ЭкспериментИскусство_2011

кривых с синхронной цезурой в 9-м такте (рис. 12). А одночастной серийной версии соответствует фактурная кривая (рис. 12) и профиль общей напряженности (рис. 13). Последний фактор, возможно, как раз и позволяет определиться с тем, какой тип специфической структуры здесь является основным, а какой – альтернативным. Но даже несмотря на это, синхронный скачок всех событийных факторов в последнем такте подчеркивает заключительную доминантовость, еще раз напоминая о существовании альтернативной специфической структуры.

Пауль Хиндемит

В творчестве П. Хиндемита мы встречаем трактовку фактурной плотности как едва ли не самого важного формообразующего фактора. Во всяком случае, если она и не оказывается главным фактором, то, по крайней мере, становится вровень с двумя другими.

Так, в третьей пьесе из цикла «Фортепианная музыка» музыкальное развитие трижды достигает высокой точки: в 7-м, 12–13-м и 20-м тактах. При этом на уровне событийной организации соответствующие такты отмечены уменьшением числа гармонических и ритмических событий (рис. 14). По всей вероятности, своеобразие оформления кульминаций связано со своеобразием подвижного, изменчивого художественного мира пьесы. Кульминационные подъемы в этом мире не могут поддерживаться наращиванием «количества» движения, и без того максимально интенсивного (в ритмическом ряду) или близкого к максимально интенсивному (в гармоническом ряду). Напротив, кульминация осуществляется в условиях минимизации движения, благодаря чему в центре внимания оказывается «звуковая материя» как таковая. На фоне уменьшения числа событий в гармоническом и ритмическом рядах отчетливо выступает увеличение фактурной плотности в соответствующих тактах (лишь в 7-м такте она чуть ниже, чем в предыдущем, но значительно выше, чем на всем протяжении произведения).

Повышенное внимание к свойствам «звуковой материи» представляется мотивированным, по меньшей мере, двояко. С одной стороны, роль подъемов фактурной плотности в подготовке и осуществлении кульминаций типична (как уже было сказано ранее) для произведений Моцарта и Бетховена. Учитывая, что Хиндемит в своем творчестве ориентировался на

184

Рис. 14. П. Хиндемит. «Пьеса № 3 из ор. 37, ч. II). Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

продолжение традиции немецкой классической музыки, описанный прием следует считать вполне закономерным.

Однако, с другой стороны, фактурная плотность становится самостоятельным и, более того, единственным на неспецифическом уровне кульминатором. Такого рода «экстремальную» трактовку кульминации представляется целесообразным рассматривать не только в связи с особенностями замысла данного конкретногопроизведения,ноивсвязиссистемойвзглядовХиндемита на современную технику композиции. Важнейшее место в этой системе принадлежит «рабочему материалу» (Werkstoff), свойства которого Хиндемит выводит, главным образом, из акустики музыкального звука. В аспекте нашего исследования наиболее существенное значение приобретает хиндемитовская теория аккордики, в соответствии с которой «аккорды имеют различную степень гармонической напряженности, зависящую от их интервального состава и расположения»10. В каждом

10 Сохор А.Н. Музыка как вид искусства // А.Н. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки: Ст. и исслед. Л., 1981. Вып. 2. С. 111–230.

185

конкретном аккордовом последовании происходит более или менее плавное или резкое изменение гармонической напряженности, благодаря чему «образуется естественное гармоническое crescendo или diminuendo, не подвластное исполнителю»11. Ванализируемойнами«Пьесе»именногармоническоеcrescendo является основным кульминатором.

Оливье Мессиан

Рассматривая способы взаимодействия событийного профиля со специфической организацией в творчестве О. Мессиана, можно отметить тенденцию к дублированию специфической структуры событийными кривыми, вплоть до буквального калькирования.

Прелюдия № 1 «Голубь» (рис. 15) представляет собой период, состоящий из двух, почти буквально повторяющихся предложений. Такой структуре на событийном профиле соответствуют две практически идентичные «волны». При этом ритмическая и ритмогармоническая кривые отвечают за «каркас» событийной структуры, а фактурная кривая – за накопление напряженности к концу каждого предложения. Синхронный максимум всех событийных факторов за два такта до окончания пьесы выполняет функцию заключительного торможения. Подобное торможение встречается у венских классиков, но, во-первых, в коде, а вовторых, в тех случаях, когда речь идет, как минимум, о трехчастной структуре с развивающей серединой (если не о сонатной форме). А в данной пьесе мы не наблюдаем развития ни на специфическом, ни на событийном уровне. Столь глубокую статику можно объяснить, пожалуй, разве что звукоизобразительными приоритетами в связи с программным заголовком.

