ЭкспериментИскусство_2011

Композитор (субъект) же не столько воссоздает, ассимилирует типичный образец, сколько в формах прототипа (объекта) реализует собственный творческий замысел. Работа композитора с прототипами при этом приобретает избирательный характер. Работая «под себя», композитор может извлекать образцы от разных композиторов, из разных жанров и стилей, придавать приоритеты разным стилям. Так прототип становится матрицей возможностей. Композитор реализует какую-то часть этих возможностей, преобразуя их в авторские концепции. Это процесс преображения прототипов; своими сочинениями композитор расширяет и углубляет их новыми темами, сюжетами, мотивами, интонациями, драматургией, обновлением стилевых форм и т.п. Изменяется музыкальное мышление, появляются новые композиторские приемы, переосмысливается традиционное понимание стилевых направлений, меняется понимание самого произведения. В таком контексте можно вспомнить полижанровые опыты позднего Бетховена и Берлиоза, стилистические «неровности» Шумана и Чайковского, полистилистику Шнитке48.

Социально-музыкальный и индивидуально-претворяющий прототипысосуществуют,находятсявотношенияхдополнительности. При этом композиторы, следуя социально-музыкальному прототипу, ориентируются на подражание и продолжение традиции, а следуя индивидуально-претворяющему прототипу – на новаторство и необычность. В творческих продуктах композиторов может иметь место и то, и другое. Примерами тому – сочинения Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке и др.49.

Частные музыкальные прототипы

Музыкальные произведения в целом служат материалом для социально-музыкального и индивидуально-претворяющего прототипов. Вместе с тем прототипические функции музыкальных произведений обнаруживаются также в разрезе их отдельных составляющих. Условимся их называть частные музыкальные прототипы. Опять-таки, подобно базовым музыкальным прототипам, существует великое множество частных музыкальных прототипов. Подразумеваются, однако, лишь те из них,

48 Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70–80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994.

С. 53–71.

49 Там же.

354

которые принимает, предпочитает и использует в своем творчестве композитор-современник.

В контексте темы настоящего исследования будем различать следующие частные прототипы: хронос, красис, структуру, жанр и стиль; они подвергались анализу в предыдущем параграфе.

Периодичность и повторение как цикличность (мелодия, темп, ритм, метр, период, музыкальная форма и т.п.), цикличность как колебательный процесс (ладотональная устойчивость – неустойчивость, одноголосие – многоголосие, мажор – минор, мелодия в верхнем или в нижнем голосе, полифонический – гомофонный склад, четные – нечетные метры, доминанта – субдоминанта и т.п.), события (мотив, фраза, тема, партия, экспозиция и т.п.), как уже отмечалось, характеризуют музыкальный хронос. Вместе с тем музыкальный хронос определяет не только своеобразие музыки как художественного явления. Композитор может ориентироваться, к примеру, на «концентрические круги» в сонатной форме50.

Так же и музыкальный красис – горизонтальный (ритм, метр, такт), вертикальный (тембр, гармония), совмещенный (гармония, контрапункт, полифония). Музыкальный красис определяет не только своеобразие музыки как художественного явления. Он может выполнять роль прототипа, причем как социально-музыкального,такииндивидуально-претворяющего. Композитор может ориентироваться, скажем, на тембровую одноплановость или обилие тембров, полутонов, нюансов, средний и верхний регистры или нижний регистр. Так же и музыкальная структура (хроноса и красиса, их макроструктура): она определяет не только своеобразие музыки как художественного явления. Композитор может ориентироваться на музыкальную структуру, ясную, как в произведениях Баха, Генделя, Листа, Шостаковича, или на музыкальную структуру, завуалированную, как в произведениях Брамса, Малера, Скрябина51.

50 Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

51 Голицын Г.А., Данилова О.Н., Каменский В.С., Петров В.М. Факторы межполушарной асимметрии в творческом процессе (опыт количественного анализа). Вопросы психологии, 1988, № 5. С. 150–156;

Голицын Г.А., Данилова О.Н, Каменский В.С., Петров В.М. Межполушарная асимметрия и творческий процесс композитора. Музыкальная психология и психотерапия, 2007, № 3. С. 54–59.

355

О жанровых и стилевых прототипах также можно вести речь. В качестве жанровых прототипов могут быть, например, жанровые инварианты или жанровый плюрализм, крупные или камерные, инструментальные или вокальные жанры. Лексическими прототипами могут служить определенные лексические

истилистические типы (монолексика, ориентация на монолог) или некоторое их множество, взятое из разных источников (полилексика, ориентация на диалог). Шуман и Шопен, Малер

иСкрябин, Барток и Веберн могут служить примерами разных лексических прототипов52.

