ЭкспериментИскусство_2011

жественного и психического, за редкими исключениями, почти не разработана, и не определен характер их связей друг с другом. Психическое и художественное как фундаментальные категории приходят в концептуальные столкновения всякий раз, как только встает вопрос о предмете психологии искусства. Проблема в том и состоит, чтобы интегрировать разнородные научные знания об одном и том же объекте и наводить концептуальные мосты между двумя психологиями искусства3.

Такая же картина складывается в отношении психологии музыки. «Искусствоведческая» психология музыки и «психоло-

гическая» психология музыки имеют один объект исследования, но разные предметы. И опять-таки возникает проблема соотно-

шения психического и художественного, примирения и объеди-

нения двух психологий музыки.

Определенный шаг в этом направлении делает метаиндивидуальная психология искусства. Человек рассматривается в логике существования искусства (и музыки в том числе), и создание произведений искусства (и музыки) показывается в логике жизнедеятельности индивидуальности творца и его мира. Метаиндивидуальная психология искусства предпринимает попытки показать вклады психического в произведение искусства (художественное) и, наоборот, художественного (произведение искусства) в психическое. Так открывается онтологическое поле, в котором сосуществуют психическое и художественное, их взаимопереходы, причем как на полюсе субъекта, так и на полюсе художественного (музыкального) предмета. Метаиндивидуальная психология искусства объединяет три картины мира: (1) антропоцентрическую: искусство в мире человека, (2) искусствоцентрическую: человек в мире искусства, (3) релятивистскую: переходы психического (внехудожественного) в художественное (внепсихическое) и обратно, преодоление абсолютизации антропо- и искусствоцентрических подходов путем реализации принципа дополнительности. Объектная область метаиндивидуальной психологии искусства очерчивается таким образом, чтобы снять принципиальное противопоставление произведения искусства (музыки) конкретному человеку, его индивидуальности.

3 Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические исследования. М., 1997.

314

Метаиндивидуальная психология искусства открывает метаиндивидуальный мир искусства. Она делает это с позиций неклассической психологии4, но по-новому, в русле полисистемного подхода.

Метаиндивидуальный мир композитора

Базовой предпосылкой метаиндивидуальной психологии искусства (в том числе музыки) служит концепция метаиндивидуального мира5. Кратко обозначу те ее основные положения, которые непосредственно касаются метаиндивидуальной психологии искусства (музыки).

Понятие метаиндивидуального мира происходит из того простого факта, что индивидуальность существует сама по себе и в то же время в обществе, культуре, искусстве. Способность индивидуальности быть в себе и выходить за границы своего тела в мир, экстракорпоральность, в которой ее обособление и физическая разорванность с миром перекрывается ментальным единением с ним, является центральной проблемой метаиндивидуального мира.

В контексте темы можно обратить внимание на две центральные особенности метаиндивидуального мира. Первая особенность – его двойственность (множественность) качествен-

4 Асмолов А. Движущие силы и условия развития личности // Психология личности. Т. 2. Отечественная психология / Сост. Г.В. Акопов. Самара: Бахрах. М., 2004. С. 345–384; Выготский Л.С. Искусство как самоцель // Педагогическая психология. Краткий курс. М., 1926. С. 250–265; Леонтьев А.Н. Лекции по общей психологии / Под ред. Д.А. Леонтьева, Е.Е. Соколовой. М., 2005; Леонтьев Д.А. Жизнетворчество как практика расширения жизненного мира // 1-я Всероссийская научно-практическая конференция по экзистенциальной психологии / Под ред. Д.А. Леонтьева, Е.С. Мазур, А.И. Сосланда. М., 2001. С. 100–109; Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. Человек и мир. СПб., 2003.

5 Дорфман Л.Я., цит. соч.: Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальный мир: Методологические и теоретические проблемы. М., 1993; Дорфман Л.Я. Концепция метаиндивидуального мира: современное состояние // Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2006, Т. 3, № 3. С. 3–34; Дорфман Л.Я. Поток метаиндивидуального креативного сознания // Современные исследования творчества: к 90-летию Л.А. Пономарева / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь – М., 2010. С. 59–97.

