ЭкспериментИскусство_2011

Это самоутверждение человека Н. Бердяев связывал с Ренессансом и возникшим в его недрах гуманизмом. Для русского философа сам гуманизм предстает противоречивым явлением. Да, ренессансный гуманизм – основа для возвеличения человека, раскрытия его творческих сил, но одновременно и его принижения, иссякания творческой стихии. Дело в том, что гуманизм оторвал природного человека от духовного. В данном случае под духовным человеком следует понимать божественную природу человека. Природный человек, обособившись, утратил связь с божественным центром. «Что человек есть образ и подобие Божье, что человек есть отображение Божьего существа, гуманизм это отрицает. Гуманизм в преобладающей своей форме утверждает, что человеческая природа есть образ и подобие не божественной природы, а природы мировой, что он есть природное существо, дитя мира, дитя природы, созданное природной необходимостью, плоть от плоти и кровь от крови природного мира

ипоэтому разделяющий ее ограниченность, то есть все болезни

идефекты, заложенные в природном существовании»8.

Вот этот отрыв природного от духовного и божественного со временем и приводит к иссяканию творческого начала. «Произошло то, – пишет Н. Бердяев, – что самоутверждение человека без Бога, самоутверждение человека, переставшего ощущать

исознавать свою связь с высшей божественной и абсолютной природой, с высшим источником жизни, привело к разрушению человека. То начало, которое было заложено в христианском духе, возносившее человека, согласно которому он есть образ

иподобие Божье, дитя Божье, существо, усыновленное Богом, гуманизм низверг»9.

Собственно, эта сформулированная русским философом мысль и стала точкой отправления для исследования Х. Зедльмайра и именно она объясняет смысл названия его исследования. Когда художник перестает ощущать связь с Богом, с трансцендентным, он оказывается одержимым демоническими силами. «Как будто в человеке открылись врата в дочеловеческий мир, который грозит безумием всем тем, кто увидел чересчур много из того, что этому миру принадлежит»10. Эти новые отношения с демоническим миром Х. Зедльмайр пытается продемон-

8 Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990. С. 109. 9 Там же.

10 Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 128.

44

стрировать, обращаясь к творчеству Ф. Гойи. Сновидные образы Ф. Гойи в его «Капричос» – это мир чудовищного, демонов, преисподней, галлюцинаций, привидений, вампиров. «Прежде преисподняя была замкнутой потусторонней областью. В изображениях ада все то, что в человеке как таковом могло пробудить мучительные фантазмы, было изгнано и как бы объективировано. Прорыв адского в мир принимал зрительный облик преимущественно в образах искушений святых, в образах тех расчеловечившихся людей, которые унижали и мучили Богочеловека… Но здесь, у Гойи, этот мир чудовищного становится имманентным, оказывается внутри мира, он присутствует в самом человеке. Тем самым рождается новое восприятие человека вообще. Сам человек – не только его внешний облик – подвергается демонизации. Он сам и его мир становится источником демонических сил»11.

Так человечество входит в эпоху раскрепощения самых низших влечений или, как выражался Н. Бердяев, в ночную эпоху. Высвобождение сексуальных инстинктов, инстинктов смерти и разрушения порождает тотальный хаос. «Нарушено отношение человека к Богу. В области искусства это как никогда прежде становится предельно наглядным в новых задачах, на решение которых отдаются силы, ранее предназначавшиеся храму и церкви, и изображению Бога. Новыми богами человека становится природа, искусство, машина: Все, Хаос, Ничто»12. Однако интуитивное прозрение Н. Бердяева, высказывающегося применительно лишь к искусству ХХ века, Х. Зедльмайр пытается изложить в системном виде, распространяя его за пределы ХХ века. По его мнению, процесс дегуманизации имеет длительную предысторию. Так он пишет: «Процесс дегуманизации пришел в движение не столько с начала ХХ века, сколько с конца ХVIII;

инаправлен он, сознательно или бессознательно, не только против гуманистического образа человека в узком смысле слова, но

ипротив человека вообще»13.

Любопытной у Х. Зедльмайра представляется попытка в этом процессе дегуманизации искусства выделить три фазы. Первая фаза – это вторая половина ХVIII века, когда возникает интерес к древним эпохам, до сих пор находящимся вне круго-

11Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 127.

12Там же. С. 174.

13Там же.

