Мимесис как узнавание

Сторонники мимесиса, традиционно опиравшиеся на "Поэтику" Аристотеля, говорили, что литература подражает внешнему миру; противники мимесиса (грубо говоря - представители современной поэтики) акцептировали в "Поэтике" технику репрезентации и возражали, что в ней нет ничего внешнего и она подражает лишь самой литературе. Предпринятая в последние два десятилетия реабилитация мимесиса оставляет без решения их конфликт, обращаясь к еще одной, третьей интерпретации "Поэтики". Никто не отменяет осуществленного современной поэтикой пересмотра визуально-живописной модели, утвердившейся еще до Аристотеля, благодаря платоновскому словоупотреблению, и оставшейся господствующей, несмотря на осуществленное Аристотелем включение диегезиса в мимесис. Зато теперь указывают на другое: в отличие от Платона, видевшего в мимесисе подражание подражанию, то есть ущербный вариант истины, у Аристотеля мимесис носит не пассивный, а активный характер. В начале главы IV "Поэтики" он определяется как учеба:

Ведь подражать [mimeisthai - имитировать или изображать] присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее их к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания (1448b 6) 38.

Таким образом, мимесис - это познание, а не буквальное копирование или подражание; этим понятием обозначается присущий человеку способ познания, тот способ, которым он строит и обживает свой мир. Возвратить достоинство охаянному литературной теорией мимесису -значит прежде всего подчеркнуть его связь с познанием, а тем самым и с внешним миром и реальностью. Эта идея особенно глубоко была разработана двумя авторами.

Нортроп Фрай еще в своей "Анатомии критики" (1957) указывал на три понятия из "Поэтики", которые часто недооцениваются и которые помогают отделить мимесис от визуальной модели копирования: это mythos (история или интрига), dianoia (мысль, интенция или тема) и anagnorisis (узнавание). Аристотель определял mythos как "сочетание событий" или "склад событий" (1450а 4 и 15) 39. Mythos - это сочленение событий в линейную интригу или временную последовательность. Сближая поэтику с антропологией, Фрай заключал отсюда, что задачей мимесиса является вовсе не копировать, а устанавливать отношения между фактами, - которые без этой упорядоченности выглядели бы чисто случайными, - раскрывать разумную структуру событий, а тем самым и сообщать смысл поступкам людей. Dianoia - это "то, чем доказывается, будто нечто есть или нет" (1450b 12) 40; грубо говоря, это главная интенция - в том смысле, в каком я выше употреблял это выражение, опираясь на Остина; это интерпретация, предлагаемая читателю или зрителю, который концептуализирует историю, от временной последовательности фактов переходит к их смыслу или теме как объединяющему началу истории. Вслед за антропологами и вопреки будущим французским нарратологам Фрай отдавал первенство семантическому и даже символическому аспекту по сравнению с линейной структурой интриги. Наконец, anagnorisis, или узнавание, - это в трагедии "перемена от незнания к знанию" (1452а 29) 41, осознание героем своей ситуации, и лучшим из таких узнаваний было, по Аристотелю, узнавание Эдипа, понимающего, что он убил своего отца и возжелал свою мать. Согласно Фраю, узнавание является фундаментальным элементом интриги: "В трагедии cognitio обычно представляет собой узнавание неизбежности некоторого причинно-следственного ряда, развернутого во времени" (Frye, р. 214 [амер.] и 260 [франц.]). Однако, расширяя смысл понятия или перенося его на более высокий уровень, Фрай незаметно переходит от узнавания, осуществляемого героем внутри интриги, к другому узнаванию, происходящему вне интриги и связанному с ее восприятием читателем или зрителем: "По-видимому, трагедия доходит до некоторого Augenblick, кульминационного момента, откуда одновременно становится видным и то, что могло бы случиться, и путь к тому, что будет на самом деле. Видным, по крайней мере, для публики" (ibid., p. 214 и 259 - 260). Наделяя функцией узнавания зрителя или читателя, Фрай может утверждать, что anagnorisis, а стало быть и мимесис, производят эффект за пределами вымышленного мира, в мире реальном. Узнавание превращает линейно-темпоральный ход чтения в постижение объединяющей формы и единовременного значения. Оно позволяет перейти от интриги (mythos) к теме и интерпретации (dianoia):

Когда читатель романа спрашивает себя: "Что произойдет в этой истории?" - то его вопрос касается развертывания интриги и особенно того ее кульминационного момента, который у Аристотеля называется anagnorisis. Однако он может также спросить себя: "Что означает эта история?" Такой вопрос касается dianoia и свидетельствует о том, что в теме, равно как и интриге, имеются элементы узнавания (ibid., p. 54 и 71).