315

ной определенности. С позиций полисистемного подхода6 метаиндивидуальный мир складывается из двух базовых отношений. Первое базовое отношение – от индивидуальности к миру. Индивидуальность является системой, а мир ее подсистемой. Второе базовое отношение – от мира к индивидуальности. Мир является системой, а индивидуальность ее подсистемой. Эти базовые отношения являются относительно независимыми, они не следуют друг из друга и не предполагают друг друга. Взятые же совместно, они становятся источниками разнокачественности, разнородности, гетерогенности метаиндивидуального мира.

Вторая особенность метаиндивидуального мира – ментальные репрезентации. Они могут перекрывать качественную разнородность метаиндивидуального мира, его дискретность и придавать ему свойства континуальности, связности, целостности. Ментальные репрезентации – это вопрос субъективной представленности сознанию объективных отношений, которые складываются в метаиндивидуальном мире.

Что касается метаиндивидуального мира композитора в контексте его творчества, также можно отметить в нем объективные базовые отношения и их ментальные репрезентации. Базовые отношения затрагивают индивидуальность композитора и музыкальный материал, с которым он работает и взаимодействует. В них обнаруживается двойственность. С одной стороны, композитор структурирует музыкальный материал, подчиняя его своему замыслу. В этом случае индивидуальность композитора является системой, а музыкальный материал, которым он оперирует, служит ее подсистемой. С другой стороны, теория музыки, ее каноны, законы композиции, средства и приемы выразительности, жанровое и стилевое своеобразие, традиции и особенности социального бытия музыки образуют некую зону музыкальной и социальной определенности. В ее границах композитор только и может творить, пусть даже его творчество носит новаторский характер. Это исторически, социально и музыковедчески сложившиеся требования и ожида-

6 Кузьмин В.П. Исторические предпосылки и гносеологические основания системного подхода // Психологический журнал, 1982, Т. 3, № 3. С. 3–14; Кузьмин В.П. Исторические предпосылки и гносеологические основания системного подхода: (Окончание) // Психологический журнал, 1982, Т. 3, № 4. С. 3–13.

316

ния, которым так или иначе, в той или иной степени подчиняется композитор. Следовательно, здесь мир музыки является системой, а индивидуальность композитора ее подсистемой. В свою очередь, ментальные репрезентации – это вопрос субъективной представленности сознанию композитора объективных отношений, которые складываются у него с музыкальным материалом (предметом).

Поток метаиндивидуального сознания

Текучесть метаиндивидуального сознания

Выше отмечалось, что ментальное единение индивидуальности с миром перекрывает их физическую разорванность. В метаиндивидуальном мире композитора его индивидуальность и музыкальный предмет также физически обособлены. Но ментально они едины. Как возникает такое единство и как композитор своим творчеством преодолевает объективно существующий между ним и музыкальным предметом разрыв, – ключевой вопрос. Его разработка может способствовать более глубокому пониманию интимных механизмов зарождения нового музыкального произведения из музыкального предмета, наполнения музыкального произведения содержанием, восходящим к индивидуальности композитора.

В таком контексте обращает на себя внимание тема потока метаиндивидуального сознания. Термин «поток сознания» принадлежит, как известно, У. Джеймсу7. Он определял сознание как поток, реку, в которой мысли, ощущения, ассоциации причудливо переплетаются, сцепляются, а то и перебивают друг друга. Такие связности возникают не только из мыслей, но и из ощущений, идей, знаков, символов, образов, чувств, переживаний, как и из их разнообразных комбинаций. Хотя в психическом материале сознания могут возникать разрывы и пробелы, поток сознания перекрывает и преодолевает их в формах непрерывностей, последовательностей, переплетений мыслей. Такой эффект возникает благодаря заполнению временны´ х и содержательных пробелов в сознании предшествующими и последующими мыслями, а также благодаря тому, что у разных мыслей есть общий корень. Им может быть личное сознание, личность, «Я».

7 Джеймс У. Психология. М., 1991; Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальный мир: Методологические и теоретические проблемы. М., 1993;

James W. The principles of psychology (Vol. 1). London (1890/1902).

