ЭкспериментИскусство_2011

зитора77. Со стилями в музыке можно соотносить эмоциональные и когнитивные стили в метаиндивидуальном мире композитора.

Эмоциональные стили – это характерные для личности и субъективно-обусловленные выборы и способы преобразования мира по эмоциональному критерию. В эмоциональных стилях эмоциональные предпочтения определяют выборы, а эмоциональные представления – способы преобразования мира (операциональная сторона эмоциональных стилей), в том числе способы и приемы оперирования когнитивными образами и переработкой информации78. Когнитивный стиль, в широком смысле, − это характерный для личности способ познания реальности, в узком смысле − индивидуально-своеобразные способы переработки информации о своем окружении79.

В некотором смысле эмоциональные предпочтения можно соотносить с мажорностью–минорностью в музыке. В пользу таких аналогий свидетельствуют, в частности, эмпирические данные об эмоциональных предпочтениях внутри репертуара музыкантов-исполнителей. Установлено, что так называемые короткие эмоциональные предпочтения (обнаруживаются в интервале от настоящего к ближайшему будущему) сопрягаются с областями Авторства и Референтности в метаиндивидуальном мире музыкантов-исполнителей. Область Авторства вносит вклады в стенические и астенические эмоциональные предпочтения, область Референтности − в астенические эмоциональные предпочтения80. Дальние эмоциональные предпочтения (обнаруживаются в условиях выбора произведений, которые музыкант хотел бы исполнить в отдаленной перспективе) сопрягаются с Авторским Я и Вторящим Я как субмодальностями

77 Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. М., 1984.

С. 3–17.

78 Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические исследования. М., 1997; Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986.

79 Холодная М.А. Когнитивные стили: О природе индивидуального ума. М., 2002.

80 ДорфманЛ.Я.,ТокареваГ.В.,БарашковаЕ.В.Метаиндивидуальный мир и короткие эмоциональные предпочтения музыканта-исполнителя // Теория информации и искусствознание / Ред. В.М. Петров и А.В. Харуто. М., 2008. С. 397−425.

374

полимодального Я (в которых репрезентируются области Авторства и Референтности в метаиндивидуальном мире). Авторское Я вносит вклады в дальние эмоциональные предпочтения печали, причем с усилением Авторского Я выраженность эмоциональных предпочтений печали снижается. Вторящее Я вносит вклады в дальние эмоциональные предпочтения гнева, причем с усилением Вторящего Я выраженность эмоциональных предпочтений гнева возрастает81. При этом короткие и дальние эмоциональные предпочтения взаимодействуют по астеническим эмоциям страха, пассивности, напряжения, а также печали и направленности на себя82. Конечно, у композиторов могут иметь место иные по составу, чем у музыкантов-исполнителей, эмоциональные предпочтения. Тем не менее приведенные выше эмпирические данные могут быть серьезными предпосылками в пользу гипотезы о самом феномене эмоциональных предпочтений и их связях с метаиндивидуальным миром композитора.

Ряд параметров когнитивных стилей связан с определенными субмодальностями Я и креативностью мышления. Эти факты свидетельствуют о правомерности включения когнитивных стилей в перечень конструктов, которыми можно описывать потоки метаиндивидуального сознания. Г. Ковалева83 изучала рефлективность – импульсивность (замедленный когнитивный темп, аналитический способ классификации объектов – ускоренный когнитивный темп, функциональный способ классификации объектов), гибкий – жесткий познавательный контроль (легкость или трудность переключений с одной познавательной функции на другую), понятийную дифференциацию (в заданиях на категоpизацию пpи свободной классификации объектов),

81 Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70–80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994. С. 53–71; Токарева Г.В. «Дальние» эмоциональные предпочтения и полимодальное Я музыкантов-исполнителей // Социально-педагогические, психологические и философские аспекты формирования личности в культуре современной России / Отв. ред. Л. Ф. Баянова, Ю.И. Юричка. Бирск, 2006. С. 107–110.

82 Токарева Г.В. Взаимодействия коротких и дальних эмоциональных предпочтений у музыкантов-исполнителей // Вестник Пермского гос. инта искусства и культуры, 2009, № 7. С. 34–48.

83 Ковалева Г.В. Взаимосвязи когнитивных, личностных и нейродинамических характеристик креативности: Кандидатская диссертация. Пермь, 2002.

