ЭкспериментИскусство_2011

Еще одна особенность переходов в этой фазе обнаруживается в двойственности отношений между психическими представлениями композитора (оригиналом) и материальнофиксированной музыкальной предметностью (в качестве их материальной модели). Пока композиторский замысел вызревает (но еще не созрел и не оформился как законченное музыкальное произведение), содержание оригинала не является фиксированным. Скорее наоборот, оно изменчиво и подвижно в тех или иных отношениях и деталях. Материальная модель также пока является сырой, рыхлой, изменчивой. Это период поиска наиболее точного выражения замысла, репрезентация его в формах психических представлений и материально-фиксированной музыкальной предметности. В таких условиях психические представления композитора, его «Я» управляют, направляют, регулируют, определяют облик и структуру материально-фиксированной музыкальной предметности. Модель оригинала при этом складывается постепенно, многократно видоизменяется, корректируется, меняет свой вид. По мере того как материально-фиксированная музыкальная предметность складывается в модель, она производит обратные влияния на психические представления композитора, изменяет их, уточняет, корректирует. Тем самым между складывающимся оригиналом и складывающейся его моделью возникают взаимные влияния. Влияния оригинала и модели, направленные навстречу друг другу, свидетельствуют о двойственности отношений между психическими представлениями композитора (оригиналом) и материально-фиксированной музыкальной предметностью (в качестве их материальной модели).

В целом же материально-фиксированная музыкальная предметность является источником актуализации представлений композитора. Смена носителя и перенос содержаний психических представлений композитора в объектно-материальную плоскость – основные «события», которые совершаются в этой фазе. Они же ментально отображаются в «не-Я» модальности потока метаиндивидуального сознания композитора.

Переходы между материально-фиксированной музыкальной предметностью и создаваемыми на ее основе психоидеальными качествами

Втораяфаза–переходымеждуматериально-фиксированной музыкальной предметностью и создаваемыми на ее основе психоидеальными качествами (фрагментами психохудожественной реальности).

324

Такие переходы возможны, если исходить из двойственного способа существования идеального. Идеальное есть характеристика и психического, и вещественно зафиксированных (объективированных) образов человеческой культуры, а человеческое бытие – единство психоидеальных и материально-идеальных форм его существования 17. Тогда материально-фиксированная музыкальная предметность может служить новым, внешним и объектным носителем психоидеальных качеств (фрагментов психохудожественной реальности), а психоидеальные качества можнопониматькакрепрезентациювозможностейматериальнофиксированной музыкальной предметности.

Психоидеальные качества имеют связь не только с материально-фиксированной музыкальной предметностью, но

ис композитором. Они создаются при помощи (посредством) материально-фиксированной музыкальной предметности, автором же (источником) психоидеальных качеств является композитор, его представления и замысел. Композитор создает психоидеальные качества (строит фрагмент психохудожественной реальности), отчуждает их от себя и относит в область музыкального предмета. Психические представления композитора при этом как бы раздваиваются. Их одна часть остается связанной с модальностью «Я» композитора, в значительной степени носит «внемузыкальный» характер. Их другая часть «отрывается» от психических представлений и передается модальности «не-Я», в область музыкального предмета. На полюсе музыкального предмета психические представления перерабатываются и принимают форму выразительных возможностей материальнофиксированной музыкальной предметности, приобретают собственно музыкальный (художественный) характер. Так через представления замысел «перетекает» в музыкальный предмет

иобъективируется. Посредством оперирования возможностями материально-фиксированной музыкальной предметности создаются психоидеальные качества и возникает фрагмент психохудожественной реальности.

Если психические представления (и замысел) композитора трактовать в качестве источника психоидеальных качеств, то первые можно рассматривать как оригинал, а вторые – как его идеальную модель. Психоидеальные качества как идеальная мо-

17 Ильенков Э.В. Философия и культура. М., 2010; Рубинштейн С.Л.

Бытие и сознание. Человек и мир. СПб., 2003.