317

Понятие потока метаиндивидуального сознания, вплетаясь в концепцию метаиндивидуального мира, приобретает несколько иное содержание, чем у У. Джеймса8. Метаиндивидуальное сознание композитора является бимодальным. Бимодальность сознания складывается из модальностей «Я» и «не-Я». Модальность «Я» – это ментальные представления композитора о себе, о свойствах и особенностях его индивидуальности как «Я» (Я-концепция композитора). Модальность «не-Я» – это ментальные представления композитора о музыкальном материале, все то, что композитор относит не к себе, а полагает в музыкальном предмете, включая его выразительные возможности.

Поток метаиндивидуального (бимодального) сознания возникает на основе того, что сознанию ментально презентируются объективные отношения композитора с музыкальным предметом. В связи с этим в потоке метаиндивидуального сознания можно выделить и различать субъектный (внутренний мир композитора) и объектный (музыкальный предмет) полюса, а также переходы между ними. Так, в метаиндивидуальном сознании композитора возникают разнородные и разнокачественные переплетения, образующие поток «жизненных» (внемузыкальных) и «музыкальных» (внепсихологических) представлений и мыслей.

Полюс субъекта

Для характеристики потока метаиндивидуального сознания на полюсе субъекта можно использовать три тесно взаимосвязанных понятия: 1) полимодальное Я и его субмодальности9, 2) формы сознания, «водителями» которых выступают субмодальности Я10, 3) потоки мыслей, своеобразие которых определяют и субмодальности Я, и разные формы сознания11. Обращаясь к этим понятиям, можно выделить несколько ключевых особенностей потока метаиндивидуального сознания композитора.

8 Дорфман Л.Я. Поток метаиндивидуального креативного сознания // Современные исследования творчества: к 90-летию Я.А. Пономарева / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь, М., 2010. С. 59–97.

9 Дорфман Л.Я. Я-концепция: дифференциация и интеграция // Интегральная индивидуальность, Я-концепция, личность / Под ред.

Л.Я. Дорфмана. М., 2004. С. 96–123.

10 Дорфман Л.Я. Поток метаиндивидуального креативного сознания // Современные исследования творчества: к 90-летию Я.А. Пономарева / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь – М., 2010. С. 59–97.

11 Там же.

318

Во-первых, как отмечалось, метаиндивидуальное сознание – это бимодальное сознание, имеющее личностную основу. Маркером бимодального сознания служит Я-концепция, но не как унитарное, а множественное образование, которое включает в свой состав модальности и субмодальности Я. Представления о Я-концепции как множественном, а не унитарном образовании оформлены в виде концептуальной модели полимодального Я и получили эмпирическую поддержку в многочисленных исследованиях, выполненных под моим руководством12.

Во-вторых, особенности субмодальностей Я накладывают отпечатки и оставляют следы на состояниях сознания в целом: каждая субмодальность Я − это особая форма сознания со специфическим именно для данной формы сознания репертуаром мыслей, ассоциаций, представлений, образов, переживаний.

Содной стороны, качественное своеобразие соответствующей форме сознания придается тем, какое у субмодальности Я состояние, какое положение и какую позицию она порождает.

Сдругой стороны, позиция субмодальности Я является персонализованной и персонифицированной. К примеру, Авторское Я может выражать позицию автора, инициатора, деятеля; Воплощенное Я − позицию реформатора, покорителя, обладателя; Превращенное Я выражает позицию «лица», которое понимает, принимает, облегчает; Вторящее Я выражает позицию последователя, подражателя, исполнителя. Многочисленные эмпирические данные13 свидетельствуют о том, что субмодальности Я могут служить «водителями» ряда мыслей, представлений, образов, эмоций и т.д.

В-третьих, потоки мыслей, своеобразие которых опреде-

ляют и субмодальности Я, и разные формы сознания, в значи-

12 Дорфман Л. Дивергенция и конструкт Я // Личность, креативность, искусство / Отв. ред. Е.А. Малянов, Н.Н. Захаров, Е.М. Березина, Л.Я. Дорфман, В.М. Петров, К. Мартиндейл. Пермь, 2002. С. 141–184; Дорфман Л.Я. Я-концепция: дифференциация и интеграция // Интегральная индивидуальность, Я-концепция, личность / Под ред. Л.Я. Дорфмана. М., 2004. С. 96–123; Дорфман Л.Я. Поток метаиндивидуального креативного сознания // Современные исследования творчества: к 90-летию Я.А. Пономарева / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь – М., 2010. С. 59–97.