45

зора исторической памяти. Так вызывается к жизни интерес к истокам, в том числе к истокам античности. Из нее извлекаются дочеловеческие, варварские элементы. Этот интерес к истокам расширяется до интереса к этрусскому, египетскому, древненордическому искусству. Искусство примитивных народов становится частью единого кругозора эпохи. На второй фазе эта тенденция интереса к архаике уравновешивается формами гуманистических эпох: эллинства, готики, Ренессанса. Изменяется и отношение к классицизму. Классицизм начала ХIХ века – не то, что классицизм предшествующих столетий. Он скорее тормозит набирающий силу прорыв к архаике. И, наконец, третья фаза – снова активность варварских эпох. «Теперь для современности открывается искусство негров, вообще «примитивов», среди искусств развитых культур – те, которые являют архаический, варварский характер, как, например, древнемексиканское, доисторическое искусство вплоть до искусства раннего каменного века, внутри же западного искусства – варварские и демонические элементы искусства романского, а также определенные формы поздней готики»14. Собственно, Х. Зедльмайр констатирует наиболее характерные признаки авангарда.

3. Кризис искусства как кризис западной цивилизации: Зедльмайр и Шпенглер

Исследование Х. Зедльмайра появилось в 1948 году, но переведенным в России оказалось лишь в начале ХХI века. Дело не в том, что Х. Зедльмайр солидарен с Н. Бердяевым. Его исследование вписывается в распространенный в России образ западной культуры и Запада. Кроме того, идеи немецкого искусствоведа совпадают и с концепцией О. Шпенглера, впервые провозгласившего, как известно, не только «смерть» искусства

вбезрелигиозной цивилизации, но и «закат» Запада. По сути, эту шпенглеровскую идею заката Х. Зедльмайр лишь продемонстрировал, опираясь на эволюцию искусства последних веков. Н. Бердяев утверждал, что идея О. Шпенглера удивительно созвучна тому образу Запада, что возник в русской культуре. Имея

ввиду идеи О. Шпенглера, он пишет: «Но новы ли эти мысли? Нас, русских, нельзя поразить этими мыслями. Мы давно уже знаем различие между культурой и цивилизацией. Все они ощу-

14 Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 159.

46

щали некий священный ужас от гибели культуры и надвигающегося торжества цивилизации»15.

Х. Зедльмайр и не думает скрывать, что его искусствоведческий текст есть своего рода интертекст, а следовательно, и определенная иллюстрация к идеям О. Шпенглера. Фиксируя отклонения от человеческого, что и означает дегуманизацию, Х. Зедльмайр буквально подтверждает правоту Шпенглера. «Вопрос заключается в том, не все ли поздние фазы культур в той или иной форме дают уклонение от идеи человеческого – каждая своим способом, будь то церемонное оцепенение, поверхностность, бурный рост, достигающий состояния колоссального и пустого, бездушие, одичание и огрубение. В этом случае то, что возникло в ХIХ и ХХ веках, окажется особой формой умирания “фаустовской” культуры Запада, и прав будет Шпенглер»16. Правда, очевидная солидарность с О. Шпенглером и соотнесенность выводов с идеями немецкого философа явно не исчерпывают всех представлений Х. Зедльмайра о состоянии западной культуры в ХIХ и ХХ веках. Морфологию О. Шпенглера Х. Зедльмайр дополняет существенным наблюдением.

По мнению Х. Зедльмайра, большинство известных культур преодолевают религиозную стадию и достигают гуманистической стадии, когда человек превращается в центр мироздания. Этот повтор в истории культур О. Шпенглер и искал и им, собственно, ограничивался. Х. Зедльмайр идет дальше. Как он полагает, в мировой истории существует одна культура, преодолевающая не только религиозную, но и гуманистическую стадию. В своей финальной стадии западная культура не может быть сопоставлена с остальными, известными в истории человечества культурами. Иначе говоря, западная культура вовсе не повторяет логику развития античной культуры. Дело в том, что технизированная и дегуманизированная культура в ее западном варианте получает планетарное распространение, что в предшествующей истории не имеет прецедентов. Речь идет о таком процессе, который сегодня всех интересует, а именно – о глобализации. Этап в западной культуре, названный О. Шпенглером цивилизацией, а это ХIХ и ХХ века, уже демонстрировал мощное давление гло-

15 Бердяев Н.А. Предсмертные мысли Фауста / В кн.: Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. М., 1994. Т. 1.