Иными словами, наряду с узнаванием, осуществляемым героем внутри интриги, появляется еще и другое - или то же самое - узнавание, узнавание читателем темы в ходе восприятия интриги. Читатель присваивает себе anagnorisis как узнавание целостной формы и тематической связности произведения. Таким образом, момент узнавания для читателя или зрителя - это тот момент, когда умопостижимый замысел истории оказывается схвачен ретроспективно, когда становится явным соотношение начала и конца, тот самый момент, когда mythos превращается в dianoia, в объединяющую форму, в обобщенную истину. Читательское узнавание идет дальше восприятия структуры - оно подчинено задаче реорганизации этой структуры с целью образовать связность темы и интерпретации. Однако такое действенное переосмысление "Поэтики" было осуществлено ценой переноса узнавания изнутри вымышленного мира за его рамки.

Сходным образом и Поль Рикёр в своей большой трилогии "Время и повествование" (1983-1985) подчеркивает связь мимесиса с внешним миром и его включенность в ход времени. Для литературной теории мимесис ассоциировался с доксой - с инертно-пассивным репрессивным знанием, с консенсусом и идеологией, а то и с фашизмом. Рикёр же переводит mimesis как "миметическая деятельность" и по сути отождествляет его с mythos, переводя последний как "оформление интриги" и рассматривая его в тесной связи с темпоральным опытом, хотя Аристотель на этот счет ничего не говорил. Mimesis и mythos представляют собой операции, а не структуры, так как поэтика есть искусство "составлять сказания" (1447а 2) 42. Аристотель описывает "активный процесс подражания и представления" (Ric?ur 1983, р. 58) - в этом выражении, по мысли Рикёра, изображение поступков (mimesis) и расположение фактов (mythos) практически синонимичны: "Само подражание действию есть сказание" (1450а 1) 43. Мимесис как оформление интриги представляет собой "модель согласования", "парадигму упорядоченности": чертами ее являются полнота, целостность, подходящая длина - по мысли Аристотеля, "целое есть то, что имеет начало, середину и конец" (1450b 26) 44, определяемые поэтической композицией. Интрига линейна, но ее связи являются не просто логическими или хронологическими; иначе говоря, интрига делает последовательность событий умопостижимой. Поэтому Рикёр делает акцент на миметическом и мифическом сознании, которое, как и у Фрая, есть узнавание, выходящее за рамки интриги и становящееся читательским; читатель узнает, заключает, опознает умопостижимую форму интриги. Для мимесиса mythos важен не как фабула, а как связность. "Сложить интригу - значит уже извлечь из случайного умопостижимое, из единичного всеобщее, из эпизодического необходимое или правдоподобное" (Ric?ur 1983, р. 60).

Таким образом, мимесис, подражание или представление поступков (mimesis praxeos), но вместе с тем и упорядочение фактов, есть прямая противоположность "слепку с предсуществующей реальности": это "творческое подражание". Будучи не "удвоением присутствия", а "разрывом, открывающим пространство вымысла", он "устанавливает собою литературность литературного произведения" (ibid., p. 76): "Ремесленник слов создает не вещи, а квазивещи, он придумывает "как бы существующее" ". Однако, охарактеризовав мимесис как разрыв, Рикёр усматривает в нем также и связь с миром. Поэтому от мимесиса-творчества, называемого им "мимесис II", он отличает восходящее и нисходящее соседство - с одной стороны, референтную связь с реальностью, с другой стороны, направленность на зрителя или читателя, хотя в "Поэтике" оба эти момента выступают в рассеянном и неявном виде. По обе стороны мимесиса как поэтической конфигурации и функции опосредовапия по-прежнему присутствует реальность. Например, когда Аристотель противопоставляет трагедию и комедию в том смысле, что "одна стремится подражать худшим, другая - лучшим людям, нежели нынешние" (1448а 16-18) 45, то критерием, позволяющим отличить высокое от низкого, служит нынешнее, то есть сущее:

Для того чтобы можно было говорить о "миметическом сдвиге", как бы метафорической "транспозиции" из этики в поэтику, необходимо понимать миметическую деятельность как связь, а не только как разрыв. Она есть не что иное, как переход от "мимесиса I" к "мимесису II". В то время как термин mythos несомненно обозначает дисконтинуальность, слово praxis, относясь к двум сферам сразу, уже само по себе обеспечивает непрерывную связь между двумя режимами поступка - этическим и поэтическим (Ricoeur 1983, р. 78).

Что же до нисходящего соседства мимесиса - его восприятия, то оно, конечно, не относится к числу главных категорий "Поэтики", однако некоторые признаки указывают на то, что оно не вполне игнорируется - например, когда Аристотель фактически отождествляет правдоподобное с убедительным, то есть рассматривает правдоподобное с точки зрения его воздействия. Поэтому, по словам Рикёра, "современная поэтика слишком спешит свести [мимесис] к чистой дизъюнкции, во имя якобы налагаемого семиотикой запрета на все, что считается внеязыковым" (ibid., p. 80). Мимесис как творческая деятельность, как разрыв располагается между предпониманием мира в мимесисе I и восприятием произведения в мимесисе II: "Конфигурация текста занимает промежуточное положение между префигурацией практического поля и его рефигурацией в ходе восприятия произведения" (ibid., p. 86).