375

полезависимость–поленезависимость (когнитивные способности отделять Я от предметного и социального окружения, выделять в целом части, внутренние или внешние источники когнитивных различий). Эти параметры когнитивных стилей изучались в связи с креативным мышлением и полимодальным Я. Было обнаружено, что в сравнении с низкокреативными, высококреативные люди отличаются более высокими уровнями рефлективности, гибкости познавательного контроля, понятийной дифференциации, поленезависимости, а также более высокой степенью выраженности Воплощенного Я.

Не исключено, что когнитивные стили характеризуют и композиторов. Факты о связях когнитивных стилей с полимодальным Я позволяют полагать, что своеобразие организации метаиндивидуального мира композитора может влиять на выбор им стилевых прототипов в музыке. Скажем, полезависимость может сочетаться с музыкально-социальным прототипом, а поленезависимость, наоборот, – с индивидуально-претворяющим прототипом.

Понятно, что список приведенных выше параметров хроноса, красиса, структуры, жанров и стилей является весьма неполным. Его можно было бы продолжить. Однако этот вопрос для будущих исследований.

Метаиндивидуальный мир композитора и метаиндивидуальная музыка

Метаиндивидуальная метафора сочинений композитора

Будем различать два отношения. Первое отношение – между метаиндивидуальным миром композитора и музыкальными прототипами, второе отношение – между метаиндивидуальным миром композитора и его собственными сочинениями. В первом отношении метаиндивидуальный мир композитора соотносится с «чужой» музыкой, во втором отношении – с продуктами творчества самого композитора. В первом отношении мы имели дело с музыкальной метафорой метаиндивидуального мира композитора, с музыкальными прототипами, во втором отношении, наоборот, – речь идет о, так сказать, метаиндивидуальной метафоре, метаиндивидуальном прототипе собственных сочинений композитора. Следует заметить, что эти два отношения скорее всего пересекаются. Скажем, пересечения могут иметь место по линиям традиции − новаторство, подражание − противопоставление, консерватизм − радикализм, и т.д. Но в каких границах

376

(интервале, диапазоне) могут возникать такие пересечения, до сих пор неизвестно.

Первое отношение подвергалось анализу раньше. Второе отношение рассмотрим теперь.

Отношение между метаиндивидуальным миром композитора и его собственными сочинениями можно понимать как возникновение, становление и развитие музыкальных мыслей (идей), имеющих несколько форм существования. Обратим внимание на «музыкальные» мысли, возникающие в нескольких потоках метаиндивидуального сознания («музыка» метаиндивидуального мира композитора), и на их опредмечивание, внешнее объективное существование в продуктах творчества, музыкальных сочинениях композитора.

Конечно, собственно идея о том, что композитор выражает в музыке самого себя, не нова. Секст Эмпирик писал о том, что в музыке мы слышим лишь самих себя. Гегель утверждал, что действительное бытие музыки есть самобытие субъекта, его самость, а не спекулятивные конструкты типа «музыки сфер». Музыкальная расчлененность происходит из законов устройства внутреннего мира человека84. А. Серов85 писал о том, что музыка – язык души. В наше время В. Суханцева86 с позиций антропологического принципа трактует музыку как человеческий мир.

Значительно ближе к метаиндивидуальному подходу находятся эмпирические исследования композиторского творчества, которые выполнили Голицын, Данилова, Каменский, Петров87. Они изучали проявления функциональной асимметрии

84 Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. Киев, 1990.

85 Серов А.Н. Избранные статьи / Под ред. Г.Н. Хубова. М., 1950. 86 Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной к

философии музыки. Киев, 2000.

87 Голицын Г.А., Данилова О.Н., Каменский В.С., Петров В.М. Факторы межполушарной асимметрии в творческом процессе (опыт количественного анализа). Вопросы психологии, 1988, № 5. С. 150–156;

Голицын Г.А., Данилова О.Н, Каменский В.С., Петров В.М. Факторы асимметрии творческого процесса: отбор существенных признаков музыкального творчества. Психологический журнал, 1990. Т. 11, № 3. С. 101–114; Голицын Г.А., Данилова О.Н, Каменский В.С., Петров В.М.

Межполушарная асимметрия и творческий процесс композитора. Музыкальная психология и психотерапия, 2007, № 3. С. 54–59.

