Аннотации архив / Аннотации от Ольги Вахрушивой / Аннотации / Ломбардцы
.docВерди Джузеппе Фортунино Франческо (1813–1901) – великий итальянский композитор, творчество которого составило целую эпоху в истории оперного театра.
«Я бы с удовольствием переложил на музыку
даже газету или письмо и так далее,
но в театре публика может выдержать все что угодно,
кроме скуки».
Родился в Ронколе (Пармская область) в семье трактирщика. Обучался музыке у деревенского органиста. В 12 лет стал деревенским органистом. В Миланскую консерваторию не был принят, «за отсутствием способностей».
Под руководством дирижера театра «Ла Скала» В. Лавинья начал писать музыку. В 1833 становится дирижером городского духового оркестра а уже в 1836 возглавил филармоническое общество в Буссето.
В 1839 написал свою первую оперу «Оберто, граф Бонифачо». Она прошла с успехом. Написанная в следующем году опера «Король на час, или Мнимый Станислав» успеха не имела.
Эпоха, в которую жил музыкант, была временем национально-осовободительного движения итальянского народа против Австрии за объединение раздробленной Италии. Творчество Верди органично связано с этим временем.
Опера «Набукко (Навуходоносор)» (1841) – принесла ему широкую известность. Затем появились «Ломбардцы», «Атилла» (1846) – произведения проникнутые духом героики. Их историко-легендарные сюжеты воспринимались публикой, как своевременные. Особый энтузиазм вызывали хоровые эпизоды, которые зазвучали на улицах Италии как героические революционные песни. Молодого автора приветствовал Г. Доницетти.
В 1848 по предложению Дж. Мадзини написал гимн «Звучи, труба». Пятнадцатая опера Верди «Битва при Леньяно» была поставлена в римском театре «Арджентика» в 1849 в самый разгар революции, за несколько дней до провозглашения республики.
В 1850 Верди переделал для парижской сцены своих «Ломбардцев» под названием «Иерусалим».
Впервые репутацию европейского композитора, достойного преемника Доницетти, Верди приобрел с постановкой «Риголетто» (1851). С этой оперой в его творчество входит одна из остроактуальных тема социального неравенства: героями его произведений становятся люди униженные, отвергнутые обществом – и возвышающиеся над ним благородством души, нравственной силой и красотой. «Травиата» (1853) и «Трубадур» (1853), созданные в период творческой зрелости композитора, прошли с громадным успехом на всех сценах Италии и Франции. «Сицилийская вечерня» (1855) и «Симон Бокканегра» (1857) особого успеха автору не принесли.
В 1858 Верди была создана опера «Бал-маскарад», остававшаяся на протяжении длительного времени одной из самых популярных опер в Италии.
Несколько произведений им были написаны по заказу зарубежных театров. Так, по заказу Мариинского театра, композитором была создана опера «Сила судьбы» (1862). В связи с постановкой оперы дважды посещал Россию – в 1861 и в 1862 годах. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была чрезвычайно популярна в России.
Мотивы обличения насилия, жестокости, коварства, утверждение права человека на свободу и счастье пронизывают все последующее творчество музыканта, по разному претворяясь в таких операх как «Дон Карлос» (1867) и «Аида» (1870).
Последней оперой, созданной композитором был «Фальстаф», по комедии Шекспира (1892).
Верди видел слабые стороны итальянской оперы, тормозившие её развитие. Драматическое чутьё и проницательный ум подсказали ему верный путь. Композитор понял, что именно с либретто – с литературной основы – надо начинать реформу оперы.
Верди работал и в других жанрах (ему принадлежат и хоровые произведения, в частности, знаменитый «Реквием»), но опера составляла основу его искусства. Композитора называли «маэстро итальянской революции». Он исходил из национальных традиций: музыка его опер основывается на выразительности вокальных мелодий, на искусстве пения. Однако он видит и изъяны итальянской оперы, главный из которых — условность оперной драмы, отсутствие подлинного единства между нею и музыкой. Разрабатывая либретто, Верди стремился к тому, чтобы на сцене представали реальные характеры, достоверные жизненные конфликты. Одновременно он обновлял музыкальный язык опер. Его вокальные мелодии приобретали все большую индивидуальность, оставаясь напевными, проникаясь речевой выразительностью. Причем каждый герой наделяется своим строем интонаций, своей «музыкальной речью». Важнейшим звеном драматургического развития становятся большие вокальные сцены. Существенную нагрузку несет оркестр при приоритете вокального начала.
