ЭкспериментИскусство_2011

иромантизма. Художники теперь хранят заветы о том, как не следует хранить заветы, о том, как надо сомневаться, подрывать основы, устраивать опыты, самовыражаться и прочее в том же роде. Такие склонности в искусстве и литературе ощутимы не с появлением авангардизма ХХ века. Они намечаются гораздо раньше – пожалуй, именно с отважных экспериментов позднего Возрождения, а затем искусства “эпохи барокко”»27.

Обращаясь к именам наиболее авторитетных искусствоведов ХХ века, мы пытаемся уловить лейтмотив в искусствоведческих исследованиях, связанный с эсхатологическим исходом перехода, совершающегося в ХХ столетии. Исследования названных авторов вызывают глубокое чувство признательности

иуважения, но все же напрашивается вопрос, каким может быть выход из создавшегося тупика? Какие здесь могут быть суждения и аргументы? Неужели же искусство последних эпох так неудержимо устремляется к бездне, к небытию и не содержит в себе эмбрионов, пророчащих новые формы бытия, о которых так много пишет Н. Бердяев в своей книге «Смысл творчества»

иради которого, собственно, как он считает, искусство и существует. Пост-культура и Пост-искусство возвращают лишь к эсхатологической парадигме осмысления эстетического и художественного опыта ХХ века.

Из этого исторического тупика в осмыслении художественного опыта последних столетий способна вывести лишь циклическая парадигма, позволяющая глубже понять все еще неразгаданный опыт художественного авангарда. Нельзя проецировать фиксируемую в настоящем, но не до конца понятую тенденцию в культуре и в искусстве на прошлое, и это прошлое нельзя рассматривать лишь предысторией односторонне осмысленных современных процессов. В осознании современности принимает участие не только прошлое, но и будущее. Не случайно во второй половине ХХ века в комплексе наук о человеке и обществе появилась еще одна наука – футурология. Можно предположить, что современные процессы имеют не только свою предысторию, как это демонстрируется в исследованиях А. Якимовича, но и содержат в себе эмбрионы будущих форм – и не только искусства, но и культуры в целом. Это имеет отношение прежде всего к опыту авангарда. При этом следует признать, что идентифи-

27 Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура

54

цировать их как формы будущей культуры гораздо сложнее, чем углубляться в предысторию.

Но ведь такие эмбрионы опять же связаны не только с будущим, но и с прошлым. Может ли быть в будущем лишь то, чего в истории еще не существовало? В принципе, может. Но чаще бывает так, что под видом нового в историю возвращается традиционное, уже известное, но забытое. Такой грех водится именно за культурой ХХ века, в чем эта культура резко отличается, например от средневековой. Как пишет У. Эко, средневековая культура обладает чувством нового, но «стремится скрыть это новое под завесой повторений (в отличие от современной культуры, которая, напротив, делает вид, что она изобретает нечто новое, даже в том случае, когда на самом деле лишь повторяет уже известное)»28. И здесь возникает проблема преемственности как актуальная для нас, загипнотизированных эсхатологическими образами Пост-культуры, проблема.

Ее можно рассматривать с двух сторон: в плане линейности

ив плане цикличности. Начнем с линейности. Если искусство радикально разрывает с непосредственно предшествующими формами, то этот разрыв осмысляется с точки зрения линейности, подталкивая к эсхатологии. Однако когда происходит разрыв с непосредственно предшествующими формами, то его не обязательно следует рассматривать с точки зрения линейности. Он вовсе не является разрывом. Причем он способен сыграть не обязательно негативную, но и позитивную роль. Ведь, как известно, всякие формы изнашиваются, стареют, вырождаются, утрачивают свое эстетическое обаяние. Чтобы предотвратить вырождение искусства, необходимо или отважиться на эксперимент, то есть на создание принципиально новых, еще неизвестных форм, или же, минуя непосредственно предшествующие формы, вернуться к некогда имевшим место в истории формам

иих реабилитировать. Этот факт следует уже осмыслять с точки зрения не линейной, а циклической логики.