377

человеческого мозга в творческом процессе композиторов. Были выделены два типа композиторов. Один тип − левополушарный (Л-тип). Он отличается преимущественно аналитическим, рационально-логическим характером психической деятельности, которая оперирует локальной информацией, обрабатываемой небольшими порциями, последовательно и т.д. Второй тип–правополушарный(П-тип).Дляэтоготипасвойственна,на- оборот, симультанная обработка больших объемов информации, доминирование интуиции, черт синтетичности и т.д. Были получены эмпирические свидетельства в пользу того, что Л-тип присущ творчеству Баха, Генделя, Мендельсона, Прокофьева, Рамо, Стравинского, Хиндемита. П-тип был присущ творчеству Берлиоза, Вагнера, Дебюсси, Малера, Скрябина, Чайковского, Шумана. Сочинения композиторов Л-типа и П-типа соответственно отличались по следующим характеристикам: оптимизм, жизнерадостность − трагичность мироощущения; рациональность − интуитивность; тембровая одноплановость − обилие тембров, полутонов, нюансов; строгость формы − свобода формы; графичность письма − живописность, колористичность письма; преобладание среднего и верхнего регистров − весомая роль нижнего регистра; строгая логичность развертывания – спонтанность, импровизационность, экспромтность. Существенно, что авторы проводили контрольный эксперимент на новой группе участников − музыковедах и музыкантах-исполнителях. Его результаты подтвердили высокую различающую способность всех обозначенных выше характеристик, полученных на предыдущей выборке музыковедов.

Утверждения философов и эмпирические данные свидетельствуют в пользу того, что композитор может выражать в музыке свой внутренний мир, критерием различения продуктов творчества разных композиторов могут служить внутренние факторы, в частности межполушарная асимметрия их мозга. Именно эту научную идею развивает метаиндивидуальная метафора продуктов творчества композиторов. Центральная гипотеза заключается в том, что композиторы в своих сочинениях объективируют (строят, создают, опредмечивают, выражают, воплощают, претворяют) способы организации их метаиндивидуального мира.

Вряд ли эта гипотеза носит тотальный характер. Она должна иметь какие-то ограничения. Так, музыка организована по законам гармонии (в значении ее как категории философии и

378

эстетики): соразмерности и согласованности частей и целого, единства противоположностей; пропорциональности, симметрии, внутреннего порядка, стройности и т.п. Казалось бы, так должен быть организован и метаиндивидуальный мир композитора. Однако это неочевидно. Известно, что совершенство музыкальных произведений может значительно превосходить «совершенство» их творцов. В этом контексте можно поставить, например, такие исследовательские вопросы.

В своих сочинениях композитор воссоздает свой идеальный или реальный метаиндивидуальный мир?

Или, музыкальное сочинение есть реальный метаиндивидуальный мир в одних отношениях (по одним параметрам) и некий метаиндивидуальный идеал − в других отношениях (по другим параметрам)?

Идеальность и реальность расходятся по параметрам содержательности − динамики? Идеальный метаиндивидуальный мир развертывается в сочинении по принципу контраста, а реальный метаиндивидуальный мир − по принципу подобия?

Данную тему можно разворачивать в различных направлениях, но на этом можно остановиться, поскольку речь идет только о том, чтобы поставить проблему.

Понятно, что могут иметь место и другого рода ограничения центральной гипотезы − по параметрам метаиндивидуального мира, по параметрам музыкальных произведений, по степени родства (или расхождений) метаиндивидуальных и музыкальных параметров в аспекте идеального и реального метаиндивидуального мира, и т.д.

Метаиндивидуальный прототип и его параметры

Условия эмпирических исследований

Выше отмечалась суть центральной гипотезы (c учетом ограничений): она в том, что в своих сочинениях композиторы объективируют способы организации их метаиндивидуального мира. Иначе говоря, эта гипотеза тестирует идею о том, что способы организации метаиндивидуального мира композитора служат прототипом организации его музыкальных сочинений. Уточню далее, что данная гипотеза относится прежде всего к продуктам творчества композитора, к сочиняемым им музыкальным произведениям. Творческое (в том числе музыкальное) мышление, особенности творческой личности композито-

379

ров, процесс творчества, разумеется, имеют большое значение. Они могут подвергаться анализу и эмпирическому исследованию, однако не сами по себе, а в тесной связи с продуктами композиторского творчества. Исследования эти, на мой взгляд, могутбытьдвоякогорода.Онимогуткасатьсякаккомпозиторовпредшественников, так и композиторов-современников. У каждого из этих направлений есть свои плюсы и минусы.