Итак, миметическая учеба связана с узнаванием, которое строится внутри произведения и переживается читателем. Повествование, согласно Рикёру, - это наш способ жить в мире, переживать мир; оно представляет собой наше практическое познание мира и требует совместного труда для построения умопостижимого мира. Оформление интриги, фикционалыюй или исторической, составляет непосредственную форму особого человеческого познания, отличного от познания логико-математического, во многом интуитивного, предположительного, гадательного. А такое познание связано с временем, ибо повествование придает форму аморфно-безмолвной последовательности событий, соотносит между собой начала и концы (по контрасту можно вспомнить неприязнь Барта к последнему слову). Повествование создает из времени темпоралыюсть, то есть такую структуру существования, которую язык получает в повествовании, и у нас нет иного пути к внешнему миру, нет иного доступа к референту, кроме как рассказывать истории: "Время становится человеческим временем постольку, поскольку артикулируется в повествовательном модусе, а повествование достигает своего полноценного значения тогда, когда становится предпосылкой темпорального существования" (ibid., р. 85). То есть мимесис вновь предстает не как пассивная копия или картина, а как познавательная деятельность, оформление временного опыта, конфигурация, синтез, динамический праксис, который не имитирует, а производит репрезентируемое им, увеличивая достояние нашего здравого смысла и приводя к познанию.

У Рикёра, как и у Фрая, мимесис создает из рассеянных событий значимые тотальности. Тем самым он реабилитируется в силу своей познавательной ценности, общей и общественной, наперекор скептицизму и индивидуализму, к которому вела теория французского структурализма и постструктурализма. Здесь опять-таки выбор каждого критика должен быть соотнесен с внелитературными (экзистенциальными, этическими) ценностями в конкретный исторический момент. Однако эклектизм Фрая и экуменизм Рикёра порой ведут к вялому - во всяком случае, очень уж гибкому - синтезу поэтики и этики, особенно когда оба автора незаметно отождествляют узнавание внутри интриги и вне ее.

Стремясь избежать этого недостатка и в то же время подчеркивая первостепенную важность понятия anagnorisis в "Поэтике", Теренс Кейв написал об этом понятии книгу, по богатству не уступающую "Мимесису" Ауэрбаха ("Recognitions: A Study in Poetics"*, 1988). В ней также подчеркивается эвристическая ценность мимесиса, но уже без смешения внутреннего и внешнего узнавания. Аристотель подчеркивает эту эвристическкую ценность в главе IV, безотносительно к понятию anagnorisis, но все же то, что он называет "действием с узнаванием" (гл. X), в результате которого герой, подобно Эдипу, узнает, кто он такой [son identite], - это образец определения идентичности в философском смысле понятия: "Если mythos правильно построен, то он подражает умоиостижимому строю вещей, a anagnorisis при этом, очевидно, должен служить критерием умопостижимости" (Cave, p. 243).

Итак, мимесис окончательно отделен от пиктуральной модели, но на сей раз соотнесен с охотничьей парадигмой, которую Кейв заимствует у историка Карло Гинзбурга и которая представляет читателя как детектива, охотника, подмечающего приметы, дабы придать истории смысл. Знак, по которому совершается узнавание в художественном вымысле, отсылает к тому же типу познания, что и след, примета, отпечаток, подпись и прочие знаки, позволяющие идентифицировать индивида или воссоздать событие. Согласно Гинзбургу, моделью такого типа познания, в отличие от дедукции, является искусство охотника, который расшифровывает историю движения зверя по оставленным им следам. Такое последовательное познание ведет к идентификации на основе мелких маргинальных признаков. Наряду с охотой, такое познание имеет и сакральную модель - дивинацию, то есть построение будущего, а не воссоздание прошлого. Процедуры охотника и гадателя - иные, чем у логика и математика, и их практическое понимание вещей сближается с греческим metis, воплощенным в Улиссе, то есть индукцией на основе незначительных деталей, подмеченных на периферии восприятия: искусство детектива, художественного знатока (занимающегося атрибуцией произведений), психоаналитика - все это относится к охотничьей парадигме.

Возможно, сама идея рассказа, - замечал Гинзбург, - [...] впервые возникла в сообществе охотников, из опыта дешифровки следов. [...] Охотник в этом случае оказался бы первым, кто "рассказал историю", потому что он был единственным, кто мог прочитать в немых (а то и почти незаметных) следах, оставленных жертвой, связную последовательность событий (Ginzburg, p. 149) 46.

Подобная модель повествования, более совершенная, чем антропологическая и этическая модели, на которых основывали свою реабилитацию мимесиса Фрай и Рикёр, - также рассматривает мимесис как познание. В нем, стало быть, нет ничего от копии. Он образует особую форму познания человеческого мира, описываемую уже не анализом повествовательного синтаксиса, который стремились выработать противники мимемиса, а совсем иным типом повествовательного анализа, включающим фактор времени познания. Конечно, литературная теория и сама уже заново перечитала "Поэтику", сделав акцент на mythos, на повествовательном синтаксисе, - но не на dianoia и не на anagnorisis, не на смысле и не на интерпретации. Так или иначе, мимесис теперь вновь связан с внешним миром.