Собственно, упомянутое исследование А. Якимовича нацелено на выявление связей между художественными экспериментами ХХ века и теми формами искусства, которые имели место в его истории, начиная с эпохи Ренессанса. Это и барокко, и классицизм, и романтизм и т.д. Но ведь еще более интересно, хотя

28 Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

С. 126.

55

и мало осмыслено то обстоятельство, что искусство ХХ века не только продолжает все эти вызванные к жизни Ренессансом формы, но и актуализирует культурное наследие Средневековья – факт необычайно значимый и для выявления устремленных в будущее художественных и культурных процессов, может быть, более плодотворный. Так, констатируя аллегорический характер искусства в средние века, У. Эко пишет о получаемом средневековым человеком утонченном наслаждении от чтения Вергилия и обнаружения в его стихах многочисленных пророчеств. «В этом, – пишет У. Эко, – наше искусство, свободное от аллегорий, не может сравниться со средневековым»29. Но как знать? Сам У. Эко допускает, что нечто подобное современный человек испытывает от текстов Элиота и Джойса.

6.История искусства в ее линейных

ициклических формах: авангард с точки зрения циклической логики

Вообще, по поводу актуализации удаленных в истории эпох

вХХ веке У. Эко говорит, что историю эстетики следовало бы написать заново, заостряя внимание на тех случаях, когда принципы средневековой эстетики, как, впрочем, и эстетики других эпох могли бы получить вторую жизнь. В связи с этим он пишет: « Кроме того, можно было бы показать, в какой мере к средневековым идеям (более или менее сознательно) обращаются многие современные теоретики и художники. Достаточно одного и притом самого противоречивого примера, я имею в виду Джойса, который выстраивает свою теорию богоявления (многим обязанную постромантической эстетике), перерабатывая в своих произведениях (“Стивен – герой” и “Портрет художника

вюности”) те критерии прекрасного, которые мы встречаем у “ангельского доктора”, Фомы Аквинского. С другой стороны, исследования в этом направлении могли бы привести к любопытным результатам: например, стало бы ясно, что Маритен начинает с воссоздания средневековой эстетики в неотомистском (на первый взгляд) ключе и потом на тех же основаниях начинает выстраивать эстетику творческой интуиции, которая, на наш

29 Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

С. 97.

56

взгляд, гораздо более перекликается с герметическим платонизмом Возрождения, чем с учением схоластиков»30.

Но если история эстетики в циклическом ключе еще не осмыслена, то опыты создания истории искусства в этом направлении уже предпринимаются. В данном случае можно было бы указать на фундаментальный труд В. Хофмана, посвященный искусству ХХ века. Исследование В. Хофмана примечательно тем, что становление языка современного искусства автор связывает не только с традицией Ренессанса, как это делает А. Якимович, а с типом восприятия реальности, который характерен для средневекового искусства. В данном случае в качестве иллюстрации В. Хофман приводит не отдельные частные примеры, а касается основных признаков средневекового мышления и, в частности, свойственных ему символических структур. Последние являются реальностью лишь в том случае, если чувственная реальность не порывает связей со сверхчувственным.

В. Хофман фиксирует внимание на том, что «в сфере символов есть нечто, что недоступно рациональному подходу и категориальному описанию»31. Можно сколь угодно много проводить параллель между ХХ веком и Средневековьем, если не разобраться в природе символического мышления. Когда-то в этом пытался разобраться Гегель, отождествляя символизм в истории с первичной художественной системой мышления. Но история искусства – и не только современного – свидетельствует, что интерес к символу не иссякает. Конечно, следует признать, что аристотелевская традиция в эстетике не способствовала осмыслению природы символического мышления. По поводу символической природы средневекового сознания У. Эко пишет: «В символическом мировосприятии природа даже в своих наиболее грозных проявлениях трактуется как своего рода система знаков, с помощью которой Творец сообщает нам об упорядоченности этого мира, о сверхъестественных ценностях, о том, что надо сделать, дабы найти в этом мире верный путь и обрести небесную награду»32.

30 Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

С. 208.

31 Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004. С. 100.

32 Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

С. 73.

