ЭкспериментИскусство_2011

сложился еще в древнегреческом театре, то более других видов искусства радикальной трансформации подверглось изобразительное искусство, а среди них – живопись, которая с начала ХХ века до нашего времени находится в процессе постоянного экспериментирования и трансформации всех ее изобразительных и выразительных средств. И именно с живописи начался затянувшийся на десятилетия эксперимент во многих странах Европы и Америки. Как пишет В.М. Петров в работе о причинах и характере социальной динамики искусства, «из всех видов искусства живопись первой окунулась в полосу (или в поток?) авангарда – еще в последней трети ХIХ в., когда, с одной стороны, разработка всех ее “языковых” аспектов стала полной и завершенной, а с другой – начала отпадать, утрачиваться “материальная база” ее функционирования: появилась фотография, которая постепенно, набирая силу, стала брать на себя задачи изображения жизненных реалий»2. Более того, именно живопись с начала ХХ столетия и до сих пор возглавляет ускоряющуюся динамику авангардных, модернистских и постмодернистских экспериментов и трансформации, и, как показывают представленные в исследовании Петрова количественные измерения эволюции искусства, «стилевые волны в живописи действительно опережают соответствующие стилевые революции в большинстве других видов искусства». И не только опережают, но и дают названия этапам этих «стилевых революций» – кубизм, абстракционизм, сюрреализм, поп-арт, постмодернизм и т.д.

Проследим же вкратце типологию радикальной трансформации живописи, которая была обусловлена влиянием на искусство науки на ее мировоззренческом и экспериментальнотехнологическом уровнях. Так, создание теории относительности и неэвклидовой геометрии привело к ревизии прежних представлений о константах времени и пространства и выявило характер их зависимости от скорости движения и точки зрения наблюдателя. И это открытие оказало влияние на метод композиционной организации пространственных элементов в картинах первых представителей кубизма и побудило их к новаторским экспериментам в живописи. Например, Брак в картине «Читающая женщина» (1911) и Пикассо в «Человеке с мандо-

2 Петров В.М. Социальная и культурная динамика. Быстротекущие процессы. Информационный подход. СПб., 2008.

84

линой» (1911) развернули на плоскости трехмерные фигуры таким образом, что их можно было одновременно видеть с разных углов зрения. Композиционно они представляли как бы мозаику фрагментов, объединенных в единое пространство, или целое, которое диктовалось уже не естественностью форм изображаемых предметов, а наличием «четвертого измерения» – времени, непосредственно объединенного с пространством картин. Наряду с этим для кубизма становится характерным аналитикосинтетический метод создания произведений. Художники этого направления мысленно, в воображении разлагали реальные предметы на их визуально и эстетически значимые элементы и вновь собирали их на холсте в преобразованном – более структурно-сложном и концентрированном – виде.

Таким образом, в кубизме впервые проявилась и утвердилась характерная черта нового типа творчества – активизация проективно-конструкторского начала в искусстве, в котором творец искусства из «подражателя» окружающего мира становится «создателем» художественной реальности. В результате кубизм положил начало тенденциям, которые на несколько десятилетий стали ведущими в западной авангардной живописи. Именно в кубизме впервые средства изображения отделились от изображаемого объекта. Художник вместо изображения объекта сам творил объекты живописи. Отказ от изображения предметного мира в его естественных формах привел к тому, что продукты творчества художников-кубистов, а затем и множества других последующих за ним направлений в живописи выступали как некие самодостаточные объекты в ряду других реальных предметов действительности.

Дальнейшая, более радикальная эмансипация живописи от классического реализма и натурализма осуществилась в абстракционизме. Он возник почти одновременно в России и Европе. Абстракционизм был в известной степени продолжением кубизма, доведя до логического конца процесс отделения средств живописного искусства от зависимости их от предметного мира, превращение их в «чистую» форму выражения «внутренней реальности» мира и художника. Тем более что во время появления абстракционизма для изображения реальных предметов природы и материальной культуры вообще широко и успешно применялись рожденные научно-технической революцией фотография и кинематограф. И впервые в абстракционизме была сделана радикальная попытка полностью освободить

85

линии, цвета и их сочетания в живописи от соответствия предметам реального мира.

