ЭкспериментИскусство_2011

Рис. 6. К. Дебюсси. «Девушка с волосами цвета льна». Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

как и выполняемые ими композиционные функции, совпадают с их специфическими эквивалентами только для репризы. Напротив, «событийное вступление» приходится на излагающий этап музыкальной формы, а «событийная экспозиция» – частично на излагающий, частично на развивающий этапы.

Функциональное своеобразие построений событийного уровня трудно объяснить, основываясь на положениях теории музыки. Однако это своеобразие становится понятным, если обратиться к менее специализированному – в данном случае лингвистическому – концептуальному аппарату. С точки зрения актуального членения предложения первый пик событийного рельефа является темой, а второй – ремой, то есть тем, что сообщается о теме6. Следующая пара пиков воспроизводит тема-рематические отношения на более высоком уровне событийной плотности (иначе говоря – с большими подробностями).

6 Шевякова В.Е. Актуальное членение предложения / Под ред. В.Н. Ярцева. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

С. 22–23.

174

Именно поэтому второй, информационно насыщенной паре пиков принадлежит в композиции одна из основных ролей, а первой паре – факультативная.

Такие рассуждения получают некоторое подкрепление со стороны музыкознания. Действительно, в начальном семитакте осуществляется презентация основного интонационного тезиса и его антитезиса, причем каждый из них преподносится в «эскизном» виде: тезис – преимущественно одноголосно, а антитезис – в условно-классическом аккордовом изложении. В последующем девятитакте оба тематических элемента приобретают индивидуализированное музыкально-тканевое оформление. Тем не менее предложенную лингвистическую трактовку нельзя признать исчерпывающей, поскольку первый семитакт, как и второй девятитакт заканчиваются в побочных тональностях, что лишает их законченности, необходимой для рассмотрения в качестве высказывания. Впрочем, как раз это и требовалось доказать – в рассматриваемом произведении музыкальное формообразование подчиняется одному закону, а упорядочение звуковых событий – другому. Двойное управление такого рода позволяет говорить о том, что событийная организация способна не только обслуживать сопровождение специфических процессов. Она может становиться особого рода альтернативной композицией, которая в некоторых существенных (пусть и не во всех существенных) чертах не совпадает с композицией музыкальной.

Теоретические взгляды и событийная композиция

Итак, в только что рассмотренной прелюдии К. Дебюсси мы обнаружили наличие принципиально различных закономерностей: лингвистически универсальных на событийном уровне и художественно уникальных на специфически-музыкальном уровне. Между тем в большинстве случаев и те, и другие закономерности принадлежат языку музыки. При этом наряду с «обычной» структурой, реализованной музыкально-специфическими средствами, может существовать другая структура, выполненная событийно-неспецифическими средствами (альтернативная композиция).

Взаимодействие «обычной» и событийной композиций в XX веке приводит к самым разнообразным художественным

175

эффектам7: начиная от альтернативной композиции и событийного подтекста и заканчивая почти буквальным дублированием («калькированием») музыкально-специфической структуры.

Есть ли связь между теоретическими взглядами композитора и характером взаимодействия указанных композиций в его творческой практике? Сейчас мы попробуем ответить на этот вопрос.

Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович

Альтернативная композиция, тщательно выверенная и художественно убедительная, – явление достаточно редкое. Тем не менее именно такой способ взаимодействия обычной и событийной структур типичен для творчества С. Прокофьева8.

Пропорции пьесы «Дождь и радуга» близки к трехчастной форме (8 тактов + 8 тактов + 6 тактов), но полная совершенная каденция, завершающая второй раздел, препятствует его восприятию в качестве середины, а последнего построения – в качестве репризы. В отличие от музыкальной композиции, «событийная композиция» определенно двухчастна и выполнена по доклассическому образцу, о чем свидетельствует концентрация максимального количества событий в первом разделе (рис. 7). Вполне вероятно, что ее строение вносит свой особый вклад в решение вопроса о форме произведения слушателем.

Втворчестве Д. Шостаковича встречается несколько иной тип взаимодействия специфической и неспецифической структур – событийный подтекст. Его характерная черта – повышение «ответственности» событийной динамики за решение драматургических и образно-характеристических задач музыкального произведения.

