Фикциональные миры

Легкая победа литературной теории над мимесисом была обусловлена упрощенным и доведенным до крайности пониманием литературной референции: либо галлюцинация, либо ничто. Но в нашем распоряжении уже давно есть и другие, более топкие теории референции; они позволяют заново осмыслить отношения литературы к реальности, а тем самым и снять обвинения с мимесиса. Мимесис использует референциальные свойства обыденного языка, связанные в особенности с индексами, деиктическими элементами, именами собственными. Но вот в чем проблема: логическим (прагматическим) условием возможности референции является существование чего-то такого, по отношению к чему возможны истинные или ложные высказывания. Чтобы к чему-то имелась референция, это "что-то" должно существовать (высказывание "король Франции лыс", как мы помним, не является ни истинным, ни ложным). Иначе говоря, референция предполагает экзистенцию, нечто должно существовать, чтобы язык мог к нему отсылать.

Между тем в литературе референциальные выражения в собственном смысле слова весьма немногочисленны: на первой странице "Отца Горио" Париж и улица Нёв-Сент-Женевьев еще имеют житейские референты, но их уже не имеют ни г-жа Воке, ни ее пансион, ни отец Горио, которые не существуют вне романа. И тем не менее рассказчик уже на второй странице может воскликнуть: "Так знайте же: эта драма не выдумка и не роман. All is true" 48. И читатель при этом не бросает книгу, а продолжает читать как ни в чем не бывало. В "Простой душе" слово "барометр" не является, собственно говоря, референциальным, поскольку этот барометр не существует вне романа. Если экзистенциальная предпосылка не соблюдена, то может ли язык вымысла все же быть референциальным? Что представляют собой референты в мире вымысла?

Этим вопросом уже занимались логики. В романе, отвечают они, слово выдает себя за референтное, создает иллюзию референции, имитирует референциальные свойства обыденного языка. Так, Остин в книге "Как совершать действия при помощи слов?" (1962) выделял литературу из числа речевых актов (speech acts, по терминологии Серля). Действительно, писал он, для того чтобы имел место речевой акт - например, перформатив в таких словах, как "Обещаю...", - требуется следующее условие: "Конечно, слова надо произносить "всерьез", и тогда они и будут восприниматься всерьез [...]. В подобных обстоятельствах неуместно шутить или говорить стихами" (Austin, p. 44) 49. Сочинение стихов не налагает никаких обязательств, равно как и шутка или театральная игра:

...перформативное высказывание будет, например, в особом смысле недействительным, или пустым, если оно осуществляется актером со сцены или если оно начинает стихотворение [...]. Язык при таких обстоятельствах определенным образом употребляется несерьезно, в каком-то смысле паразитирует на нормальном употреблении - то есть так, как он рассматривается в учении об этиоляциях языка (ibid., р. 55) 50.

Поэзия, по Остину, уподобляется шутке, поскольку в пей недостает серьезности, а литературный язык - всего лишь паразитический и захиревший обыденный язык. Подобные метафоры способны шокировать тех, кто любит литературу и скорее склонен считать, что литературный язык выше языка обыденного; зато в них четко сформулировано, почему и как высказывания художественного вымысла отличаются от высказываний обыденной жизни. В свою очередь Серль описывает высказывание вымысла как мнимое утверждение, поскольку оно не отвечает прагматическим условиям настоящего утверждения - искренности, ответственности, способности доказать сказанное (Searle, 1975). Речевой акт, по видимости имеющий место в поэзии, на деле не является таковым, а представляет собой лишь мимесис реального речевого акта. Например, обращение к Смерти в финале "Плаванья": "Verse-nous ton poison pour qu'il nous reconforte!" 51 - это не настоящий приказ, а лишь имитация приказа, фиктивный речевой акт, включенный в другой, реальный речевой акт - сочинение стихов.

Таким образом, в вымысле происходят те же речевые акты, что и в реальном мире: задаются вопросы, отдаются приказы, даются обещания. Но все это фиктивные акты, придуманные и составленные автором с целью создать один-единственный реальный речевой акт - стихотворение. Литература эксплуатирует референциальпые свойства языка, ее речевые акты фиктивны, но стоит нам вступить в литературу, разместиться внутри нее, как функционирование этих фиктивных речевых актов оказывается таким же, как и в случае реальных, внелитературных речевых актов.

Остается, правда, тот факт, что фикциональное употребление языка не подчиняется логической аксиоме: "Референция бывает только к существующему". Но с недавних пор аналитическая философия - прежде занимавшаяся исключительно отношениями языка к реальности, если не считать фраз типа "король Франции лыс", - стала все больше интересоваться возможными мирами, разновидностью которых являются миры фикциональные. Вместо того чтобы отбрасывать часть обыденного языка с целью выделить правильный язык логики (как это делалось со времен Аристотеля), философы языка стали терпимее или же внимательнее к существующим языковым практикам, а потому заинтересовались мирами, возникающими благодаря языковой игре, и попытались их объяснить. А в рамках этой семантики возможных или фикциональпых миров получила новый поворот и рефлексия о литературной референции.

В своей книге "Мир вымысла" (1988), обозревая философские труды о возможных мирах, Павел пишет, что события романа обладают "особой, присущей им реальностью" (Pavel, p. 19), пограничной с реальностью реальных миров. Философы традиционно полагали, что вымышленные существа не имеют онтологического статуса, а следовательно и все касающиеся их утверждения являются не истинными и не ложными, а всего лишь дурно сформулированными и неуместными. С их точки зрения фраза "отец Горио в половине девятого был на улице Дофин" лишена всякой значимости. И тем не менее такая фраза существует; в возможных мирах, чтобы высказывание было действительно, оно не обязательно должно говорить о том же наборе индивидов, что и в реальном мире; достаточно условия, чтобы индивиды из возможных миров были совместимы с миром реальным. Как говорил еще Аристотель: "...задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" (1451а 36) 52. Иными словами, референция работает в фикциональпых мирах постольку, поскольку они остаются совозможными с реальным миром, но она прекратится, если отец Горио вдруг начнет чертить квадратные круги. Литература все время смешивает реальный мир с возможным: она постоянно занимается реальными лицами и событиями (в "Отце Горио" очень явственно присутствует Французская революция), и фикциональный персонаж - это такой индивид, который мог бы существовать и при ином положении вещей. Отсюда Павел делает вывод:

Во многих исторических ситуациях писатели и их публика считают, что в литературном произведении описываются такие содержания, которые действительно возможны по отношению к реальному миру. Такая позиция соответствует реалистической литературе в широком смысле слова. С подобной точки зрения реализм - это не только комплекс стилистических и повествовательных условностей, но и некоторая фундаментальная позиция, касающаяся отношений между реальным миром и истиной литературных текстов. В реалистической перспективе критерий истинности или ложности литературного произведения основывается па понятии возможности [...] по отношению к реальному миру (Pavel, р. 63).

Таким образом, в фикциональпых текстах действуют те же референциальные механизмы, что и при нефикциональном использовании языка, отсылая к фикциональным мирам, которые признаются мирами возможными. Читатели помещаются внутри фикционального мира и на всем протяжении игры считают этот мир настоящим, до тех пока герой не начнет чертить квадратных кругов, расторгнув тем самым читательский контракт, пресловутый "добровольный отказ от недоверчивости".