57

Следовательно, идея символа как способа выражения всегда связана со сверхчувственной реальностью, невыразимой ни в словах, ни в понятиях. Но когда в поздней истории сверхчувственная реальность угасает, а единственной реальностью оказывается реальность чувственная, то вырождаются и символические формы мышления. Эстетику нельзя представить наукой, сделавшей значительный вклад в понимание символической природы мышления, ведь эстетика как эстетика эксплицитная, то есть развивающаяся на научной основе, с эпохи Просвещения знает лишь одну реальность, а именно чувственную реальность. По мере утраты сверхчувственного в истории культура становится все более рационалистической. Не поэтому ли эстетика испытывает такие затруднения с интерпретацией авангарда?

Когда же возникает интерес к символическим формам, то их обычно отождествляют с мифологическими формами мышления или рассматривают проявлением этих мифологических форм. Так, пытаясь обобщить различные точки зрения на миф, Э. Кассирер показывает, как миф воспринимается с точки зрения символических форм. «Мы привыкли воспринимать это содержание (содержание мифологического сознания – Н. Х.) как “символическое” постольку, поскольку за ним стремятся отыскать иной, скрытый смысл, к которому символы опосредованно отсылают. Миф становится при таком подходе мистерией; его подлинное значение и его подлинная глубина заключается не в том, что он выражает своими собственными фигурами, а в том, что он скрывает. То есть мифологическое сознание, подобно шифрованному письму, понятно только тому, кто обладает необходимым для этого ключом, – то есть тому, для кого особые содержательные элементы этого сознания в сущности не более чем конвенциональные знаки для “иного”, в них самих не содержащегося»33. Однако и мифологическое, и символическое сознание получает смысл лишь в контексте сверхчувственного, а ощутить последнее можно лишь возвращаясь к эстетике Платона, которая в распознавании сути авангарда более приемлема, чем эстетика Аристотеля.

Активность символических форм мышления в ХХ веке позволяет В. Хофману утверждать, что современное искусство

33 Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2. М. – СПб., 2002. С. 52.

58

сохраняет определенные структурные связи со средневековым символическим искусством, о чем свидетельствует, например, опыт экспрессионизма и сюрреализма34. Но речь в данном случае идет не просто о сохранении связи со средневековым искусством. Сам факт возникновения современного искусства, и в особенности авангарда, означает угасание поэтики подражания и воспроизведения, разложения миметического искусства. Происходит поворот от подражания к символу35. В качестве иллюстрации этого начального поворота В. Хофман анализирует творчество Ж. Сера, П. Гогена, В. Ван Гога и П. Сезанна.

От частных наблюдений В. Хофман переходит к обобщениям, касающимся возрождения в ХХ веке поэтики средневекового искусства. В частности, В. Хофман задает следующий вопрос: «Как соотносится искусство ХХ века, порвавшее с конвенциями эстетики подражания, с искусством, которому еще неведомы эти конвенции, а именно с искусством Средневековья? Возможно ли, если такая структурная связь существует несколько столетий, в которых господствует принцип иллюзионистического подражания действительности, рассматривать как некое междуцарствие, пришедшее к своему закату?»36. По сути, В. Хофман приходит к необходимости выявления в истории искусства циклической логики, что проявляется, с одной стороны, в забвении на определенном этапе истории художественного языка Средневековья, но, с другой стороны, спустя какое-то время, в возвращении к нему.

Сначала В. Хофман говорит о переходе от символического искусства Средневековья к посюсторонне – иллюзионистическому искусству Ренессанса, а затем на основании формальных поисков искусства ХХ столетия он приходит к выводу о том, что это столетие находится под знаком аналогичного структурного изменения. Но только на этот раз переход развертывается от посюсторонне – иллюзионистического искусства к символическим системам выражения. В лице Р. Ассунто В. Хофман находит своего единомышленника. В своей книге «Теория прекрасного в средние века» Р. Ассунто пишет: «Вероятно, в наши дни эстетика Нового времени находится в состоянии кризиса,

34 Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004. С. 109.

35 Там же. С. 178.

36 Там же. С. 473.