Именно такую задачу поставил перед собой создатель этого направления В. Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве», написанной в 1911 году, в которой он утверждал, что искусство должно выражать «духовную силу объективного в искусстве». Это «объективное» в кубизме воплощается в «обнаженной конструкции», в то время как «дух времени», по убеждению Кандинского, требует появления «скрытой конструкции», в которой связь элементов и живописных форм должна быть «внутренне слитной». Отношение их, как считал Кандинский, может быть выражено в математической форме; только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными, чем с регулярными числами, так как последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число. Эти идеи художник в последующем творчестве реализовал при создании своих композиций.

К абстракционизму пришел и голландец Пит Мондриан в результате его эволюции от кубизма до абстрактного геометризма и чистого пластицизма, а также Казимир Малевич с его серией черных, белых и красных квадратов. При этом Малевич в своем творчестве ориентировался на современные ему научные теории, например энергетизм В. Освальда, тектологию А. Богданова, космизм Н.Ф. Федорова и др. Таким образом, обоснование абстракционизма, как и других направлений в авангардной живописи первой трети ХХ века, осуществлялось не только в результате экспериментов над традиционными средствами живописи, но и ссылками на новейшую науку, и не только на науку, но и на современную технику. Последнее особенно активно и даже агрессивно выразилось в футуризме, который возник в начале XX века в Италии, а затем и в России. И первыми литераторами и художниками, воспевшими технику, явились представители итальянского футуризма, инициатором и главным теоретиком которого был поэт Т.Ф. Маринетти. В его манифестах осуществлялась декларативная апологетика «машинизма», которая сменила авторитет чистой науки. От научных идей к их технологическому воплощению – такова эволюция от кубизма к футуризму на этом этапе развития модернизма, в котором в качестве основного объекта изображения в литературе и искусстве выдвигалась машина или же человек в качестве механизированного робота. Эта установка определила содержание и название

86

многих футуристических картин итальянских художников. Например, «Динамизм мускулов» У. Боччиони (1913), «Динамическая последовательность» (1913), «Выстрел из ружья» (1915) Дж. Балла, «Бронепоезд» Дж. Северини (1915) и др.

С этих пор отношение к технике и вообще к науке и технологии в модернизме и постмодернизме будет актуальным и востребованным. Но не всегда, а в зависимости от социального контекста их функционирования. Так, ориентация на естественные науки и технику после Первой мировой войны, продемонстрировавшей губительную силу танков, пушек, самолетов, отравляющих газов и других средств уничтожения пехоты и мирного населения, резко сменилась их отрицанием и критикой всей социальной системы буржуазного общества, его духовной культуры и искусства.

Первым выражением радикального неприятия буржуазного общества стал дадизм. В «Манифесте дада 1918 года» немецкий дадаист Рихард Хюльзенбек от имени своих единомышленников Тристана Тцара, Хуго Балля, Ганса Арпа, Рауля Хаусмана и других – заявлял, что они «не верят ни в мораль, ни в объективную красоту, ни в субъективную критику. Они свободны от каких-либо теорий, направлений в искусстве и от стремления при его помощи ублажать буржуа или зарабатывать деньги. Новый художник протестует и отрицает логику, социальные ценности, память, свободу, пророков. Все это чепуха и вызывает отвращение»3.

Эта столь резко и бескомпромиссно выраженная критика буржуазного общества, его ценностей и искусства обусловила

итеорию, и практику дадаистов в области изобразительного искусства, которые оказали существенное влияние на дальнейшую эволюцию модернизма и постмодернизма. По сути дела, творения дадаистов представляют собой по замыслу и результатам серию самых разнообразных экспериментов. Это особенно характерно для творчества Марселя Дюшана, который многими теоретиками модернизма был признан образцом и символом нового художника, а его произведения – эталоном новаторства

ипримером для подражания. Что же радикально нового осуществил Дюшан в искусстве? Отрицая логику в творческом процессе, он реализовал «принцип случайности», следование ко-

торому, по убеждению дадаистов, способствовало преодолению

3 Хюльзенбек Р. Дадаистский манифест 1918 года / Пер. В. Вебера // Называть вещи своими именами: програмные выступления мастеров западноевропейской литературы. XX века. М., 1986.