Социально-музыкальный и индивидуально-претворяющий прототипы носят, так сказать, сквозной характер. Они характеризуют не только отношения композитора с музыкальным произведением в целом, но распространяются также и на его отдельные параметры. Отсюда появление частных прототипов. К примеру, В. Сыров53 разделяет основные группы стилистических элементов на «авторские», «чужие» и нейтральные. В наших терминах, «чужие» стилистические элементы вписываются в социально-музыкальный прототип, «авторские» – в индивидуально-претворяющий прототип. Однако отношения между теми и другими прототипами являются скорее многозначными, чем однозначными. Так, композитор может ориентироваться на жанровый прототип в контексте социальномузыкального прототипа, а на стилевой прототип – в контексте индивидуально-претворяющего прототипа. Ориентация на цикличный прототип в контексте индивидуально-претворяющего прототипа может сочетаться с прототипом вертикального красиса в контексте социально-музыкального прототипа и т.д.

Музыкальные прототипы как композиторские предпочтения

Анализ музыкальных прототипов (базовых и частных) как композиторских предпочтений имеет большое значение с точки зрения перспективы их эмпирических исследований. Здравый смысл подсказывает, что вряд ли современный композитор будет ориентироваться на прототипы, которые не принимает или не предпочитает. Вместе с тем с эмпирической точки зрения

52 Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994.

С. 53–71.

53 Там же.

356

не все ясно. Имеют ли место какие-то закономерности в части композиторских предпочтений тех или иных прототипов? Как соотносятся в структуре предпочтений социально-му- зыкальные и индивидуально-претворяющие прототипы? Связаны ли предпочтения прототипов с особенностями организации метаиндивидуального мира композитора? На эти и многие другие подобного рода вопросы эмпирические ответы пока отсутствуют.

В социологии предпочтение – это более высокая оценка одного объекта в сравнении с другим на основе заданного критерия, отличие предпочитаемого объекта от других объектов. В психологии о предпочтении судят по выбору, в частности по обращению к одной из альтернатив54. Следовательно, предпочтение – это не только выбор объектов, но и критерии, на основе которых совершаются выборы. Критерии обусловливают объединение некоторого множества предпочитаемых объектов в одну группу, единую категорию. Можно обратить внимание на определенную устойчивость и постоянство критериев предпочтений; они могут не изменяться относительно продолжительный отрезок жизни. И напротив, предпочитаемые объекты образуют некоторое множество и характеризуются вариативностью. Вариативность предпочитаемых объектов, взятая совместно с относительной устойчивостью и постоянством критериев их выбора, – это новый взгляд на предпочтения как предмет исследования55.

Возможно, предпочтения музыкальных прототипов зависят от каких-то признаков и функций самих этих прототипов, скажем, базовых или частных, социально-музыкальных или индивидуально-претворяющих. Прототипический критерий, предположительно, влияет на управление процессом предпочтений музыкальных произведений – с одной стороны, характеризуется относительной устойчивостью и постоянством – с другой, допускает в определенном диапазоне вариативность предпочитаемых произведений музыки – с третьей. Прототипи-

54 Ребер А. Большой толковый психологический словарь. Т. 2. М., 2001.

55 ДорфманЛ.Я.,ТокареваГ.В.,БарашковаЕ.В.Метаиндивидуальный мир и короткие эмоциональные предпочтения музыканта-исполнителя // В кн.: Теория информации и искусствознание / Ред. В.М. Петров и А.В. Харуто. М., 2008. С. 397−425.

357

ческие предпочтения, следовательно, есть единство устойчивости прототипического критерия и вариативности (в определенном диапазоне) предпочитаемых произведений музыки.

Музыкальные прототипы как композиторские предпочтения можно уподобить персеверации – многократные и повторяющиеся возвраты и применение предпочитаемого прототипа. С этой стороны у прототипических предпочтений обнаруживается направленность на сохранение – многократное применение одних и тех же прототипов в сочиняемых композитором разных музыкальных произведениях. С другой стороны, музыкальные прототипы содержат признаки изменений. Композитор предпочитает и выбирает под прототип не одно, а некоторое множество музыкальных произведений других композиторов. Другими словами, в прототипических предпочтениях можно усматривать взаимодействия двух тенденций – к сохранению и изменению. Они находятся не столько в отношениях противоборства, сколько предполагают и дополняют друг друга.

Некоторые косвенные свидетельства в пользу гипотезы о музыкальных прототипах как композиторских предпочтениях можно обнаружить в эмпирических исследованиях эмоциональных предпочтений музыкальных исполнителей. Обнаружены закономерные связи эмоциональных предпочтений репертуара исполнителей с особенностями их полимодального Я. Полимодальному Я, в свою очередь, ментально презентируется метаиндивидуальный мир музыкальных исполнителей56.