С. 385.

16 Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 222.

47

бальных процессов. В наше время такая точка зрения уточняется. Иначе говоря, вестернизация мира явилась одним из этапов в истории глобализации. В эпоху вестернизации мир впервые воспринимается не множеством изолированных, замкнутых и совершенно самостоятельных в своем развитии локальных культур, а единым. Таким образом, преодолеть традиционную морфологию, в границах которой существовали все известные культуры в предшествующей истории, удается лишь западной культуре. Возникает перспектива возникновения нового состояния культуры, приобретающей вселенский характер.

Так, Х. Зедльмайр приходит к осмыслению и обоснованию того перехода, с которым в ХХ столетии столкнулось человечество. По своей значимости этот переход ХIХ–ХХ веков, по мнению Х. Зедльмайра, может быть сопоставлен лишь с переходом от античности к христианскому миру, то есть к такому образу человека, который утверждал себя подобием бога. Но эта параллель касается лишь внешних, а не содержательных и качественных признаков. Новый переход как раз связан с утратой этого образа человека. Сам Х. Зедльмайр пишет: «Этот переход немного похож на смену культурой христианской империи кризисных состояний культуры поздней античности, когда последняя, все более лишаясь глубины, ожесточалась и впадала в варварство»17.

Любопытно, что в этих своих суждениях Х. Зедльмайр оказывается скорее ближе к П. Сорокину, нежели к О. Шпенглеру. Не исключая эсхатологической, то есть шпенглеровской перспективы, он все же допускает, что развертывающаяся под воздействием Запада внешняя техническая унификация планеты может смениться духовной унификацией, что означает возврат к середине, то есть отрицание эпохи, которую Х. Зедльмайр подверг в своей книге трезвому и бескомпромиссному анализу. В связи с оценкой ХХ века как века, выпустившего на свободу разрушительных демонов, Х. Зедльмайр вспоминает не только Н. Бердяева, но и В. Соловьева. «Из факта, что последнему явлению Христа будет предшествовать явление Антихриста, он (В. Соловьев – Н. Х.) сделал вывод, что перед прорывом решающего позитивно-нового в этом мире является его кривое подобие. Перед появлением человека – обезьяна; перед явлением Богочеловека – неточный образ человекобога (эллинистические

17 Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 227.

48

и римские владыки; и в конце мира – “обезьяна Христа”, Антихрист. Точно так же и явление “машины” (но и символ внешнего господства над миром), быть может, станет прелюдией к возникновению духовного и “органического” владычества дочеловеческого мира, некой “теургии”»18.

Этой темы утраты образа Бога в человеке и активизации демонического, о чем свидетельствует опыт искусства, касался и Н. Бердяев, подвергая эту тенденцию в искусстве критике. Ведь эта тенденция оборачивается равнодушием к добру и злу, отказу от мужественного противления злу. «Подавленная погруженность в собственную греховность рождает двойные мысли – вечные опасения смешения Бога с дьяволом, Христа с Антихристом. Эта упадочность души, к добру и злу постыдно равнодушной, ныне доходит до мистического упоения пассивностью и покорностью, до игры в двойные мысли. Упадочная душа любит кокетничать с Люцифером, любит не знать, какому богу она служит, любит испытывать страх, всюду чувствовать опасность»19.

По мнению Н. Бердяева, идеи Ф. Ницше и Ф. Достоевского уже привели к обострению антропологического сознания, подвели к актуальности темы Антихриста. Наступающая эпоха как эпоха творчества новой культуры и нового самораскрытия человека неизбежно осуществится, если человечество не хочет исчезнуть. «Надвигающийся и угрожающий образ Антихриста принудит христианский мир к творческому усилию раскрыть истинную, христологическую антропологию. Высшее самосознание человека, антропологическое сознание потому уже должно быть до конца раскрыто, что человеку грозит попасть во власть антихристологии человека, ложной, истребляющей человека антропологии. Человек поставлен перед дилеммой: или сознать себя христологически или сознать себя антихристологически, увидеть Абсолютного человека в Христе или увидеть его в Антихристе»20. Образ Антихриста представляет опасность, ведь именно он означает полную утрату человеком себя как образа и подобия божественного бытия. Но это есть отречение человека от своей богоподобной природы. «Перед лицом антихристова

18 Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 227.