13 Дорфман Л. Дивергенция и конструкт Я // Личность, креативность, искусство / Отв. ред. Е.А. Малянов, Н.Н. Захаров, Е.М. Березина, Л.Я. Дорфман, В.М. Петров, К. Мартиндейл. Пермь, 2002. С. 141–184.

319

тельной степени обнаруживаются в представлениях композитора. С одной стороны, в них отчетливо проявляются те или иные особенности композиторского замысла. С другой стороны, представления композитора как бы и раздваиваются, и объединяются. С некоторой долей условности в представлениях композитора можно различать их «психические» (житейские, внемузыкальные) и «музыкальные» (художественные) компоненты. Они сосуществуют и могут переходить друг в друга. Е. Назайкинский14, к примеру, относит музыкальный и внемузыкальный опыт к разным сферам. При этом он отмечает «переплавку» жизненных впечатлений, значений, смыслов в семантику музыкально-выразительных средств. Можно привести также пример из музыкальной педагогики. Обучая учеников игре на скрипке, К. Монасыпов15 опирается на их жизненные представления, на этой основе формирует образы-представления игровых движений. Для формирования исполнительских навыков правой руки отдельным движениям подыскивается наиболее адекватный им двигательный образ-представление. Для извлечения звука целым смычком вниз используется образ «покатились (с горы)», вверх – «закатили (санки)». При извлечении звука сменой смычков у колодки применяется образ «опоздали (пальцы)», «оттолкнули (локоть)». Извлечение звука верхней частью смычка и смена смычка у конца регулируется образом «облокотились (на что-то)», «гладить (утюгом)».

Конечно,двигательныепредставленияотдельныхмузыкальных движений или даже действий – это бледная тень житейских представлений композитора. Но в этом примере присутствует весьма прозрачный намек на то, как композитор может использовать житейские (внемузыкальные) представления и переводить их в плоскость музыкальных. Потоки мыслей композитора могут циркулировать между его житейскими и музыкальными представлениями по ходу вызревания творческого замысла.

Полюс объекта

Полюсом объекта служит музыкальный предмет, вернее, его психоидеальное отображение в «не-Я» модальности потока метаиндивидуального сознания композитора. Музыкаль-

14 Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. 15 Монасыпов К.Х. Проблемные методы обучения и воспитания

скрипача в условиях клуба // Человек и современный клуб: Перестройка взаимоотношений / Отв. ред. Л.Я. Дорфман. Пермь, 1989. С. 183–186.

320

ный материал (звук и акустика), музыкальная форма, мелодика, ритмика, метрика, гармония, полифония, композиция, техника музыкального исполнения – эти и ряд других средств музыки можно обозначить (с некоторой долей условности) как возможности материально-фиксированной музыкальной предметности. Композитор мыслит понятиями материально-фиксированной музыкальной предметности, по-новому комбинирует ее возможности и создает на этой основе оригинальное музыкальное произведение.

Вместе с тем музыкальный предмет – это не только материально-фиксированная предметность и ее возможности. У музыкального предмета есть еще одна совокупность значений. Эти значения возникают посредством материальнофиксированной музыкальной предметности, но к последней не сводятся, а образуют как бы надстройку над ней – область психоидеальных качеств. Из этих качеств (которые музыковеды нередко обозначают как выразительные средства музыки) «вырастает» психохудожественное измерение музыки. В известном смысле, психохудожественное явление – это условная, виртуальная реальность. Она обнаруживается за пределами значений музыкального предмета в области образов, представлений, ассоциаций, смыслов, символов, переживаний, эмоций, контекстов и т.п.

Психохудожественная реальность музыки имеет, по меньшей мере, две важные особенности: во-первых, ее источниками и носителями могут быть представления композитора и материально-фиксированная музыкальная предметность. Психохудожественное явление субъектно по происхождению (восходит к представлениям композитора) и объектно по формам и способам существования в художественной (музыкальной) жизни общества (существует как музыкальное произведение); во-вторых, психохудожественная реальность музыки замещает (с разной степенью полноты) другие виды реальности, будь то мир человека, вещей, идей, природы или их взаимоотношений. Композитормыслитпонятиямикакматериально-фиксированной музыкальной предметности, так и создаваемой с ее помощью психохудожественной виртуальной реальности. Создавая психохудожественную виртуальную реальность, отображающую фрагменты других видов реальности, композитор привносит в музыкальное произведение оригинальное содержание.

