности и точно артикулировать, зная текст наизусть.

Дикционно-орфоэпические трудности заключаются в очень чётком произношение согласных звуков, быстром их проговаривании. Важно округлое и прикрытое пропевание гласных звуков, максимальное их протягивание, перенос согласных к следующему слогу (слову) – «Он пал на песок; хотел, наконец; вновь блещет клинок, над ворогом свищет расплатой, расплатой». Необходимо чёткое произношение окончаний в словах (песок, клинок).

Хорошая дикция – непременное условие вокального, в том числе хорового исполнительства. В коллективе она зависит от ясности и чёткости произнесения текста каждым поющим, и от однородности произношения текста всей партии, а так же от осмысленности произнесения слов. Вокальный и округлый звук должен сочетаться с естественностью и внятностью произношения слов. Округление гласных должно быть в одной вокальной позиции.

Исполнение литературного текста должно соответствовать стилю и характеру произведения.

В ансамблевых трудностях важно следить за тем, чтобы мелодия не заглушалась другими голосами. Все вступления и снятия должны быть чёткими, по руке дирижёра. Добиться точного исполнительского ансамбля. Использование искусственного ансамбля при разучивании.

Для исполнения этого произведения дирижёр должен обладать определённым комплексом художественных и технических навыков управления хором:

• Показ различного характера звуковедения (legato, non legato, marcato).

• Показ ферматы в конце произведения.

• Произведение, сложное по своему исполнительскому плану, полезно для развития эмоциональности. Характер звуковедения у дирижёра должен меняться в соответствии с содержанием и динамикой.

• Показ вступлений и снятий на разные доли такта.

• Смена размера (4/4 – 3/2 – 4/4).

• Проказ острого пунктирного ритма.

• Строго снимать окончания музыкальных фраз.

• Точно показывать динамические оттенки.

• Создание художественного образа, обусловленное использованием средств музыкальной выразительности: яркой, контрастной динамикой, разнообразием оркестровых тембров, образной фактуры изложения, должно быть хорошо продуманно дирижёром. Дирижёрский жест должен быть точен, активен.