Музыкальные прототипы и метаиндивидуальный мир композитора

Условия и область исследования

Нередко сферу действия музыкальных прототипов ограничивают профессиональным мышлением композитора. Я попытаюсь расширить эти рамки и под углом зрения музыкальных прототипов подвергнуть исследованию метаиндивидуальный мир композитора в целом, а не только его профессиональное (музыкальное) мышление.

56 ДорфманЛ.Я.,ТокареваГ.В.,БарашковаЕ.В.Метаиндивидуальный мир и короткие эмоциональные предпочтения музыканта-исполнителя // В кн.: Теория информации и искусствознание / Ред. В.М. Петров и А.В. Харуто. М., 2008. С. 397−425.

358

Музыкальные прототипы и метаиндивидуальный мир композитора имеют разные носители и характеризуются разными способами существования. Тем не менее можно показать, что метаиндивидуальный мир композитора существует и функционирует как музыкальная система, то есть музыкальные прототипы и метаиндивидуальный мир композитора могут находиться в отношениях подобия.

Сделаем несколько важных уточнений. Во-первых, подразумеваются не происхождение музыкальных произведений и метаиндивидуального мира композитора, не их субстраты, не состав элементов и компонентов, – подобие усматривается в организации музыкальных произведений (как прототипов) и метаиндивидуального мира композитора. Для этого, во-вторых, будем пользоваться приемом сравнения и займемся поиском аналогий. Речь идет именно об аналогиях (сходствах двух явлений, не имеющих общего предшественника), а не о гомологиях (сходствах двух явлений, имеющих общего предшественника). Вопрос же о гомологиях выходит за рамки предмета настоящей работы. В-третьих, ограничимся предпосылками и гипотезами. При этом, однако, я буду иметь в виду перспективу эмпирических исследований.

Предпримем попытку обозначить предпосылки в пользу гипотезы о том, что между метаиндивидуальным миром композитора и музыкальными прототипами есть некоторое подобие в формах аналогий. Эта гипотеза содержит в себе не только общенаучное значение, поскольку тем самым вносится определенный вклад в представления о единых принципах мироустройства. Эта гипотеза содержит в себе также, по меньшей мере, психологическое и музыковедческое значение, поскольку полагается (пока неявно), что композиторский замысел вызревает из некой общей среды, которая складывается в результате множественных и разнообразных вариантов сопряжения музыкальных прототипов и метаиндивидуального мира композитора.

Метаиндивидуальные аналогии музыкальных прототипов

Возможные аналогии параметров метаиндивидуального мира композитора в отношении к музыкальным прототипам приведены в таблице. Приведу краткие комментарии.

359

Социально-музыкальный и индивидуально-претворяющий прототипы можно соотнести с базовыми системами отношений «от мира к индивидуальности» и «от индивидуальности

360

к миру» в метаиндивидуальном мире композитора. В самом деле, имеется аналогия между социально-музыкальным прототипом и базовой системой «от мира к индивидуальности». Аналогия между ними возникает благодаря тому, в частности, что и социально-музыкальный прототип и мир выступают в роли системы по отношению к индивидуальности композитора, а индивидуальность композитора в свою очередь – в роли их подсистемы. Более того, не исключено, что социальномузыкальный прототип и мир индивидуальности композитора соотносятся как частное и общее. Также наблюдается аналогия между индивидуально-претворяющим прототипом и базовой системой «от индивидуальности к миру». Аналогия возникает благодаря тому, в частности, что и индивидуальнопретворяющий прототип, и индивидуальность выступают в роли системы по отношению к музыке и миру, а последние в свою очередь – в роли их подсистемы. Можно полагать также, что индивидуально-претворяющий прототип и базовая система «от индивидуальности к миру» соотносятся как частное и общее.

Представления о сопряжении социально-музыкального и индивидуально-претворяющего прототипов с базовыми системами «от мира к индивидуальности» и «от индивидуальности к миру» в метаиндивидуальном мире композитора усиливаются, когда базовые системы отношений раскрываются сквозь потоки метаиндивидуального сознания. Метаиндивидуальное сознание – это бимодальное сознание. Оно складывается из модальностей «Я» и «не-Я». Модальность «Я» – это ментальные представления индивидуальности композитора о себе, презентация сознанию свойств и особенностей индивидуальности как «Я». Модальность «не-Я» – это ментальные представления композитора о музыке как социальнохудожественном явлении и музыкальных прототипах, все то, что индивидуальность ментально не относит к себе и полагает в музыке.