87

«внешней причинности», постигаемой сознанием, и углублению в сферу интуиции и подсознания. Например, Дюшан бросал на пол кусок веревки и фиксировал, как она образовывала каждый раз новые узоры. Но более продуктивно и оригинально «принцип случайности» работал в коллажах, где встречались на полотне живописные образы и реальные предметы в случайных

иразнообразных сочетаниях. Далее Дюшан сделал решительный шаг по преодолению «иллюзионизма» традиционной живописи и вывел ее за границы искусства как такового. Он создал совершенно необычные артефакты – «реди-мейды», или «готовые продукты»: любые случайно выбранные предметы быта в единственном экземпляре или в их комбинациях, которые, выставленные в музеях или художественных галереях, как бы приобретают статус искусства или не искусства – безразлично. Так Дюшан неожиданно для себя в 1913 году случайно изобрел реди-мейд, водрузив на табуретку велосипедное колесо. Затем последовали и другие реди-мейды – «Сушилка для бутылок» и скандально знаменитый «Фонтан» – писсуар, который был выставлен в одном из музеев Нью-Йорка. И этот дерзкий эксперимент положил начало «затовариванию» многих музеев США

иЕвропы, а затем и России различного рода предметами быта, техническими поделками, инсталляциями, живыми скульптурами и т.д.

Именно с дадаизма начался, а затем в поп-арте произошел радикальный переворот в отношении к искусству в обществе массового потребления – овладение посредством искусства духовным богатством сменилось стремлением к предметному обладанию искусства.

Но вскоре после Первой мировой войны дадаизм был вытеснен сюрреализмом, многие представители которого (Анри Бретон, Луи Арагон, Филипп Супо, Робер Деснос, Поль Элюар

идр.) начинали как дадаисты4. Основатель и теоретик сюрреализма Анри Бретон в своих манифестах и декларациях также резко и бескомпромиссно критиковал современное им буржуазное общество и на этой основе создал теорию искусства, согласно которой целью творчества является уход от окружающей его среды в мир мечты и сновидений, желанных образов красоты и любви, одним словом – в сюр(сверх)реальность. И в качестве средства достижения этой «реальности» Бретоном и его коллегами были изобретены новые экспериментальные ме-

4 Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 239.

88

тоды творчества, целью которых было освобождение сознания от штампов и стереотипов современной культуры, выраженных в языке и образах современной цивилизации. В литературе это было «автоматическое письмо» – спонтанное сочинение текстов без контроля сознания и нередко с помощью алкоголя или легких наркотиков. Методом автоматического письма А. Бретоном совместно с поэтом Ф. Супо было создано нечто вроде повести под названием «Магнитные поля», намекая на научно-экспериментальный характер их творческого содружества. А в книге «Непорочное зачатие» Бретон и Элюар выразили надежду, что в сюрреализме продукты симуляции психической болезни заменят баллады, сонеты, поэмы и эпопею. И произведения поэтов-сюрреалистов вполне оправдали эти надежды.

Приведем некоторые выдержки из поэзии сюрреалистов: А. Бретон и Ф. Супо. «Магнитные поля». Из 8-й главы под названием «Изречения рака-отшельника»:

Мышление души тушили калорифер белого меридиана таинств Шатун корабля Спасительный плот

Прекрасно падают пригожие водоросли разных цветов Трепет ночных возвращений Две головы плоские чаши весов5

Бесплатные чувства След духа сера Трясина здравоохранений Помада преступных губ Марш два такта рассол Обезьяний каприз Маятник цвета дня6

А вот как звучит стихотворение П. Элюара «Пить»:

Рты прошли извилистый путь Огненных звездных стаканов В колодце последней искры Выпили сердце молчанья7

5 Бретон А., 1994.

6 Супо Ф., 1994.

7 Элюар П., 1994.

89

Кроме автоматического письма сюрреалисты изобрели и «черный юмор» – своеобразный метод коллективного творчества, в процессе которого несколько человек независимо друг от друга писали по одному слову, а затем их соединяли и получали текст из несвязанных и случайно возникших фраз участников этого эксперимента.