325

дель замещают психические представления (и замысел) композитора как оригинал. При этом отношения между оригиналом и его идеальной моделью могут быть и прямые, и опосредованные материально-фиксированной музыкальной предметностью как материальной моделью тех же психических представлений (и замысла) композитора. Подобно отношениям материальной модели с оригиналом (см. выше), идеальная модель не обладает полной идентичностью ни с материальной моделью, ни с их общим оригиналом. Скорее, идеальная модель содержит в себе некоторое множество аналогий с ними. По источнику происхождения идеальная модель сближается с психическими представлениями композитора, а по способу существования, напротив, обособляется от них, существует объектно и сближается с материальной моделью. Материально-фиксированная музыкальная предметность и психоидеальные качества (фрагмент психохудожественной реальности) могут сосуществовать как бы параллельно, а их общим корнем служат представления композитора.

Ещеоднаособенностьпереходоввэтойфазеобнаруживается в двойственности отношений между психическими представлениями композитора (оригиналом) и психоидеальными качествами (в роли их идеальной модели). Пока композиторский замысел вызревает (но еще не созрел и не оформился как законченное музыкальное произведение), идеальная модель также пока является сырой, рыхлой, изменчивой. В таких условиях психические представления композитора, его «Я» управляют, направляют, регулируют, определяют характер психоидеальных качеств, их выражение посредством материально-фиксированной музыкальной предметности. По мере же того как психоидеальные качества складываются в окончательный вариант идеальной модели, они могут производить обратные влияния на психические представления композитора, изменять их, уточнять, корректировать. Подобного же рода коррекции совершаются с возможностями материально-фиксированной музыкальной предметности. То есть можно конструировать фрагмент психохудожественной реальности, а затем, как бы «под нее», заниматься поиском отвечающих ей возможностей материально-фиксированной музыкальной предметности.

Тем самым между складывающимся оригиналом (замыслом) и складывающейся его идеальной моделью, между складывающейся идеальной моделью и складывающейся материальной

326

моделью возникают обоюдные влияния. Они свидетельствуют о двойственности и многозначности отношений между ними. К примеру, различают музыкальные произведения, в которых а) выразительный эффект достигается с помощью нескольких или многих средств, направленных к одной и той же цели (принцип множественного и концентрированного воздействия); б) одно и то же средство служит достижению нескольких выразительных эффектов (принцип совмещения функций)18.

В целом же часть представлений психологически «отрывается» от индивидуальности композитора, дистанцируется от нее и атрибутируется музыкальному предмету в форме объектных значений, смыслов, ассоциаций, символов, контекстов и т.п. Так возникают психоидеальные объекты. Композитор отчуждает их от себя и строит с ними взаимодействие как с внеположным ему объектом. Создание и приписывание психических представлений материально-фиксированной музыкальной предметности и перенос содержаний психических представлений композитора в объектную психоидеальную плоскость – основные «события», которые совершаются в этой фазе. Они ментально отображаются в «не-Я» модальности потока метаиндивидуального сознания композитора.

Переходы между музыкальным произведением как продуктом композиторского творчества и его существованием в формах музыкальной жизни общества

Третья фаза – создание музыкального произведения и переходы между ним как продуктом творчества композитора и его (продукта) существованием в формах музыкальной жизни общества.

Материально-фиксированная предметность и психоидеальные качества (фрагмент психохудожественной реальности) существуют в музыкальном предмете как возможности. Композитор разрабатывает их (в согласии со своим замыслом) и создает музыкальное произведение: возможности музыкального предмета «застывают» в виде определенных и новых комбинаций его выразительных средств. Они фиксируются в нотной записи (материальная сторона) и выражаются в том, какие и как были созданы психоидеальные качества, как был построен фрагмент психохудожественной реальности. Нотная запись (объективация

18 Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.

327

композиторского замысла) создает возможность многократного воспроизведения музыкального произведения исполнителями, воспринимать его материально-фиксированные особенности и психоидеальные качества слушателями, не обращаясь напрямую к психохудожественным представлениям и замыслу композитора.