Метаиндивидуальное (бимодальное) сознание имеет личностную основу. Его маркером служит Я-концепция, но не как унитарное, а множественное образование. Она складывается из модальностей и субмодальностей Я. Эти представления были оформлены в концептуальную модель полимодального Я и находятся в связи с метаиндивидуальным миром. В многочисленных исследованиях, выполненных под моим руковод-

361

ством, были получены эмпирические свидетельства в поддержку этих представлений57.

Базовая система «от мира к индивидуальности» соотносится с потоками метаиндивидуального сознания, которые определяются Превращенным Я и Вторящим Я как субмодальностями полимодального Я. Другая базовая система – «от индивидуальности к миру» – соотносится с потоками метаиндивидуального сознания, которые определяются Авторским Я и Воплощенным Я, опять-таки как субмодальностями полимодального Я.

Субмодальности Я задают, генерируют, окрашивают своим своеобразием мысли, идеи, образы, ассоциации, переживания, возникающие в разных потоках метаиндивидуального сознания композитора. Можно полагать, что социально-музыкальный прототип развертывается в рамках потока метаиндивидуального сознания, качественное своеобразие которого задают Превращенное Я и Вторящее Я. Индивидуально-претворяющий прототип развертывается в рамках потока метаиндивидуального сознания, качественное своеобразие которого задают Авторское Я и Воплощенное Я58.

57 Дорфман Л. Дивергенция и конструкт Я // Личность, креативность, искусство / Отв. ред. Е.А. Малянов, Н.Н. Захаров, Е.М. Березина, Л.Я. Дорфман, В.М. Петров, К. Мартиндейл. Пермь, 2002. С. 141–184; Дорфман Л.Я. Я-концепция: дифференциация и интеграция // Интегральная индивидуальность, Я-концепция, личность / Под ред. Л.Я. Дорфмана. М., 2004. С. 96–123; Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальный мир: концепция, приложения, эмпирические свидетельства. Вестник Пермского государственного педагогического университета. Серия 1. Психология, 2010. № 1–2. С. 30–51; Дорфман Л.Я., Зубакин М.В. Новые данные об эмпирических референтах областей метаиндивидуального мира // чтения: «Активность − индивидуальность − субъект» / Науч. ред. Б.А. Вяткин. Пермь, 2010. С. 35−37.

58 Дорфман Л.Я. Поток метаиндивидуального креативного сознания // Современные исследования творчества: к 90-летию Я.А. Пономарева / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь, 2010. С. 59–97; Дорфман Л.Я. Поток сознания и метаиндивидуальный мир как предпосылки креативности // Современные исследования творчества: к 90-ле- тию Я.А. Пономарева / Науч. ред. Л.Я. Дорфман, Д.В. Ушаков. Пермь, 2010. С. 18–58.

362

Разноречие в музыке и двойственность качественной определенности метаиндивидуального мира композитора. Разноречие, по В. Сырову59, есть музыкальное драматургическое мышление в противоречиях или в формах диалога. С разноречием тесно сопрягается разнородность. Разноречие (разнородность) зародилось в опере, из оперы проникало в другие жанры. Особое внимание следует обратить на контрапункт и полифонию. А. Серов60 отмечал, что в рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха. В музыке такое чудо возможно благодаря, в частности, контрапункту и полифонии. Полифоническая музыка вызывает превосходное общее впечатление. В метаиндивидуальном мире композитора аналогом разноречию и разнородности в музыке служит двойственность качественной определенности. Двойственность образуется на основе базовых систем «от мира к индивидуальности» и «от индивидуальности к миру», которые сосуществуют параллельно. Также параллельно сосуществуют социально-музыкальный и индивидуально-претворяющий прототипы. И те, и другие привносят в метаиндивидуальный мир композитора и наполняют его несколькими и разнородными качествами. К примеру, главными качествами системы «от мира к индивидуальности» (социально-музыкального прототипа) являются подражание «чужому», его отображение, изображение. Главными качествами системы «от индивидуальности к миру» (индивидуально-претворяющего прототипа), наоборот, являются выражение, воплощение, претворение. Сосуществование нескольких разнородных систем с разными качествами приводит к разноречию, но на этот раз не в материале музыки, а во внутреннем мире композитора. Разноречия, в свою очередь, могут проявляться как в противоречиях, напряжениях, конфликтах, так и в примирениях, диалогах, согласиях. Также могут иметь место переходы от одной системы к другой, от одних качеств к другим. В конечном итоге, метаиндивидуальный мир композитора может быть как бы сбалансированным или, напротив, разбалансированным.

59 Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994.

С. 53–71.

60 Серов А.Н. Избранные статьи / Под ред. Г.Н. Хубова. М., 1950.

363