ВПрелюдии № 21 гомофонная ткань не претерпевает на этапе изложения каких-либо существенных преобразований. При этом, однако, происходит смысловое обогащение темы, зависящее не только от обновления мелодического, гармонического, фактурного контекста, но и от событийной динамики. На графике (рис. 8) отчетливо видно, что событийные потоки

7 Зубарева Н.Б., Куличкин, П.А. Тайны музыки и математическое моделирование: Алгебра или гармония?.. Гармония и алгебра! М., 2010.

8 Kulichkin P.A., Zubareva N.B. Musical Arithmology: in Search for Quality in Quantity. Rivista di Psicologia dell’Arte. 2005. Р. 16, 29–44.

176

Рис. 7. С. Прокофьев. «Дождь и радуга». Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

Рис. 8. Д. Шостакович. «Прелюдия № 21». Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

177

Рис. 9. Д. Шостакович. «Прелюдия № 6». Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

вступают друг с другом в полифонические отношения. Так, между ритмической и фактурной кривой возникает нечто похожее на каноническую имитацию – спады и подъемы плотности событий в фактурном ряду «опаздывают» на один такт по сравнению с аналогичными элементами конфигурации в ритмическом ряду (что особенно заметно 8–17 т.т.). В свою очередь, гармонический ряд можно рассматривать как контрапункт к двум другим.

Иное решение мы находим в Прелюдии № 6, написанной в двухчастной форме со вступлением и заключением (рис. 9). Все цезуры, образующиеся здесь как на синтаксическом, так и на композиционном уровне, обозначены с помощью специфических средств (в первую очередь, это паузы и смена музыкального материала). Что же касается событийной организации, то для нее наиболее показательна гармоническая пульсация, с помощью которой маскируются синтаксические границы между тематическими «ядрами» вступления (3–4-й такты) и предложениями первой (14-й такт) и второй (37-й такт) тем. Указанные цезуры преодолеваются посредством образования зон стабильной событийной плотности (см. равные, причем достаточно

178

Рис. 10. Д. Шостакович. «Прелюдия № 6». Функция напряженности (ФН)

высокие, значения частоты гармонической пульсации в т.т. 3–5, 11–15, 34–39). Вместе с тем все цезуры, имеющие композиционное значение, обозначены на гармонической кривой совершенно определенно: это «разлом» на границе вступления и основной части (т. 6), а также области низкой событийной плотности в последних тактах тематической экспозиции (т.т. 20–22, 40–41) и обеих частей пьесы (т.т. 32–33, 48–49). Гармонический параметр обладает наибольшей значимостью для образования суммарного событийного рельефа прелюдии, который наглядно демонстрирует характерное для сочинений Шостаковича классическое единство расчлененности и слитности (рис. 10).

Арнольд Шёнберг и Антон Веберн

Если рассматривать взаимодействие специфических и событийных структур у А. Шёнберга и А. Веберна, можно обнаружить очень много общего с теми решениями, которые мы наблюдаем у С. Прокофьева и Д. Шостаковича.

Так, например, каждая из «Шести маленьких пьес» для фортепиано op. 19 А. Шёнберга обладает индивидуально-

179

Рис. 11. А. Шёнберг. «Пьеса op. 19 № 5». Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

неповторимым решением, которое вполне соответствует представлениям о полноценной альтернативной композиции. В этом плане наиболее показательной нам представляется пятая пьеса

(рис. 11).

На событийных графиках синхронный спад плотности во всех потоках образует цезуры в 3-м, 6-м и 11-м тактах. На диаграмме после «событийного вступления» отчетливо видны контуры трехчастной формы с развивающей (судя по профилю кривой) серединой и расширенной репризой.

А между тем специфическая структура уж никак не является трехчастной! Она очень ясно отражена в нотном тексте: автор отделил знаком цезуры первый трехтакт от последующего пятитакта, а его, в свою очередь, от последнего семитакта. Музыкальная форма этой пьесы довольно сложна, и ее подробный анализ выходит за рамки настоящего исследования. Сейчас мы можем сказать следующее. Указанный пятитакт является варьированным повтором первого трехтакта. При этом пунктир в 7-м и 8-м тактах является повторением пунктира из 3-го такта. 9-й такт с затактом и 10–11-й такты – начало дробления, кото-

180

рое продолжается в последующих тактах и завершается в конце пьесы.

Так складываются две различные композиции, каждая из которых самым непосредственным образом зафиксирована в нотном тексте. При этом из трех событийных цезур лишь первая (3-й такт) полностью совпадает со своим специфическим «аналогом».