Основная особенность этой фазы состоит в смене наблюдателя и источника экспертных оценок сочиненного композитором музыкального произведения. Музыкальное произведение воспринимают и оценивают: а) композитор как внешний наблюдатель (выступающий в роли эксперта и критика, а не автора собственного музыкального сочинения); б) музыкальные критики (анализирующие и оценивающие музыкальное сочинение композитора); в) слушатели.

Между музыкальным произведением как реализованным замысломкомпозитораисуществованиеммузыкальногопроизведения в формах музыкальной жизни общества могут существовать некоторые расхождения. Уже на уровне исполнения музыкального сочинения исполнитель обычно привносит в него что-то от себя. Он не только стремится воспроизвести композиторский замысел, но добавляет к нему собственную (художественную) интерпретацию. Сколько талантливых исполнителей – столько разных исполнительских трактовок одного и того же музыкального сочинения19. Нечто подобное обнаруживается в оценках музыкального произведения критиками и особенностях его восприятия слушателями. Это может означать, что при смене носителя музыкального сочинения (от композитора к исполнителю, критику, слушателю) меняется его способ бытия. Но последний меняется и в тех случаях, когда сам композитор оценивает свое сочинение как критик или слушатель. Смена позиции композитора (переход в позицию внешнего наблюдателя) приводит к тому, что музыкальное произведение переходит в новое состояние (положение): он становится продуктом музыкальной жизни общества. Но его прежнее состояние (как продукт творчества композитора) сохраняется. У содержания музыкального произведения есть две стороны. Одна сторона носит субъективный характер и касается

19 Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические исследования. М., 1997; Ражников В.Г. Динамика художественного сознания в музыкальном обучении: Автореф. докт. дисс. М., 1993.

328

индивидуальных особенностей композиторского творчества. Это не та субъективность, которая проявляет себя в актах восприятия слушателей, а субъективность, своеобразие которой выражается прежде всего в том, как композитор реализует свой замысел в музыкальном предмете. Другая сторона затрагивает объектные (объективированные) способы существования музыкального сочинения в музыкальной жизни общества. Это объективность, которая проявляет себя и в материальных способах существования музыкального произведения, и в психоидеальных формах его бытия в музыкальной жизни общества. Субъективность и объектность музыкального произведения придает ему черты многомерности, а между измерениями существуют переходы.

Формы потока метаиндивидуального сознания композитора

Мир форм сознания

Анализ потока метаиндивидуального сознания как фазного процесса свидетельствует о том, что художественное существует как материально-идеальное явление. Но это лишь верхушка айсберга. В его глубинах обнаруживаются более тонкие и дробные дифференцировки. Исследование фаз композиторского творчества позволяет различать в метаиндивидуальном сознании несколько форм его существования. Во-первых, это представления (и замысел) композитора. Во-вторых, это ментальные репрезентации возможностей материально-фиксированной музыкальной предметности. В-третьих, это психоидеальные качества музыкального предмета (и музыкального произведения). В-четвертых, это ментальные репрезентации музыкального предмета (и музыкального произведения) при переходе композитора из позиции действующего лица (автора) в позицию внешнего наблюдателя (когда сам композитор оценивает свое сочинение как исполнитель, критик или слушатель).

Из этих способов существования складывается «мир форм сознания» (Платон). Метаиндивидуальное сознание многократно раздвоено, разделено внутри себя (дискретность). В то же время имеют место переходы от одних форм его существования к другим (связность, континуальность). Каждая форма метаиндивидуального сознания – это относительно самостоятельный качественный узел.