Все более значительная роль уделяется оркестру – он раскрывает то, что нельзя выразить словами и что составляет глубинный смысл драмы. Меняются и оперные формы.
Верди – классик итальянской музыкальной культуры, один из самых замечательных композиторов XIX века, ставший символом борьбы Италии за независимость. Он часто вступал в конфликт с австрийскими властями, считавшими, что его музыка разжигает итальянский национализм.
Помимо опер, Верди написал 12 романсов, несколько вокальных номеров и струнный квартет.
Хоровые сочинения a capella: «Ave Maria»(смешанный), «Хвала Деве Марии» (женский), смешанный хор с оркестром: «Stabat Mater», Te Deum (двойной хор). Реквием Верди для солистов, хора и оркестра – одно из ярчайших произведений этого жанра в мировой музыкальной литературе.
Темистокле Солера (1815 – 1878) – либреттист и авантюрист.
Существуют персонажи, которые, помимо того, что испускают собственный свет, блестят еще и светом отраженным. В том смысле, что их слава связана с произведениями и событиями, которые не являются самой значительной частью их собственной жизни, художественной и личной. Именно таков случай Темистокле Солеры, родившегося в Ферраре в день Рождества 1815-го года.
Поэт, а не только сочинитель стихов для опер, дирижер и сам автор опер (он написал их пять, все на собственный текст), Солера прожил жизнь, похожую на приключенческий роман. Сын патриота, участника революционных движений 1812-го года и заключенного в крепость Шпильберг маленький Темистокле по велению императора был послан в школу Марии Терезии в Вене.
Тридцатые годы принесли ему первый литературный успех: поэтические произведения «Молодой поэт», «Веселые письма» и «Микелина», сцены из жизни холерного Милана 1836-ого года. Очень важный год 1839-й, год встречи с Верди. После того, как к либретто «Оберто, графа Сан Бонифачо» приложили руку несколько авторов, Солера должен был придать ему окончательный вид. Сотрудничество между Верди и Солерой принесет следующие плоды: романс «Изгнанник» для голоса и фортепиано, и, кроме «Набукко», оперы «Ломбардцы» в первом крестовом походе, «Джованна д`Арко» и «Аттила». Сотрудничество не обходится без инцидентов (в либретто Ломбардцев известный в то время комедиограф и поэт Риккардо Кастельвеккио обнаружил прямые заимствования из одного своего либретто и обвинил Солеру в плагиате), но продолжается и приносит плоды вплоть до 1845-го года.
Cолера заканчивает свою жизнь в Милане, в мрачном одиночестве. Забытый всеми. Он умирает на заре 21 апреля, в день Пасхи 1878-го года. Его последнее произведение, найденное после смерти - гротескная поэма «Медиум».
Либретто «Ломбардцев» составил Солера по поэме Гросси «Джизельда». В основу поэмы Гросси положен эпизод из «Освобождённого Иерусалима» Тассо. Ломбардские рыцари идут в крестовый поход. Они терпят невзгоды, сражаясь за «святую землю», и умирают с именем родины на устах. Увлечённый рыцарской романтикой сюжета, Солера создал либретто, типичное для романтической оперы того времени, со многим характерными для неё недостатками. Интрига запутанна, драматические ситуации эффектны, но не правдоподобны и недостаточно развиты в либретто. Вместе с тем и в либретто Солера со всеми романтическими крайностями, и в музыке Верди живёт патриотическая идея поэмы Гросси – прославление боевого героического духа древней Ломбардии.
В музыке «Ломбардцев» много разнообразия; с приподнято-патриотическими хорами крестоносцев контрастирует возвышенно-любовная лирика Джизельды и Оронта.
К лучшим эпизодам относятся любовный дуэт третьего действия и трио, где страстный тон жалоб Джизельды и прерывистые фразы умирающего Оронта оттеняются спокойной речью отшельника.
Однако ничто в этой оперы Верди не вызывало такого восторга современников, как заключительный Хор крестоносцев-освободителей. Маршевая поступь и энергическая мелодия этого хора приближают его к тем многочисленным итальянским революционным песням, которые слагались народом в годы национально-освободительного движения.