В шестом такте кадансовый звук мелодической фразы превращается в выдержанный тон, которому предстоит длиться почти три такта. В это время гармонические голоса паузируют, вследствие чего, несмотря на объединяющую всю пятитактовую фразу лигу, возникает искушение услышать цезуру именно здесь – там, где она располагается на событийном уровне. Впрочем, необходимо отметить, что эта цезура отчасти мотивирована еще и логикой специфической структуры: повторением начального трехтакта «должен быть» трехтакт. Однако за счет выдержанного тона трехтакт превращается в пятитакт, который вместе начальным трехтактом превращается в восьмитакт. При столь высоком уровне сложности структурной организации начального трехтакта и его пятитактового варьированного повтора совпадение специфической и событийной цезур в 8-м такте полностью исключено.

Поэтому еще одна событийная цезура проходит по середине последнего семитакта. И она тоже мотивирована происходящим на специфическом уровне. В 10–11-м тактах звучит переинтонированная, но легко узнаваемая начальная ритмоформула вместе с усеченным мелодическим завершением. После этого, как

ипосле окончания первого трехтакта, ожидается цезура, однако наступает лишь пауза, не прерывающая движения к кульминации, в подготовке и осуществлении которой специфические

инеспецифические факторы действуют синхронно. Взаимодействие двух композиций в рассматриваемом сочи-

нении, с одной стороны, во многом родственно принципу, описанному на примере пьесы «Дождь и радуга» С. Прокофьева. Но есть и отличия. На графиках пьесы А. Шёнберга отчетливо выступает сходство контуров событийных кривых. Оно возвращает нас к тем временам, когда формообразование, ставшее впоследствии классическим, переживало становление, и неспецифические факторы действовали согласованно. В данном же случае параллелизм развертывания процессов изменения плотности разных видов звуковых событий можно связывать

181

с тем, что в пьесах А. Шёнберга отсутствует тоника, и в этой связи возрастает нагрузка на другие средства формообразования, в том числе неспецифические.

С другой стороны, у Шёнберга встречаются и событийные имитации. С такого рода эффектами мы сталкивались в связи с прелюдиями Д. Шостаковича. Но и здесь трактовка существенно отличается. Внутри событийных «экспозиции» и «репризы» только что рассмотренной пьесы А. Шёнберга фактурные максимумы отстают на один такт от ритмогармонических пиков, а в «развивающей середине», – напротив, фактурный максимум появляется на такт раньше. Отчасти это является дополнительным аргументом в пользу альтернативной трехчастности, а отчасти свидетельствует о некоторой тенденции к уравновешенности и гармоничности неспецифической структуры и, возможно, определенной реконструкции событийного стиля В.А. Моцарта9.

Пьеса А. Веберна (op. post) интересна амбивалентностью специфической структуры. С одной стороны, она написана в серийной технике. Причем на протяжении всей пьесы повторяется одна и та же серия в основном виде без каких-либо отклонений от однажды выбранного порядка двенадцати неповторяющихся звуков. Такой тип организации соответствует одночастной форме без цезур. Но помимо нее вполне распознается другая, альтернативная специфическая (!) конфигурация, которая соответствует двухчастной форме. Если смотреть с этих, альтернативных позиций, то пьеса «будто бы» написана в тональности си-бемоль мажор, «будто бы» заканчивается на доминанте, а альтерированный доминантноаккорд в 9-м такте «будто бы» разрешается в тонику при переходе к повторению первых девяти тактов. Впрочем, несмотря на «будто бы», альтернативная структура не так уж призрачна, поскольку в условиях серийной равноправности звуков даже намек на разрешение доминанты в тонику становится заметным событием. А последующий повтор первых восьми тактов делает подобное разрешение еще более недвусмысленным, заставляя считать его чуть ли не каденцией первого предложения периода.

У каждой из двух версий специфической структуры здесь есть «свой» событийный профиль. Двухчастной версии соответствует профиль ритмической и ритмогармонической

9 Зубарева Н.Б., Куличкин П.А. Тайны музыки и математическое моделирование: Алгебра или гармония?.. Гармония и алгебра! М., 2010.

182

Рис. 12: А. Веберн. «Пьеса op. рost». Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

Рис. 13. А. Веберн. «Пьеса op. рost».

Функция напряженности (ФН)

183