Надо сказать, что сюрреалистический эксперимент над поэзией и прозой оказался полностью неудачным и кратковременным. Видно, словесный язык не поддается нарушениям его смысловой и синтаксической структуры. И не случайно Луи Арагон, Поль Элюар, Робер Деснос, Жак Превер и другие вскоре отказались от сюрреалистических экспериментов в поэзии и прозе. Но в живописи сюрреализм оказался более живучим и получил распространение во многих странах. Наиболее характерно он представлен в творчестве таких художников, как Макс Эрнст, Ганс Арп, Андре Масон, Ив Танги, Рэне Магритт и других, среди которых выделяется Сальвадор Дали, в свое время получивший скандальную славу и мировую известность.

Общим свойством сюрреалистического метода творчества было стремление художников выражать, минуя сознание, «внутреннюю реальность» человека – импульсы, желания и образы его бессознательного, трактуемые в духе фрейдовской концепции личности. И многие произведения сюрреалистов характеризуются сходными по смыслу и разнообразными по воплощению чертами – агрессией и эротикой. Например, «Предчувствие гражданской войны» и «Великий мастурбатор» С. Дали, «Насилие» Р. Магритта, изображающее противоестественное сочетание лица и женских половых органов, серия картин под названием «Рисунки» немецкого сюрреалиста Г. Бельмара, где он изображал женщин, которых отвратительный уродец насилует и жестоко истязает. Подобных примеров можно привести великое множество. Наряду с этим сюрреалисты создавали картины и на религиозные темы, переосмысливая их в духе своих концепций искусства. Среди них наиболее известны произведения Дали, созданные им в 1950–1960-х годах – «Христос Св. Иоанна на кресте», «Тайная вечеря», «Гиперкубическое распятие». Но особенно эпатирует верующих картина Макса Эрнста «Дева Мария, наказывающая мальчика Иисуса в присутствии трех свидетелей – Анри Бретона, Поля Элюара и автора», изображающая молодую женщину, которая энергично хлещет мальчика, положив его на свои колени.

90

(буржуазные) корни беспредметного искусства отвергаются. И философско-мистические теории художественного авангарда первой волны уже не удовлетворяют новые потребности государства. Нужно выработать новую художественную систему на основе материалистичного мировоззрения. В октябре 1918-го А.В. Луначарский поставил вопрос о создании такого учреждения, которое бы занималось историко-теоретическими исследованиями и на их основе руководило бы всей художественной и культурной жизнью страны! Он обосновал его структуру, назвав его «Высшим Институтом Искусств», где наука об искусстве должна была быть построена на экспериментальном фундаменте.«Корни – в основныхзаконахприроды и восприятия; воснову красоты должны лечь физика и физиология ощущения, – говорит Луначарский и подчеркивает, – эту подлинную эстетику может построить только какой-то чудовищный энциклопедист…»1 В 1917 году возникает знаменитый Пролеткульт, который объединил более 200 организаций в различных областях искусства, особенно в литературе и театре. Идеологами Пролеткульта были А.А. Богданов (теоретик, ученый-естествоиспытатель), А.К. Гастев (пролетарский поэт), В.Ф. Плетнёв (писатель-критик). В целях и задачах этой организации декларировалось: повсеместное развитие «творчества новой пролетарской классовой культуры. Выявление и сосредоточение творческих сил пролетариата в области науки и искусства»2.

Уже в 1919 году февральская Музейная конференция, проходившая в Петербурге, сформулировала новую сущность определения «художественная культура». Ее составляли следующие элементы:

–материал: поверхность, фактура, упругость, плотность, вес и другие качества материала;

–цвет: насыщенность, сила, отношение к свету, чистота, прозрачность, самостоятельность и др. уже качества света;

–пространство: объем, глубина, измерение и др. свойства

уже пространства; время (движение): в его пространственном выражении и в связи с цветом, материалом, композицией и пр.;

– форма, как результат взаимодействия материала, цвета, пространства и как ее частный вид – композиция;

1 Луначарский А.В. Чем должен быть высший институт искусств. Искусство, Отдел народного просвещения, октябрь, № 3, 1918. С. 17.

2 Плетнев В.Ф. На идеологическом фронте. Правда, 27 сентября, № 217, 1922.

93