Качественное своеобразие каждой формы возникает благодаря своеобразию ее способов существования и источников

329

происхождения: 1) Представления (и замысел) композитора локализуются в модальности «Я» его метаиндивидуального сознания. Своеобразие способа их существования в значительной степени определяется совмещением психических и собственно музыкальных представлений. Пусть на происхождение влияют внешние (социальные) факторы, но «внешнее действует через внутреннее»20. Их ближайшие источники (и причины) укоренены во внутреннем мире композитора, в его «Я»; 2) Ментальные репрезентации возможностей материально-фиксированной музыкальной предметности локализуются в модальности «не-Я». Своеобразие их способа существования проистекает из материальности музыкальных средств, которые ментально презентируются сознанию в чувственном виде. Их источник при этом коренится в другой форме – в представлениях (и замысле) композитора; 3) Психоидеальные качества музыкального предмета (и музыкального произведения) также локализуются в модальности «не-Я». Однако своеобразие их способа существования определяется тем, что в отличие от материально-фиксированной музыкальной предметности они характеризуются идеальностью как некоей противоположностью чувственно-предметному, а в отличие от представлений композитора – существуют объектно и внеположно «Я» композитора. У психоидеальных качеств музыкального предмета (и музыкального произведения) два источ- ника:представлениякомпозитораиматериально-фиксированная музыкальная предметность; 4) При переходе композитора в позицию внешнего наблюдателя (композитор оценивает свое сочинение как исполнитель, критик или слушатель) опять-таки ментальныерепрезентациимузыкальногопредмета(имузыкального произведения) локализуются в модальности «не-Я». Их способ существования приобретает социально-художественный характер, а их источники обнаруживаются как в музыкальной жизни общества, так и в композиторе как носителе соответствующих музыкальных норм и правил. Как отмечает Е. Назайкинский21, музыкальное произведение как материально-идеальное образование оценивается, «видится» по-разному с позиций композитора, исполнителя, слушателя № 1, № 2 и т.д. Это объясняется тем, что материальная ипостась музыкального произведения

20 Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. Человек и мир. СПб., 2003. 21 Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

330

единична, идеальная же – множественна. Более того, композитор может переходить от одних позиций к другим.

Обозначенные выше формы метаиндивидуального сознания композитора сосуществуют. Они могут сосуществовать последовательно. В пользу этого свидетельствует взгляд на метаиндивидуальное сознание как фазный процесс (см. выше). Они же могут сосуществовать в известном смысле и параллельно. Параллельность форм потока сознания выражается в их относительной обособленности друг от друга. В то же время они дополнительны. Сосуществование разных форм придает метаиндивидуальному сознанию композитора многомерный (многослойный) характер.

Сосуществование разных форм метаиндивидуального сознания напоминает в каком-то смысле несколько гештальтов, попеременно попадающих в фокус или на периферию внимания. В одни интервалы времени «фигурой» сознания может быть одна форма метаиндивидуального потока, в другие интервалы времени − иная форма. В разные интервалы времени «фоном» могут служить разные формы сознания. Переходы от мыслей в одних формах сознания к мыслям в других его формах могут быть разнообразными, скажем, как путем прерывания мыслей из одних форм мыслями из других форм, так и путем многократных возвратов к мыслям в прежних формах, и т.п. В конечном итоге, это значит, что поток метаиндивидуального сознания может существовать в пульсирующем (прерывистом, попеременном) режиме. Это многоканальная (многоформатная) система, обладающая многослойностью, – мысли из разных форм сознания сосуществуют то параллельно, то многослойно, как бы накладываясь друг на друга. Исследователь может «схватить» явление потока, когда метаиндивидуальное сознание рассматривается как подвижное, динамичное и меняющее свою конфигурацию ментальное поле.

Трансценденция и инобытие

Если исходить из того, что активность композитора является творчеством (а не просто профессиональной деятельностью), то в переходах между модальностями «Я» и «не-Я» можно усмотреть некий высший (и творческий) смысл. Их можно понимать как попытки композитора своим творчеством развернуть строительство единого цельного метаиндивидуального мира. Ради этого он ментально преодолевает разрывы между модальностями «Я» и «не-Я». Преодоления разрывов могут

331

свидетельствовать о том, что композитор совершает акты трансценденции и строит свое инобытие в сочиняемых музыкальных произведениях.