Экспозиционный раздел Прелюдии № 7 «Потерянные мгновения» (с 1-го по 14-й такт) представляет собой период повторного строения из двух шеститактовых предложений с мелодической связкой между ними (рис. 16). В 15-м такте начинается развивающая середина, состоящая (как и первый раздел) из двух тождественных построений. Первое из них приводит к локальной вершине 19-го такта, а второе – к кульминации 24-го такта. При этом фазы развития отличаются только средствами

11 Сохор А.Н. Музыка как вид искусства / А.Н. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки: Ст. и исслед. Л., 1981. Вып. 2. С. 111–230.

186

Рис. 15. О. Мессиан. «Голубь». Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

Рис. 16. О. Мессиан. «Потерянные мгновения». Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

187

ранжирования кульминационных пунктов, подобно тому как этапы экспонирования различались лишь по средствам кадансирования. Кульминация непосредственно подготавливает репризу и плавно, без цезуры, в нее переходит. В последнем разделе проводится второе предложение темы, заключительный каданс которого дважды повторяется, перемещаясь в звуковом пространстве и расширяя его практически до пределов фортепианного диапазона.

На событийном уровне описанная композиция дублируется гармонической кривой, не только отражающей своими спадами цезуры, а подъемами – кульминации, но и отношения сходства/ контраста между структурными единицами разного ранга (см., в частности, т.т. 15–18, наглядно показывающие, что в соответствующих тактах тождественные однотакты объединяются в нетождественные друг другу пары).

Ритмическая кривая совпадает с гармонической в обозначении всех узловых моментов формы. Исключение составляют лишь границы между синтаксическими единицами темы, где происходит не уменьшение числа событий, а, наоборот, накопление. При этом образуются своего рода ритмические предыкты, одновременно и вуалирующие неглубокие цезуры, и подчеркивающие их своей устремленностью вперед. Наиболее активный и функционально значимый предыкт подготавливает второе предложение темы (см. т.т. 6–8).

Указанное подобие гармонической и ритмической конфигураций позволяет рассмотреть совместно создаваемую ими напряженность. Рельеф функции напряженности (рис. 17) с исчерпывающей полнотой визуализирует композиционную структуру анализируемого произведения, и в этом калькировании – его принципиальное отличие от рассмотренных ранее прелюдий Д. Шостаковича. Сходство же обнаруживается при рассмотрении взаимодействия фактурной плотности с двумя другими событийными потоками. Если в первом разделе пьесы фактурная кривая близка к гармонической даже больше, чем ритмическая, то в середине плотность фактурных событий изменяется в противофазе с изменениями в других рядах (см. т.т. 15–24, рис. 16). Эта комплементарность, несомненно, усиливает интенсивность развития, которая на специфическом уровне несколько снижена в силу опоры на транспозицию при контактном повторении элементов и на буквальное воспроизведение – при дистантном.

188

Рис. 17: О. Мессиан. «Потерянные мгновения». Функция напряженности (ФН)

Еще более пристальное внимание привлекают к себе пики на фактурной кривой, которые приходятся на кадансы крайних частей. Заключительный рост числа событий фактурного ряда родствен приему, применявшемуся уже венскими классиками. В их произведениях за несколько тактов до окончания нередко встречаются зоны повышенной фактурной плотности, способствующие«погашению»накопленнойэнергии12.ВПрелюдииМессиана фактурный пик, сохраняя ту же природу воздействия на слушателя, приобретают иное – не зональное, а точечное значение. В 14-м такте именно благодаря высокой плотности заключительного аккорда осуществляется гармоническое кадансирование. Вместе с тем в силу внезапности скачка значений этого параметра необходимое для каданса торможение не наступает: фактурный пик, подобно показанному росту числа ритмических событий, одновременно и подчеркивает цезуру, и перечеркивает ее.

Исходя из сказанного, легко понять недостаточность описанного каданса в качестве заключительного. Только троекратное

12 Зубарева Н.Б., Куличкин, П.А. Тайны музыки и математическое моделирование: Алгебра или гармония?.. Гармония и алгебра! М., 2010.

189

проведение оборота «малый мажорный септаккорд – малый мажорный квинтсекстаккорд» позволяет «оторвать» резкий рост фактурной плотности от ощущения необходимости дальнейшего движения и направить его (подобно многократному повторному кадансированию у венских классиков) на осуществление композиционной функции завершения.

** *

Пора подвести некоторые итоги. По результатам нашего исследования, даже с учетом их предварительного характера, о некоторых тенденциях можем говорить определенно уже сейчас. Наличие у композитора теоретических взглядов, безусловно, влияет на его музыкальные сочинения. И это влияние тем сильнее, чем больше теоретические декларации композитора ориентированы на его личную творческую практику.

Под влиянием теоретических взглядов, направленных на формулирование индивидуальной техники композиции, в творчестве данного автора возрастает роль конструктивного, «интеллектуального» начала. При этом характер взаимодействия специфической и событийной структур приобретает более нормативный, даже «стандартный» характер. Так, например, прогрессирующее сходство режимов изменения событийной плотности становится очень заметным в произведениях К. Штокхаузена и П. Булеза (рис. 18 и 19 соответственно), знаменуя растущий разрыв между индивидуальной техникой композиции и классическими основами формообразования.