59

подобного тому, который в ХIV и ХV веков вызвал гибель эстетики Средневековья. Все выглядит так, будто многие точки зрения этой эстетики снова начинают играть роль, хотя и при этом с другим знаком и более не в «сакральной», а в профанной сфере. Глубинная психология, с одной стороны, и эстетические учения марксистского толка, с другой, снова возрождают аллегорическое восприятие искусства, которое эстетика Нового времени отметала и подвергала сомнению. В живописи и в пластике на первый план вновь выходит интерес к объективным, доступным чувствам качествам материи»37.

Но ведь что означает реабилитация художественного языка Средневековья в ХХ веке? Прежде всего, изменение представления о предмете искусства, связанное с неразличимостью в средние века прекрасного с полезным. Здесь-то как раз средневековая эстетика и созвучна с тем, что так интересовало «могучую кучку» наших эстетиков. Как пишет У. Эко, в средние века разделения на прекрасное и полезное не было. По этому поводу В. Хофман цитирует все того же Р. Ассунто: «В средневековом сознании произведения искусства не пользуются таким же авторитетом, как картины и скульптуры в современном сознании, единственная цель которых – быть выставленными на обозрение; их оценивали в ту пору так, как сейчас оценивают промышленный дизайн. В них пытались воплотить наглядность, которая была не самоцелью, а являлась интегрирующей составной частью той функции, которой был призван служить этот предмет»38.

7.Художественный авангард первых десятилетий

ХХвека как исходная точка становления альтернативной культуры

Данная характеристика средневекового искусства возвращает к тому, с чего мы начали, а именно, с ренессанса в отечественной эстетике эпохи «оттепели». Ведь что означали эти эстетические дискуссии тех лет о новом видении предмета эстетики? А то, что проблематика прекрасного переставала сводиться исключительно к искусству, а также то, что прекрасное стало по-

37Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004. С. 486.

38Там же. С. 487.

60

степенно дрейфовать в сторону полезного. Хотя средневековую эстетику в целом к единству прекрасного и полезного свести невозможно, тем не менее, это один из существенных ее признаков. Впрочем, не таким уж это и было открытием в эстетике тех лет. Ведь, по сути, в этом процессе возвращения к единству прекрасного и полезного возрождался один из признаков авангарда начала ХХ века, и, в частности конструктивизма, в котором традиционное представление о произведении искусства кардинально пересматривалось, а образ художника ассоциировался с чем-то вроде инженера или дизайнера.

Это обстоятельство свидетельствовало о растворении искусства в нехудожественных видах деятельности, об изменениях границ между художественным и нехудожественным. Давая характеристику искусства конструктивизма, Н. Тарабукин писал: «Художник из творца потерявших значение музейных вещей превращается в созидателя необходимых жизненных ценностей; художник, сам становясь производителем всякого рода фабрикатов, органически сливается с производством, становится его действенной, составной частью, а не механически входит в него, как художник-прикладник. Это не значит, что художник в старом значении этого слова, писавший до сих пор перед мольбертом «картины», должен взяться за выделку сапог или пойти на ткацкую фабрику, а это значит, что сапожник, никогда не занимавшийся живописью и не имеющий к тому поползновения, делал бы мастерские сапоги, был бы художником в своем сапожном ремесле»39.

Но ведь, собственно, именно эти вопросы и стали снова на рубеже 1950–1960-х годов предметом эстетических дискуссий. Если в этих дискуссиях не обращать внимание на марксистскую фразеологию, то станет очевидным, что эстетика этого периода носит ретроспективный характер, ибо возвращает к дискуссиям 1920-х годов. Но опыт эстетики этих лет интересен с точки зрения того, что эти дискуссии демонстрируют лишь начальный этап начавшегося нового цикла в истории искусства. Поэтому адекватно оценить этот этап можно лишь взглядом из ХХI века. Он должен иметь продолжение. Но в тот период общественного застоя такая перспектива прервалась, а вместе с этим угасла и активность эстетики. А жаль, ведь если бы эта тенденция продолжала беспрепятственно развиваться, мы неиз-

39 Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. С. 22.