Следует уточнить также, что подразумеваются эмпирические исследования метаиндивидуального прототипа музыкальных произведений композитора в вероятностном ключе: не один, а некоторое множество композиторов, не одно, а некоторое множество музыкальных сочинений одного и того же композитора, исследования, основанные на применении методов математической статистики. То есть предполагаемые результаты затрагивают доминирующие (преобладающие) тенденции и не могут иметь сплошной (тотальный) характер.

Параметры эмпирических исследований

Один и тот же метаиндивидуальный мир композитора, как отмечалось, рассматривается в двух различающихся отношениях: с музыкальными произведениями других композиторов (с «чужой» музыкой) и с музыкальными произведениями самого композитора (со «своей» музыкой). Можно полагать, что скорее всего по одним параметрам будет наблюдаться сходство в организации метаиндивидуального мира в системе одних и других отношений, по другим параметрам, наоборот, будут иметь место расхождения между этими отношениями. Какие именно данные параметры – это вопрос, который можно адресовать к будущим эмпирическим исследованиям. Вместе с тем в качестве «нулевой» гипотезы можно принять предположение о том, что одни и те же параметры характеризуют оба отношения: и с «чужой», и со «своей» музыкой.

Такой подход позволяет нам распространить результаты предшествующего анализа параметров организации метаиндивидуального мира композитора (взятого в отношении к музыкальным прототипам) на другое отношение, − на отношение, в котором организация метаиндивидуального мира композитора рассматривается в качестве прототипа организации его сочинений. Это подразумевает, что у метаиндивидуального прототипа могут быть следующие параметры.

380

Во-первых, это могут быть базовые системы отношений «от мира к индивидуальности» и «от индивидуальности к миру» (двойственность качественной определенности метаиндивидуального мира). Во-вторых, это могут быть повторяющиеся возвраты к одним и тем же формам сознания и периодические переходы от одних форм сознания к другим. В-третьих, это могут быть метаиндивидуальные и творческие события, их пропорции (как и пропорции «музыкальных» мыслей к «немузыкальным» мыслям), распределенные во времени в базовых системах «от мира к индивидуальности» и «от индивидуальности к миру», как и в их отношениях друг к другу. В-четвертых, может подразумеваться метаиндивидуальная структура, которая складывается из взаимосвязанных циклов, колебаний, событий, пропорций. Кроме того, в-пятых, можно ставить вопросы о типах и, в-шестых, об эмоциональных и когнитивных стилях, «привязанных» к структуре метаиндивидуального мира композитора.

В свою очередь, можно предполагать, что с этими параметрами метаиндивидуального прототипа могут соотноситься следующие параметры музыкальных произведений: «разноречие», цикличность и колебания, темпоральность (музыкальные события), красис (горизонтальный, вертикальный, совмещенный), структура, жанр и стиль.

Конструктивный концептуализм и метаиндивидуальная музыка

Метаиндивидуальный прототип и его проявления в музыкальных произведениях − это не только предмет научных исследований и поиск общих закономерностей. Легко представить, что конкретный композитор открывает (или осознает) свое Я, свой внутренний мир и осознанно пытается «переложить» его на музыку, придать ему характер полноценного музыкального произведения. Этот своеобразный мысленный эксперимент в части самопознания своего метаиндивидуального мира и выражение его в музыкальных формах, в музыкальных сочинениях, в принципе, может быть доступен любому композитору. Так по-

является метаиндивидуальная музыка.

Идея метаиндивидуальной музыки восходит к конструктивному концептуализму, который открыли Петров и Грибков88.

88 Петров В.М., Грибков В.С. Искусство в будущем: «конструктивный концептуализм» // Вопросы искусствознания, 1996, Т. 8 (1/96).

С. 527–537.

381

Собственно же метаиндивидуальную музыку можно трактовать, с некоторыми оговорками, как одно из возможных ответвлений конструктивного концептуализма. В этой связи рассмотрим основные положения конструктивного концептуализма.