Разумеется, мы не стали рассматривать тривиальные случаи, когда речь идет о полной (или почти полной) деградации специфической музыкальной структуры. Очевидно, некое подобие формообразования можно организовать даже исключительно средствами событийной динамики (если, к примеру, более или менее часто нажимать одну или несколько клавиш на фортепиано в произвольном порядке). Другой вопрос – можно ли рассматривать подобные «композиции» как нечто, имеющее отношение к музыке?

Неужели выходит так, что наличие теоретических взглядов несовместимо с сочинением музыки? Разумеется, нет. Наше исследование всего лишь свидетельствует о том, что наиболее благоприятным для композиторской деятельности «режимом» является сосредоточение творческих устремлений именно в сфере практики, сочетающееся с известным нейтралитетом по отношению к новациям в теоретической сфере.

190

Рис. 18. К. Штокхаузен. Пьеса. Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

Рис. 19. П. Булез. «Структуры» (фрагмент). Гармоническая пульсация (Гп), ритмический рисунок (Рр) и фактурная плотность (Фп)

191

Vladimir M. Petrov

Devices providing the integrity of works of art: Classification based

on the information approach

In order to provide the perception of the work of art as an integrity, a system of devices was deduced theoretically and proved empirically, mostly on works of eminent painters, poets, prosewriters, etc. Two classes of devices were studied: means for ‘local gluing’ (to provide links between adjacent elements of a work) and those ones for ‘global gluing’ (providing links between remote elements and determining ‘general contours’ of the work). The problem of optimal frequency of some devices is considered, as well as the ‘reflection’of the reality depicted, ‘harmonious organization’of the work to provide its synergic effect, etc. Special analysis is devoted to the problems of interrelations of different classes of numerous elements (e.g., words in literary texts or color spots in paintings) and their distribution over ranks (hyperbolic law). The devices derived may become one of the grounds for future divergent evolution of the entire system of arts.

Cependent que la cloche eveille sa voix clair

Al’air pur et limpide et profond du matin

Et passe sur l’enfant qui jette pour lui plaire

Un angelus parmi la lavande et le thym…

Stephane Mallarmé, Le sonneur

It was quite recently that various partial means and devices of art (such as symmetry, equilibrium, concretization, etc.) were deduced by purely logical way, proceeding from the information theory (see, e.g., Golitsyn, 1997; Golitsyn & Petrov, 1995; Petrov, 2004, 2005). These devices provide due impact of art: both specific influence and collateral one, i.e., increased perfection of information processing.

However, a problem remains which may be considered as principal one: how to provide (or maybe even to guarantee) the perception of each work of art as a certain integrity? In fact, if the work is

192

organized in a chaotic manner (including random usage of different expressive means), it may go to pieces. Meanwhile, it seems desirable to impart some features of integrity to each work of art, in order it would be perceived as a certain ‘unity within diversity.’

In general, the need for integrity, for holistic perception of the object, is present in various psychological concepts, especially dealing with aesthetics. It concerns literary works, musical ones, works of fine arts, etc. As for the information approach, this ‘holistic inclination’ penetrates all informational models of perception, concerning its various aspects and conditions. In particular, a certain degree of coherence, or correlation between parameters, is recommended for each object to increase its ‘mutual information’ with the environment (Golitsyn, 1997; Golitsyn & Petrov, 1995; Petrov, 2011). It means that to provide optimal perception of a work of art (irrespective of the nature of the aims of the perception and its mechanisms), it is desirable to connect different perceptual constituents in a ‘due’ manner. In other words, a certain degree of integrity is ‘advantageous’ for any kind of works.

So, how to provide such a perceptual integrity, i.e., to come closer to optimal structure of the work? What should be the features of the work which are capable of organizing its perception as an integrity? Our consideration will concern two aspects of integrity.

A. Firstly, for some kinds of art, it is substantial that they deal with certain temporal sequences of perceptual constituents. Such perception is typical for works of prose, classical music, etc. Here we meet a sequence of elements (e.g., events or episodes), and our main trouble is to connect these elements with each other, giving much attention to ‘gluing’ neighboring elements, and we come to ‘local gluing’ of constituents.

Of course, if the perception of the work of art is not based on due sequence of elements, there is no essential need to ‘glue together’ its neighboring constituents. Such situation is typical, e.g., for most genres of figurative painting: each picture is perceived simultaneously, sometimes instantly. Hence, it is senseless to speak about any sequence of neighboring elements. [Nevertheless, even here certain adjacent constituents may be linked with each other; however, such links are not substantial for the perception of the work as a whole.]

B. Secondly, there exists the need for ‘global integrating’ of constituents, i.e., forming the entire structure of the work, this structure being perceived as a certain integrity. In other words, here we deal with rather large-scale structural regularities, which should be

193