«Ломбардцы» имели огромный успех. Правда, некоторые критики осуждали Верди за злоупотребление медными инструментами и большим барабаном, за грубое обращение с голосами певцов; находили, что Верди пишет музыку, несовместимую с bel canto. Но певцы были иного мнения.
Опера будила патриотические чувства итальянцев. Хор крестоносцев прозвучал для них как боевой клич, призывающий к борьбе за свободу родины. О популярности этого хора говорит известная новелла поэта Джузеппе Джусти, появившаяся на свет десять лет спустя после первой постановки «Ломбардцев», которая стала крупным политическим событием. Опера обошла все итальянские сцены и ещё теснее связала имя Верди с революционным освободительным движением Италии.
Хор крестоносцев и паломников написан для смешанного хора в репризной двухчастной форме:
Оркестровое вступление состоит из периода (8 тактов).
I часть состоит из двух периодов, первый из них имеет строение: а а1, второй: в а1.
II часть – с с (первый период), d a1 (второй период).
Кода представляет собой заключение в размере 7 тактов.
Склад изложения гомофонно-гармонический, в I части хор звучит в октавный унисон. Начиная со II части, в первом периоде, появляются изменения: альты звучат в терцию с сопрано, партия теноров дублирует сопрано, а басы дублируют альтов. Во втором периоде хор, как и прежде, звучит в унисон. В коде каждая партия становится самостоятельной в мелодической линии, но единой в ритмическом плане:
Темп Adagio (cantabile con espressione) – медленно (певуче, с экспрессией, выразительно). Агогических изменений нет. Размер 4/4.
Важную роль имеет ритмическая группировка: в данном произведении она довольно разнообразная: пунктирный ритм, триоли, залигованные ноты, тридцать вторые и многочисленные короткие паузы.
Тональный план представляет собой C-dur. На протяжении хора есть отклонение в Es-dur, вспомогательные хроматизмы.
Градация динамики от pp до ff. Композитор очень ярко использует динамические оттенки, внезапно меняя их на контрасте. Есть оттенок sotto voce (вполголоса, тихо), который встречается в начале II части и в начале коды.
Штрихи разнообразны: legato, staccato. Голосоведение достаточно сложное: это и скачки, и нисходящее движение, и хроматизмы.
Диапазон хора:
Диапазон партии сопрано: Диапазон партии альтов:
Диапазон партии теноров: Диапазон партии басов:
Как видно из голосовых партий, композитор полностью использует певческие диапазоны, и могут возникнуть сложности в тесситурном отношении в партиях альтов («ми» II октавы) и басов («ми» I октавы).
Во II части первого периода в партии басов появляются divisi, затем они снова появляются у басов в коде. В финальном аккорде хора все партии делятся на divisi:
Динамический ансамбль в звучании хора имеет огромное звучание, так как в этом произведении динамические оттенки волнообразны: это и тончайшее piano, и уравновешенное не форсированное звучание forte.
Ансамблирование голосов будет естественным, потому что на протяжении хора между партиями главным образом равные тесситурные условия. Возможно, ансамбль будет искусственным в тех случаях, когда басы поют «ми» I октавы, но динамика при этом ff, поэтому в данных динамических условиях басам будет проще исполнить свою партию.
Определённую трудность в интонировании составляет ритм. Особая сложность может возникнуть в таких ритмических группировках, как острый пунктир и последующая за ним триоль, так как есть соблазн сгладить шестнадцатую ноту, как бы в группировке триоли.
Особое внимание следует уделить вспомогательным хроматизмам, которые встречаются во всех партиях.
Поскольку данный хор звучит в опере, роль аккомпанемента не маловажна и заключается в поддержке поющих. В основном оркестр дублирует хор, только в коде фактура оркестра абсолютно расходится с хором. Поэтому хору необходимо более внимательно отнестись к окончанию произведения. Так же аккомпанемент помогает сохранить характер и целостность сочинения.
Дирижёру необходимо обозначить нюансы, контрасты динамики, он должен правильно рассчитать амплитуду движений – величину и объём жеста, чтобы было чётко видно, где p, а где f.
Важны показы вступления и снятия голосов. Трудностью является показ переменного штриха: даже при staccato необходимо показать голосоведение. Воплощение приёма staccato требует максимального сокращения протяжённости звука и соответственного увеличения паузы.