19 Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

С. 255.

20 Там же. С 324.

49

духа самочувствие и самосознание человека должно достигнуть высшего и окончательного напряжения. И наша эпоха стоит под знаком исключительного антропологизма»21.

Открывая тему переходности как исключительную и для ХХ века глобальную тему, русский философ был все же не только первичнее, но подчас и глубже позднейших истолкователей его идей. Констатируя апокалиптический дух новой эпохи, Н. Бердяев улавливал процессы, выводившие из исторического тупика и катастрофического сознания, и, следовательно, ориентировалнациклическоеразвертываниеисторическихпроцессов. Во многом ощущение исторического тупика и, соответственно, катастрофичности явилось следствием осмысления происходящего в духе просветительского линейного принципа в постижении исторического времени, а следовательно, отсутствия преемственности, если последнюю понимать именно в линейном духе. Но если не улавливалась преемственность, понимаемая в духе линейности, то это еще не означает, что она отсутствовала вообще. Ее следовало искать на уровне циклического развертывания истории, что позднее и сделает П. Сорокин. Однако, называя П. Сорокина, мы уже выходим за пределы собственно эстетики или эксплицитной эстетики. Учению П. Сорокина уделено достаточно внимания в других наших работах.

4. Ренессанс отечественной эстетики 1960-х: преодоление кантовского определения эстетического как целесообразного без цели и реабилитация эстетических форм прошлого

Что же касается собственно эстетики, то логика осмысления «умирания» искусства (идея не столько В. Вейдле или К. Ясперса, сколько еще Гегеля), характерная для первых и последних десятилетий ХХ столетия, нарушалась именно в эпоху ренессанса отечественной эстетики (вторая половина 1950-х – первая половина 1960-х годов). Эстетику, вызванную к жизни эстетиками «первого призыва»,интересовалонетолькоискусство,сколькоэстетическое сознание эпохи «оттепели», явно не сводимое к художественному сознанию. В эстетической рефлексии эстетиков-шестидесятников

21 Бердяев Н.А. Предсмертные мысли Фауста / В кн.: Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. М., 1994. Т. 1.

С. 325.

50

отразился общественный оптимизм и надежда на гуманизацию социализма. Как пишет В. Тасалов, подъем в теории эстетики выразился в новом самоопределении теории и теоретиков по отношению к предшествующему состоянию этой науки22. Но оно связано с изменением представления о предмете эстетики и границах этой науки. В этой сфере имел место пафос восстановления в правах специфики эстетического освоения действительности не только в художественных формах. Вновь оказалась актуальной идея выведения искусства за пределы существовавших дотоле классических форм, которую доказывал Н. Бердяев в своем трактате «Смысл творчества». Как и в начале ХХ века, в эпоху «оттепели» эстетика снова выводилась за пределы искусства –

всферу общественно-практической деятельности человека.

Свысоты сегодняшнего дня очевидно, что эстетическое сознание этого эстетического десятилетия (десятилетия «оттепели») утопично. Оно и должно было быть утопическим, поскольку представало слагаемым общей утопии тоталитарного плана. Вместе с критикой культа личности казалось, что эпоха тоталитарного государства навсегда уходит в прошлое. Лишь в этой ситуации личность будет способной развить свой духовный потенциал, в том числе эстетический, развернет гармонический потенциал неутилитарного общения с миром. Возникло ощущение свободы как основы реализации эстетического начала, проявляющегося не только в искусстве, но и в самых разных сферах общества. Эта утопическая эстетика никак не могла свести свои интересы к искусству. Она резко расходилась с теорией искусства предшествующих периодов.

Это обстоятельство, разумеется, не может стать причиной упрека в адрес эстетиков «первого призыва». Ведь с точки зрения представителей этой «могучей кучки» эстетиков с некоторых пор эстетическим смыслом наполняются все утилитарные проявления человека и виды деятельности. По сути, эта эстетическая волна эпохи «оттепели» явилась воспоминанием об удаленных в истории этапах эстетики, когда эстетическое не обладало самостоятельностью и не разрывало столь резко с утилитарными сферами, как это произошло во времена Канта и Шиллера. Такая неразличимость прекрасного, с одной стороны, и полезного – с другой, была присуща и античной, и средневековой эстетике.