Обозначу понятие трансценденции как выход за пределы корпоральных границ индивидуальности, стирание границ между индивидуальностью и ее миром, как фундаментальная движущая сила индивидуальности, направленная в область постижения самости через свой мир22. В свою очередь, инобытие есть такая форма существования индивидуальности, когда она оставляет какие-то следы, отпечатки в других людях, предметах, вещах, произведениях искусства и т.п. Иначе говоря, инобытие есть одна из форм трансценденции. Под этим углом зрения суть творчества композитора заключается в его стремлении существовать в иных, чем он сам, носителях, в многократном умножении его жизни в формах музыки благодаря переносу в содержание музыкального произведения каких-то важных и личностно значимых его качеств, сгустков его жизни. Оборотная сторона инобытия состоит в том, что композитор содержит в себе следы, отпечатки, неизгладимую печать музыкальных канонов и законов, укорененных в музыкальной жизни общества.

Своеобразие инобытия на полюсе музыкальных предметов обнаруживается в том, как композитор ассимилирует музыкальные предметы, будучи в одних случаях самостоятельной системой, а в других – подсистемой системы музыки (двойственность качественной определенности метаиндивидуального мира композитора). Эта двойственность получает свое дальнейшее развитие в феноменах воплощения и превращения.

В процессах воплощения композитор воспроизводит, умножает, расширяет, продолжает себя, сочиняя музыкальное произведение. Он стремится так организовать и структурировать музыкальный предмет, чтобы придать ему новые свойства и интонации, такие свойства и интонации, которые находились бы в согласии с настроем его «души». В итоге возникают конфигурации, воспроизводящие или созвучные настрою индивидуальности композитора. Наиболее близким к этому является понятие композиторского стиля как выражения специфики музыкального мышления и личностного смысла композитора в музыке23.

22 Франкл В. Воля к смыслу. М., 2000.

23 Сыров В.Н. Шостакович и музыка быта. Размышления об открытости стиля композитора // Шостакович: между мгновением и вечностью (документы, материалы, статьи). СПб., 2000. С. 626–660.

332

Композитор воплощает какие-то свои качества, свойства, стремления в ином, чем он сам, носителе (музыкальном предмете), трансформирует и модифицирует его, продолжая тем самым себя. Так и возникает новое, оригинальное музыкальное произведение.

Впроцессах превращения также совершаются акты трансценденции, но в их основе лежит иной механизм. Всякое превращение предполагает состояние «быть в другом» и «быть другим». Если в процессах воплощения индивидуальность композитора реализует отношения «быть в другом» (в музыкальном предмете), оставаясь самой собой, то в процессах превращения, напротив, будучи в другом (в музыкальном предмете), индивидуальность композитора начинает жить другим и становиться другой. В музыкальном предмете индивидуальность композитора, образно говоря, умирает; и в нем же она живет по нормам, правилам, законам музыкального предмета. Но процесс превращения (в пределе) означает конечность индивидуальности композитора как единичности и уникальности. Следование нормам, правилам, законам музыкального предмета (процессы превращения) необходимы для того, чтобы оставаться в границах определенной музыкальной традиции, жанра, стиля,

ит.п. Выполнение этого требования необходимо, но явно недостаточно для того, чтобы сочинить оригинальное музыкальное произведение. Вряд ли превращение без воплощения может способствовать сочинению оригинальных (и уникальных) музыкальных произведений.

* * *

Врусле метаиндивидуальной психологии искусства и с позиций концепции метаиндивидуального мира анализу подвергались потоки метаиндивидуального сознания композитора.

Вметаиндивидуальном мире композитора его индивидуальность и музыкальный предмет физически обособлены. Но ментально они едины. Ключевым является вопрос о том, как возникает такое единство и как композитор своим творчеством преодолевает объективно существующий между ним и музыкальным предметом материальный разрыв.

Метаиндивидуальное сознание композитора является бимодальным. Бимодальность сознания складывается из модальностей «Я» и «не-Я», поэтому в нем выделяются и различаются субъектный (внутренний мир композитора) и объектный (музы-

333