61

бежно бы обнаружили, что некоторое возвращение к эстетическим представлениям 1920-х годов означало не что иное, как реабилитацию художественного языка Средневековья, что следовало бы осмыслить в циклической перспективе. Но к этому ни эстетики, ни искусствоведы того времени еще не были готовы.

Конечно, конструктивизм как одно из проявлений художественного авангарда, к языку которого возвращались в середине ХХ столетия и к которому проявили интерес эстетики «первого призыва», еще не означает всех разновидностей художественного авангарда первых десятилетий начала ХХ века, а, следовательно, и не является исчерпывающей иллюстрацией реабилитации в этом столетии художественного языка Средневековья. По большому счету такая реабилитация связана с угасанием посюсторонне-иллюзионистического искусства, а следовательно, с закатом аристотелевского варианта эстетики. Но когда в истории происходит закат аристотелизма, активизируется платоновский дискурс. Собственно, другие проявления художественного авангарда эту активизацию иллюстрируют. Угасание посюсторонне-иллюзионистического начала в авангарде доходит до взрыва абстракции, возникновения беспредметного искусства. Эксперименты В. Кандинского и К. Малевича интересны с точки зрения реабилитации сверхчувственного начала. Но ведь платоновская эстетика имеет в качестве своей основы единство чувственного и сверхчувственного, потребность в котором возникает в ХХ веке. Так, не случайно В. Хофман усматривает связь одного из направлений в русском конструктивизме с платоновским учением об идее40. Речь у него идет прежде всего о Малевиче и Кандинском как о создающих свои произведения в русле неоплатонизма41.

Любопытно то, что кризис посюсторонне – иллюзионистического искусства уже в начале ХХ века Н. Бердяевым констатировался в связи с дегуманизацией искусства, но он выступает первооткрывателем и циклической логики в истории культуры. В связи с этим весьма показательным является его высказывание о том, что кризис ренессансной традиции – оборотная сторона возвращения к средневековой традиции. Констатируя кризис гуманистических демократий с их изолгавшимся парламента-

40 Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004. С. 392.

41 Там же. С. 385.

62

ризмом на Западе, Н. Бердяев фиксирует поворот к возрождению органических форм жизни, в частности к корпоративному представительству, возвращающему к Средневековью42.

От неорганических политических форм Н. Бердяев переходит к культурным формам. Все, что в ХХ веке происходит, для русского философа имеет аналогию в раннем Средневековье, в частности именно такой формой предстает для него социализм. Средневековье начало с устранения античных ценностей, то есть свободы и индивидуальности. Социализм также начал со свертывания свободы и индивидуальности. «Процесс закрепощения – аналогичный тому, который начался в эпоху императора Диоклетиана, в эпоху раннего Средневековья. Начало, которое несет с собой социализм, аналогично этому периоду возникновения раннего Средневековья. То есть процессы, которые происходили в уже кончающемся античном мире в эпоху императора Диоклетиана, мы обнаруживаем и в социалистических началах, наиболее прогрессивных, наиболее революционных»43.

Для русского философа социализм является показателем лишь одной особенности, отсылающей новую историю к истории средневековой. Более всего эта особенность получила выражение в политической истории России ХХ века. Но для Н. Бердяева идея возвращения к Средневековью – универсальная черта всей новой истории. Поэтому для него ситуация перехода означает и угасание, закат Запада и возвращение в средние века. «Наступают сумерки Европы, которая так блистательно расцветала в течение ряда столетий, которая считала себя монополистом высочайшей культуры и навязывала свою культуру, иногда с таким насилием, всему остальному миру. Гуманистической Европе наступает конец, начинается возврат к Средневековью. Мы вступаем в ночь нового Средневековья»44.

Конечно, не Н. Бердяеву принадлежит идея становления культуры идеационального типа в ХХ веке. Но, собственно, смысл этой новой культуры русский философ уже ощущал. Поэтому его так интересовали аналогии ХХ века со Средневековьем. Ведь сорокинская концепция культуры идеационального типа предполагает возрождение средневековой культуры. Синтез чувственного и сверхчувственного как раз и составляет

42 Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990. С. 129. 43 Там же. С. 133.

44 Там же. С. 139.

63