22 Тасалов В.И. Десять лет проблемы «эстетического» (1956–1966) / В кн.: Вопросы эстетики. М., 1971. С. 181.

51

Новаторство эстетического мышления «оттепели» имело значительный резонанс в художественной сфере. Смещалось и само представление о предмете искусства и его границах. Например, в эту эпоху актуализируется традиция романтизма, проявляющаяся в интересе к фольклору, в котором, как известно, эстетическое и художественное так же не разрывало с утилитарным. Как пишет У. Эко, в средние века прекрасное имело функциональное предназначение, оно отождествлялось с полезным. «Это отождествление, – пишет он, – как фундаментальное требование, проистекает из многочисленных проявлений жизни, даже если теоретики и стремятся провести различие между прекрасным и полезным. Нежелание проводить различие между эстетическим и функциональным приводит к тому, что эстетическое начало привносится во всякое жизненное действие, и прекрасное подчиняется доброму или полезному ровно настолько, насколько они подчиняются прекрасному»23.

Но с чем отечественная эстетика этого десятилетия пытается радикально разорвать, так это, прежде всего, с идеей дегуманизации, ставшей лейтмотивом рефлексии об искусстве. Не случайно

вэтот период такой новый прилив интереса к теории К. Маркса,

вчастности к его ранним философским рукописям. В них получила философское осмысление такая категория, как отчуждение, без которой, разумеется, процесс дегуманизации в искусстве осмыслить трудно. Но раз идея дегуманизации стала лейтмотивом эстетики, то к ней, несмотря на усилия «могучей кучки» эстетиков, и пришлось возвращаться в последние десятилетия ХХ века. Возвращаться как в эстетике, о чем свидетельствует идея В. Бычкова о Пост-культуре, возрождающая раннюю рефлексию Н. Бердяева и позволяющая нам соотнести ее с версией истории искусства Х. Зедльмайра, так и в искусствознании.

5. Эксперименты художественного авангарда: отрицание старой или предвестие новой культуры?

Что касается подобной тенденции в современном отечественном искусствознании, то в качестве иллюстрации идеи такого возвращения можно сослаться на два фундаментальных исследования А. Якимовича. Первое посвящено искусству

23 Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

С. 126.

52

ХVII–ХVIII веков24, второе – художественному авангарду ХХ века25. Однако данные исследования вызваны к жизни одной идеей – судьбой искусства в ХХ веке, которая также рассматривается сквозь призму утраты человеческого начала, то есть дегуманизации. В этом смысле для реабилитации в нашем искусствознании идеи, которая в ХХ веке волновала многих.

Хотя исследование А.Я. Якимовича об искусстве Нового времени появилась раньше, тем не менее, ключ к ее пониманию находится в его последней книге о художественном авангарде. Пониманием логики истории искусства А. Якимовича руководит идея деструктивной тенденции в искусстве, достигшей своего апогея в художественном авангарде ХХ века. Все, что в истории искусства авангарду предшествует, можно рассматривать его предысторией. Такой предысторией и явилось для А. Якимовича искусство ХVII – ХVIII веков. С этого времени главным признаком искусства становится нарушение норм и правил, до тех пор признававшихся обязательными. Художник начинает экспериментировать на грани позволительного и непозволительного. «Древние мастера неолита, создатели египетских храмов – пишет он – были знакомы с неконтролируемыми психическими состояниями, с озарениями и восторгами творчества наверняка не менее, нежели мастера барокко, романтизма или авангардизма. Речь идет скорее о некотором новом состоянии беспокойства, о стремлении к переменам, о возвращении к нулю, о странных утопиях одичания и “новой первобытности”, о героических и “преступных» странствиям по неизвестным маршрутам”26.

Так, от Микеланджело и Рубенса линия постоянного экспериментирования на пограничной линии, что отделяет культурно разрешенное от культурно недопустимого протягивается до Пикассо и Энди Уорхола. «Подрывать изнутри ценимые

илюбимые традиции своего искусства, культивировать свою школу, не доводить ее до грани кризиса и слома острыми экспериментами – общее свойство искусства Нового времени. Это

ибудет стратегией художников барокко и рококо, классицизма

24 Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура

25 Якимович А.К. Эпоха сокрушительных творений. Из истории искусства и мысли ХХ века. М., 2009.

26 Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура

53