321

Переходы

Понятие переходов

Поток метаиндивидуального сознания композитора бимодален: в нем отчетливо выделяются и различаются субъектный («Я» композитора) и объектный (музыкальный предмет и его психоидеальное отображение в «не-Я» композитора) полюса. В бимодальности раскрывается дискретность потока метаиндивидуального сознания композитора. Однако поток метаиндивидуального сознания композитора обладает также свойством континуальности (непрерывности). Можно полагать, что континуальность выполняет функцию прежде всего преодоления разрывов между субъектным и объектным полюсами потока метаиндивидуального сознания композитора. Разрывы преодолеваются благодаря наличию переходов между субъектным и объектным полюсами.

Переход – это «место», где субъектный полюс, постепенно изменяясь, становится качественно другим, переходит в объектный полюс потока метаиндивидуального сознания композитора, звено. Переход как бы заполняет пробелы между полюсами, связывает и соединяет их в одно неразрывное целое. Его можно понимать также как конец существования одной статичной структуры и становление другой16.

Обратимся к теме переходов между субъектным и объектным полюсами потока метаиндивидуального сознания композитора. Для этого предпримем их анализ по двум линиям:

1)попытаемся рассмотреть переходы как фазный процесс;

2)попытаемся понять, чтó может происходить в ходе переходов в плане содержания отдельных фаз этого процесса.

Если рассматривать переходы как процесс, то в наиболее упрощенном виде в нем можно выделить три фазы. Первая

фаза – переходы между «Я» композитора и материальнофиксированной музыкальной предметностью. Вторая фаза – переходы между материально-фиксированной музыкальной предметностью и создаваемыми на ее основе психоидеальными качествами (фрагментами психохудожественной реальности). Третья фаза – создание музыкального произведения и переходы между ним как продуктом творчества композитора и его (продуктом) существованием в формах музыкальной жиз-

16 Болдачев А.В. Новации. Суждения в русле эволюционной парадигмы. Спб., 2007; Болдачев А.В. Темпоральность // Доклад, прочитанный на Российском междисциплинарном семинаре по темпорологии. Биологический факультет МГУ, 20 октября 2009 г.

322

ни общества и восприятия его слушателями. Впрочем, перечень и количество фаз могут быть иными, а их последовательность может выстраиваться в другом порядке. Вместе с тем с точки зрения анализа именно переходов, выделение этих фаз, на мой взгляд, экономно и достаточно.

Переходы между «Я» композитора и материальнофиксированной музыкальной предметностью

Первая фаза – переходы между «Я» композитора и материально-фиксированной музыкальной предметностью.

В этой фазе психические представления композитора объективируются (опредмечиваются). С одной стороны, в психических представлениях визуализируются замысел и намерения композитора; с другой, актуализируются и рефлексируются необходимые для этого возможности материально-фиксированной музыкальной предметности, образные и знаково-символические средства ее отображения.

Композитор отчуждает какую-то часть своих психических представлений,полагаетихвнесебяипереноситнаматериальнофиксированную музыкальную предметность. Последняя при этом приобретает функцию второго, объектного, носителя психических представлений композитора. Это весьма своеобразный носитель: он – внеположный композитору материальный субстрат его представлений, выполняет функцию их материального заместителя. Другая функция, которую выполняет материальнофиксированная музыкальная предметность, заключается в том, что она может служить материальной моделью психических представлений композитора. Материально-фиксированная музыкальная предметность – это материальная модель в роли заместителя оригинала, а оригинал – это психические представления композитора и зарождающийся в их недрах композиторский замысел. При этом полагается, что свойства модели должны соответствовать оригиналу. Однако материально-фиксированная музыкальная предметность как модель не обладает полной идентичностью психическим представлениям композитора как оригиналу. Скорее, модель содержит в себе некоторое множество аналогий с ним. Материально-фиксированная музыкальная предметность по источнику происхождения сближается с психическими представлениями композитора, а по способу существования, напротив, обособляется от них и существует объектно, как фрагмент музыкальной жизни общества.

323