Конструктивный концептуализм

Петров и Грибков89 трактуют конструктивный концептуализм как искусство будущего. Это течение принадлежит одновременно и к науке об искусстве, и к самому искусству. Авторы исходят из того, что каждое направление искусства в своем влиянии на процесс восприятия его произведений использует как эмоциональный, так и рациональный компоненты, интуицию и рассудок, и т.п. При этом возникает проблема разделения психики, «расщепленности» духовной жизни человека на эти составляющие. Основой таких различий является межполушарная асимметрия мозга. Между тем человеку свойственно стремиться к самосогласованности своего внутреннего миpa, к некоей «гармонии души». А ему приходится иметь дело с чемто противоположным – различающимися логиками закономерностей, обусловленными полушарным доминированием. Одна из функций искусства, как отмечают Петров и Грибков90, в том

исостоит, чтобы ликвидировать подобные противоречия или, по крайней мере, уменьшать их остроту, то есть делать психическую и духовную жизнь человека более самосогласованной. Средства искусства могут служить интеграции двух названных контрастирующих компонентов. Вместе с тем до сих пор еще не было направления искусства, которое поставило бы своей целью объединить эмоциональность и рациональность, интуицию

ирассудок.

Эту задачу ставит и решает конструктивный концептуализм. Он решает ее, ориентируясь на «чисто рациональное», и занимается поиском интеграционных средств, направленных на преимущественно логическую или вербальную интерпретацию чувственных (эмоциональных) процессов. Рациональный компонент применяется для интерпретации чувственного, а чувственный компонент иллюстрирует (конкретизирует)

89Петров В.М., Грибков В.С. Искусство в будущем: «конструктивный концептуализм» // Вопросы искусствознания, 1996, т. 8 (1/96).

С. 527–537.

90Там же.

382

содержание рационального. Наилучшим образом эту задачу решает рефлексия (рациональное).

В рамках системно-информационного подхода91 рефлексия определяется как превращение средства в цель, перенос управления со средства на причину, своеобразное обратное движение по причинной цепочке от конца к ее началу92. Применительно к художественному творчеству феномен рефлексии заключается в сознательной фокусировке художника на процессах создания художественных произведений, включая их восприятие.

Рефлексивные процессы выражаются главным образом в логической или вербальной форме. С их помощью описываются (объясняются) сопровождающие восприятие художественного произведения психические процессы: образы, представления, ассоциации, эмоциональные переживания и т.п. Так рефлексия способствует рациональной репрезентации процессов психической жизни человека. В части же собственно искусства возникает тенденция создания метаискусств: метапоэзии (поэзии о поэзии), метаживописи (живописи, описывающей язык живописи), метатеатра (театра, анализирующего язык театра) и т.п.93.

Петров и Грибков94 полагают, что Веласкес был одним из первых художников, представивших свой творческий процесс

91 Голицын Г.А. Информация и творчество: На пути к интегральной культуре.М.,Русскиймир,1997;ГолицынГ.А.,ПетровВ.М.Информация.

Поведение. Язык. Творчество. М., 2007; Петров В.М. De la musique avant toute chose! – В поисках за средствами борьбы с «шумами» (Информационный взгляд на жизнь, язык и творчество) // Современные исследования творчества: к 90-летию Я.А. Пономарева / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь, Пермский гос. ин-т искусства и культуры; М., Ин-

ститут психологии РАН, 2010. С. 136–174; Golitsyn G.A., & Petrov V.M. Information and creation: Integrating the ‘two cultures’. Basel; Boston; Berlin: Birkhauser Verlag, 1995.

92 Голицын Г.А. Информация и творчество: На пути к интегральной культуре. М.: Русский мир, 1997.

93 Коваленко Т.В., Петров В.М. Рефлексивные процессы в эволюции художественного творчества: эмпирические свидетельства периодической пульсации // Психология творчества: наследие Я.А. Пономарева и современные исследования / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь, М., Институт психологии РАН, 2010. С. 290–294; Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Лотман Ю.М. Об искус-

стве. СПб., 1998. С. 650–660.

94 Петров В.М., Грибков В.С. Искусство в будущем: «конструктивный концептуализм» // Вопросы искусствознания, 1996, т. 8 (1/96).

С. 527–537.

383